Iu.Lotman – Khái niệm ngôn ngữ của nghệ thuật ngôn từ

<…> Là một dạng giao tiếp đại chúng, văn học nghệ thuật có ngôn ngữ riêng. “Có ngôn ngữ riêng” tức là có riêng một tập hợp những đơn vị biểu nghĩa và luật lệ nào đó để nối kết chúng lại, cho phép truyền đạt một số thông tin nhất định. Nhưng văn học lại có quan hệ với một dạng trong nhiều dạng ngôn ngữ, ấy là ngôn ngữ tự nhiên. Cái ngôn ngữ tự nhiên mà tác phẩm sử dụng để sáng tác (tiếng Nga, tiếng Anh, tiếng Ý hay bất kỳ một thứ tiếng nào khác) và ngôn ngữ văn học có quan hệ với nhau thế nào? Liệu cái thứ “ngôn ngữ văn học” ấy có hay không, hay chỉ cần tách nội dung của tác phẩm (“thông tin”, tỉ như câu hỏi ngây thơ của người đọc: “trong ấy viết về cái gì?”) và ngôn ngữ văn học nghệ thuật như là cái lớp phong cách – chức năng của ngôn ngữ tự nhiên mang tính toàn dân?

Để lý giải cho mình câu hỏi ấy, xin hãy tự đặt ra một nhiệm vụ tầm thường thế này. Chúng ta hãy lựa chọn các văn bản sau đây: nhóm I: tranh của Delacroix, trường ca của Byron, giao hưởng của Berlioz; nhóm II: trường ca của Mickiewicz, kịch dương cầm của Chopin; nhóm III: các văn bản thơ của Derzavin, quần thể kiến trúc của Bazenov. Bây giờ thử đặt ra mục đích hệt như nhiều công trình nghiên cứu khác nhau về lịch sử văn hoá vẫn thường làm: quy các văn bản về những biến thể của một loại hình bất biến nào đó để trình bầy chúng theo nội bộ mỗi nhóm như một văn bản. Loại hình bất biến với nhóm thứ nhất sẽ là “chủ nghĩa lãng mạn Tây Âu”, với nhóm thứ hai: “chủ nghĩa lãng mạn Ba Lan”, với nhóm thứ ba: “tiền lãng mạn chủ nghĩa Nga”. Tất nhiên, cũng có thể đặt ra nhiệm vụ miêu tả cả 3 nhóm như một văn bản duy nhất bằng cách vận dụng mô hình trừu tượng của cái bất biến ở cấp độ thứ hai.

Nếu đặt cho mình nhiệm vụ như vậy, thì dĩ nhiên chúng ta buộc phải lựa chọn một hệ thống giao tiếp nào đó, tức là chọn một “ngôn ngữ”, trước tiên là dành cho từng hệ thống, và sau đó là đồng thời dành cho cả ba hệ thống nói trên. Chúng ta giả định việc miêu tả các hệ thống ấy được tiến hành bằng tiếng Nga. Hiển nhiên là trong trường hợp này, tiếng Nga sẽ có chức năng  như một siêu ngữ được sử dụng để miêu tả (tạm gác sang một bên sự sai lệch của việc miêu tả như vậy, bởi vì dưới sự tác động của siêu ngôn ngữ, đối tượng tất yếu sẽ bị mô hình hoá), nhưng bản thân cái “ngôn ngữ lãng mạn chủ nghĩa” được miêu tả (hay bất kỳ một loại ngôn ngữ chuyên ngành nào đó tương ứng với ba nhóm đã nói ở trên) không thể đồng nhất với một loại ngôn ngữ tự nhiên nào, vì nó sẽ được dùng để miêu tả các văn bản không phải phi lời. Tuy nhiên, mô hình ngôn ngữ lãng mạn chủ nghĩa mà ta có được bằng cách trên sẽ được ứng dụng vào các tác phẩm văn học và ở một cấp độ nào đó, nó có thể mô tả hệ thống cấu trúc của chúng (ở cấp độ chung cho cả các văn bản ngôn từ và văn bản phi ngôn từ).

Nhưng cần phải xét xem những cấu trúc được tạo ra bên trong các tổ chức nghệ thuật ngôn từ và không thể mã hoá bằng ngôn ngữ của các nghệ thuật phi lời có quan hệ thế nào với ngôn ngữ tự nhiên?

Văn học nghệ thuật nói bằng một ngôn ngữ đặc biệt, loại ngôn ngữ được kiến tạo chồng lên bên trên ngôn ngữ tự nhiên như một hệ thống thứ sinh. Vì thế, người ta xem nó là hệ thống mô hình hoá thứ cấp. Dĩ nhiên, văn học không phải là hệ thống mô hình hoá thứ cấp duy nhất, và nếu dừng lại để nghiên cứu nó theo hướng này, chúng ta sẽ đi trệch ra ngoài nhiệm vụ trực tiếp của mình.

Nói văn học có ngôn ngữ riêng, không trùng với ngôn ngữ tự nhiên, dẫu được kiến tạo trên ngôn ngữ ấy, tức là nói văn học có một hệ thống ký hiệu riêng, chỉ thuộc về nó và những quy tắc tổ chức các ký hiệu ấy để chuyển tải những thông tin đặc biệt, những thông tin không thể chuyển tải bằng các phương tiện khác. Xin thử chứng minh.

Có thể dễ dàng chia tách các ký hiệu, tức là dễ dàng chia tách những đơn vị văn bản ổn định, bất biến, và các quy tắc tổ chức ngữ đoạn trong ngôn ngữ tự nhiên. Ký hiệu được chia tách rõ rệt thành các bình diện nội dung và biểu hiện, quan hệ giữa chúng là quan hệ tự do, không ràng buộc lẫn nhau, là quan hệ chịu sự ước định của lịch sử. Trong văn bản nghệ thuật ngôn từ, các ký hiệu không chỉ có ranh giới khác, mà bản thân khái niệm ký hiệu cũng rất khác.

Chúng tôi đã từng viết, rằng ký hiệu trong nghệ thuật có đặc tính hình tượng, tạo hình, chứ không mang tính ước lệ giống như trong ngôn ngữ. Luận điểm hoàn toàn hiển nhiên với các nghệ thuật tạo hình này khi vận vào nghệ thuật ngôn từ sẽ kéo theo hàng loạt kết luận quan trọng. Các ký hiệu tạo hình được kiến tạo theo nguyên tắc ràng buộc lẫn nhau giữa biểu hiện và nội dung. Do đó rất khó phân định các bình diện nội dung và biểu hiện theo ý nghĩa thông thường của ngôn ngữ học cấu trúc. Ký hiệu mô hình hoá nội dung của nó. Thay vì phân định ngữ nghĩa rạch ròi, ở đây chỉ có sự bện kết phức tạp: yếu tố ngữ đoạn ở cấp độ này trong trình tự thứ bậc của văn bản hoá ra lại là yếu tố ngữ nghĩa ở cấp độ khác.

Nhưng ở đây cũng cần nhớ, rằng chính những yếu tố ngữ đoạn trong ngôn ngữ tự nhiên luôn vạch ra ranh giới của các ký hiệu và chia tách văn bản thành các đơn vị ngữ nghĩa. Xoá bỏ cặp đối lập “ngữ nghĩa – cú pháp” sẽ làm mờ ranh giới của ký hiệu. Nói: tất cả các yếu tố của văn bản thực chất đều là các yếu tố ngữ nghĩa – cũng tức là nói: trong trường hợp này, khái niệm văn bản đồng nhất với khái niệm ký hiệu.

Ở một phương diện nào đó, vấn đề đúng là như vậy: văn bản là một ký hiệu toàn vẹn, và trong đó, tất cả các ký hiệu riêng lẻ của văn bản bằng ngôn ngữ chung đều quy về cấp độ các yếu tố của ký hiệu. Bởi vậy, mỗi một văn bản nghệ thuật là một ký hiệu cấu trúc độc nhất vô nhị, ad hoc[1] của một nội dung đặc biệt. Thoạt nghe, điều này có vẻ như mâu thuẫn với luận điểm ai cũng biết, theo đó, chỉ những yếu tố thường xuyên lặp lại tạo thành một tập hợp khép kín nào đó mới có khả năng truyền đạt thông tin. Nhưng mâu thuẫn ở đây chỉ mang tính bề ngoài. Thứ nhất, như chúng tôi đã chỉ ra, cấu trúc ngẫu nhiên của mô hình do nhà văn sáng tạo ra được áp đặt cho người đọc như ngôn ngữ nhận thức của anh ta. Tính ngẫu nhiên được thay thế bằng tính phổ quát. Nhưng vấn đề không chỉ có vậy. Ký hiệu “độc nhất vô nhị” hoá ra là ký hiệu được “tập hợp” từ những yếu tố mang tính loại hình và ở một cấp độ nào đó nó vẫn được đọc theo những quy tắc truyền thống, quen thuộc. Mọi tác phẩm cách tân đều được xây dựng bằng chất liệu truyền thống. Nếu văn bản không lưu giữ cho ký ức những cấu trúc truyền thống, thí sự cách tân của nó sẽ không được tiếp nhận.

Văn bản tạo ra một ký hiệu cũng chính là một văn bản (trình tự các ký hiệu) được viết bằng một ngôn ngữ tự nhiên nào đó và nhờ thế mà nó vẫn duy trì được sự phân bố thành các từ – ký hiệu của hệ thống ngôn ngữ chung. Cho nên mới nẩy sinh hiện tượng mang tính đặc thù của riêng nghệ thuật, theo đó, cùng một văn bản, nếu áp vào những bộ mã khác nhau, nó sẽ rã ra thành những ký hiệu theo một cách khác nhau.

Có một quá trình đầy mâu thuẫn diễn ra đồng thời với sự chuyển hoá của các ký hiệu ngôn ngữ chung thành các yếu tố của một ký hiệu nghệ thuật. Được đặt vào cùng dẫy với một số lặp lại theo sự điều chỉnh, các yếu tố ký hiệu trong hệ thống ngôn ngữ tự nhiên – các âm vị, hình vị – được ngữ nghĩa hoá và trở thành các ký hiệu. Bởi vậy, cùng một văn bản, người ta vừa có thể đọc như một chuỗi ký hiệu được tổ chức theo quy tắc của ngôn ngữ tự nhiên, vừa có thể đọc như một trình tự các ký hiệu tương đối lớn hơn so với sự chia tách văn bản thành các từ, cho tới tận biến văn bản thành một ký hiệu duy nhất, lại cũng vừa có thể đọc như một chuỗi các ký hiệu được tổ chức theo kiểu đặc biệt, tương đối nhỏ hơn so với từ, cho tới tận âm vị.

Các quy tắc ngữ đoạn của văn bản cũng gắn với vị thế của nó. Vấn đề không phải là ở chỗ, các yếu tố ngữ nghĩa và ngữ đoạn có quan hệ hô ứng với nhau, mà là ở chỗ, văn bản nghệ thuật hoạt động vừa như tổ hợp câu, vừa như một câu, đồng thời vừa như một từ. Ở mỗi trường hợp nói trên, đặc điểm của những mối liên hệ ngữ đoạn rất khác nhau. Hai trường hợp đầu không cần bình luận gì thêm, nhưng phải dừng lại ở trường hợp thứ ba.

Sẽ sai lầm nếu nghĩ rằng, sự hợp nhất các ranh giới của ký hiệu với ranh giới của văn bản sẽ xoá bỏ vấn đề cấu trúc ngữ đoạn. Văn bản được khảo sát theo cách ấy có thể tách ra thành các ký hiệu và được tổ chức phù hợp về mặt ngữ đoạn. Nhưng cái đó sẽ không phải là tổ chức ngữ đoạn của chuỗi dây chuyền, mà là tổ chức ngữ đoạn của thứ bậc: các ký hiệu sẽ gắn kết với nhau giống như những con búp bê – Matryoshka, con này được đặt trong lòng con kia.

Kiểu tổ chức ngữ đoạn như vậy hoàn toàn mang tính thực tế đối với việc tổ chức văn bản nghệ thuật, và nếu nó tỏ ra xa lạ với nhà ngôn ngữ học thì nhà lịch sử học lại dễ dàng tìm thấy sự lặp lại của nó ví như trong cấu trúc thế giới được nhìn bằng đôi mắt của thời trung đại.

Với nhà tư tưởng thời trung đại, thế giới không phải là tổng thể các bản chất, mà là bản chất, không phải là câu văn, mà là một từ. Nhưng từ ấy được cấu tạo bằng những từ riêng lẻ theo trật tự đẳng cấp, tựa như từ này đặt trong từ kia. Chân lý không nằm ở sự tích luỹ số lượng, mà ở sự đào sâu (không cần đọc nhiều sách, tức là nhiều từ, mà chỉ cần chăm chú vào một từ, không tích luỹ tri thức mới, mà chỉ luận bàn tri thức cũ).

Từ những gì đã nói có thể rút ra, dù có cơ sở ở ngôn ngữ tự nhiên, nhưng nghệ thuật ngôn từ chỉ dựa vào đó để cải tạo nó thành ngôn ngữ của mình, ngôn ngữ thứ sinh, ngôn ngữ nghệ thuật. Mà bản thân ngôn ngữ nghệ thuật là một trật tự đẳng cấp phức tạp của nhiều ngôn ngữ có quan hệ tương tác với nhau, nhưng không giống nhau. Đây là lý do giải thích vì sao với một văn bản nghệ thuật bao giờ cũng tồn tại rất nhiều cách đọc. Đó cũng chính là cơ sở tạo nên sự bão hoà ý nghĩa nghệ thuật mà không một một thứ ngôn ngữ phi nghệ thuật nào khác có thể đạt được. Nghệ thuật là phương thức lưu trữ và chuyển tải thông tin được nén chặt và tiết kiệm nhất. Nhưng nghệ thuật cũng sở đắc những phương tiện khác rất đáng được các chuyên gia – điều khiển học, và sau đó, các kỹ sư – thiết kế quan tâm.

Có khả năng cô đặc một lượng thông tin khổng lồ trên một “mặt bằng” văn bản không lớn (thử so sánh một truyện ngắn của Sekhov với một cuốn sách giáo khoa tâm lý học), văn bản nghệ thuật còn có thêm một đặc điểm: nó cung cấp cho người đọc khác nhau những thông tin khác nhau tuỷ theo mức độ hiểu biết của từng người, nó còn trao cho người đọc cái ngôn ngữ để khi sử dụng có thể lĩnh hội được phần tri thức tiếp theo ở những lần đọc lại. Nó hành xử như một cơ thể sống động nào đó tồn tại trong quan hệ đối thoại với người đọc, huấn luyện cho người đọc ấy.

Có thể đạt được điều trên bằng những phương tiện gì? Câu hỏi ấy không chỉ khiến nhà nhân văn học phải ngẫm nghĩ. Chỉ cần hình dung có một cơ cấu nào đó được kiến tạo theo kiểu tương tự như thế để chuyển tải thông tin khoa học cũng đủ để hiểu rằng, việc khám phá bản chất của nghệ thuật như một hệ thống giao tiếp có thể tạo ra bước ngoặt trong phương pháp lưu trữ và chuyển tải thông tin./

 

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю. М.  Cтруктура художественного текста //

Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 31- 34.

 

 


[1] Tiếng La tinh, có nghĩa: “Thích hợp với một tình thế”.- ND.

About these ads

About lythuyetvanhoc

Bộ môn Lý luận văn học, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội
This entry was posted in dịch thuật, ký hiệu học, la khắc hòa, lý thuyết văn học, tư liệu tham khảo, văn học Nga and tagged , , , . Bookmark the permalink.

One Response to Iu.Lotman – Khái niệm ngôn ngữ của nghệ thuật ngôn từ

  1. Pingback: Khái niệm ngôn ngữ của nghệ thuật ngôn từ – Iu. Lotman (Lã Nguyên dịch) « Mỗi người thăm thẳm… một chiêm bao

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s