Trần Đình Sử – Mấy vấn đề thi pháp thơ mới như là một cuộc cách mạng trong thơ Việt

 

Phong trào Thơ mới  là một cuộc cách mạng trong thi va Việt Nam, cuộc cách mạng đã đưa thơ Việt Nam thoát khỏi giới hạn khu vực Đông Á để hội nhập thế giới. Cho dù ngay sau phong trào đó và cả ngày nay đã và đang có những phong trào thi ca khác muốn tìm cách vượt qua thơ mới, thích ứng với thời đại, thì ý nghĩa của thi pháp thơ mới đối với Việt Nam vẫn hết sức to lớn mà cho đến nay theo tôi vẫn chưa nghiên cứu dầy đủ.

Sở dĩ như thế là vì chúng ta thiên về nghiên cứu thơ mới như một phong trào, theo bình diện ý thức hệ, một trào lưu thơ lãng mạn tiêu cực, hoặc như các trường phái, hoặc như một tập hợp những phong cách mới đa dạng. Kết quả là thơ mới như một thi pháp mới, khác biệt với thơ cổ điển trung đại cũng như tiềm năng mở của nó chưa được xem xét đung mức.

Thật vậy trước khi phong trào thơ mới xuất hiện, thi pháp thơ Việt Nam chỉ có hệ thống thơ Trung Hoa đã Việt hoá, gồm thơ Đường luật thất ngôn bát cú, ngũ ngôn, tứ tuyệt, cổ phong, lục ngôn, từ. Thơ tiếng Việt gồm thơ luật pha lục ngôn, lục bát, song thất lục bát, ngoài các bài ca dao ngắn là hình thức diễn ca, ngâm khúc trường thiên, sau có thêm thể hát nói, dùng để hát là chính, như thế hình thưc thơ trữ tình chủ yếu của người Việt là lối thơ Đường luật. Các thể đường luật tuy đã Việt hoá tài tình như thơ Nguyễn Khuyến, Tú Xương, song về gốc gác căn bản vẫn là thi pháp Trung Hoa, không phải thi pháp Việt. Có thể nói cực đoan một chút, thể thơ trữ tình thuần Việt ở ta cho đến đầu thế kỉ XX vẫn chưa có. Các nhà thơ như Cao Bá Quát, Miên Thẩm thì quay lại khai thác nhiều thể thơ trữ tình Trung Hoa từ Kinh thi trở đi để sáng tác theo dòng thơ chữ Hán. Thơ cận đại là một giai đoạn phát triển của thơ tiếng Việt. Sau khi phế bỏ khoa cử Hán học, quảng bá chữ quốc ngữ, thơ tiếng Việt trở thành dòng chính. Từ Tản Đà, Trần Tuấn Khải và nhiều nhà thơ cận đại đã khai thác thơ ca dân gian, có tìm tòi chút ít biến hoá nhằm đa dạng thể thơ trữ tình như thất ngôn, ngũ ngôn chia khổ[1] (thơ cổ điển nguyên khối, không chia khổ), lối hát trống quân, dùng lục bát làm thơ trữ tình, đưa lời nói vào thơ, nhưng các cố gắng ấy vẫn chưa tạo được một hệ thống thơ mới, bởi trong đầu óc họ cả hệ thống thi pháp thơ Trung Hoa cổ còn nguyên vẹn. Đó là thơ hoạ, thơ nhạc, thơ kể (tự tình) mà nội dung thì nhớ nhà, nhớ quê, hoài cổ, nhớ bạn, nhớ nước, say, chơi, mộng, giễu, tự trào…, còn lời thơ phần nhiều hầu như “không phải là lời của ai cả”[2], cái phần lời nói, giọng điệu con người trong thơ rất hữu hạn, mà tôi gọi là thơ điệu ngâm[3]. Thơ cổ không phát triển lối thơ biểu hiện cảm giác, thơ tả chân, thơ tự do, ngoại trừ một số thơ chịu ảnh hưởng dân gian, nói chung chưa có thơ điệu nói, thơ nhạc tính tự do…Phong trào thơ mới đã chống lại thơ cũ, tức thơ luật, đã làm cho nó mất thiêng, khiến người ta quên nó, từ đó mới có sáng tạo mới. Thơ mới đem giọng điệu, ngữ điệu lời nói cá thể trong đời sống đưa vào thơ, và trên cơ sở đó, thơ mới là một hệ thống hình thức khác, ngôn ngữ khác, tứ thơ khác, có thể tiếp tục tạo thêm nhiều cách biểu hiện khác. Phải nói từ thơ mới, chúng ta mới thực sự từ biệt với các mẫu mực của luật thơ Tầu, cái gọi là “thơ cũ”mà các nhà thơ mới muốn “phản động lại” chủ yếu là mẫu mực thơ Tầu, không ai chống thơ lục bát,  và từ đó mới có một hệ thống thơ trữ tình theo thi pháp Việt, phát huy truền thống Việt, ví dụ truyền thống hát nói. Nói cực đoan cho nó rõ là toàn bộ thơ Việt Nam từ năm 1932 trở đi không có bóng dáng luật thơ gốc Tàu nữa[4]. Tất nhiên một thể thơ đã đi vào tâm hồn Việt và đi vào di sản thơ Việt  mấy nghìn năm như Đường luật thì dễ gì bỏ được, nhưng nó đã thay đổi chức năng, vị trí, trật tự. Thưởng thức thì vẫn thưởng thức, nhưng sáng tác thì nó không còn vị trí hàng đầu nữa, vì không có khả năng làm gì mới trong khuôn khổ của nó. Chỉ những người già thì vẫn thích ngâm nga mấy vế dường luật để chơi, thù tạc, hoặc những người làm nhiệm vụ thì làm thơ châm biếm[5]…, vì nó có khuôn phép dễ làm, nhưng nhìn chung không mấy có thơ hay, vì cái ý thức đăng đối, dùng điển, ý thức niêm luật đã phôi pha, không hợp với người hiện đại.  Ngoại trừ thơ Hồ Chí Minh, thuộc thế hệ cũ,  làm trong điều kiện đặc biệt, không ai tính thơ ấy trong các trào lưu sáng tạo của thơ Việt nữa. Thơ Quách Tấn tuy cũng hay, nhưng thuộc lối cũ, ông không có sáng tạo gì mới. Đó là số phận lịch sử của hình thức thơ, không thể khác được.  Nhưng thơ mới Việt Nam từ bỏ thơ cổ điển Trung Hoa mà không hề bội phản thơ dân tộc, nó không phải là kẻ lãng tử đi lang thang như thơ mới Tầu suốt thế kỉ XX, bởi nó đã “hoàn toàn Việt hoá”, và trở thành truyền thống mới cuả thơ ca Việt và phát triển liên tục suốt cả thế kỉ XX. Thơ mới là một cơ duyên để người Việt sáng tạo ra truyền thống thơ trữ tình Việt Nam mới, chấm dứt sự lệ thuộc vào một khuôn mẫu thơ Đường luật. Riêng mặt này nó đã là một cuộc cách mạng rất vĩ đại mà cha ông ta hàng nghìn năm chưa làm được. Nếu không có thơ mới có lẽ các nhà thơ ta đến nay vẫn còn cắm cúi theo niêm luật thơ Đường luật, thật đáng sợ.

Gần đây nhiều người xem thơ mới là thơ hiện đại. Tôi hoàn toàn tán thành quan điểm ấy, và hai mươi năm trước tôi đã viết: “Thơ trữ tình Việt Nam kể từ thơ mới, dù phát triển thế nào…đều là sự phát triển sâu hơn, nhiều vẻ hơn những khả năng nghệ thuật mới của thi ca đã mở đầu và định hình từ phong trào thơ mới.” “Thi pháp thơ mới phải là một mĩ học mới và nhãn quan mới về thơ và ngôn ngữ của thơ, đồng thời cũng là những tiêu chuẩn giá trị mới về thơ.” Theo tôi đó là định hướng để xem xét thi pháp thơ mới “như là một cuộc cách mạng”[6]. Tôi thấy cần nói thêm, thơ mới đã thành truyền thống mới của thơ dân tộc. Bản thân phong trào thơ mới chỉ chịu ảnh hưởng thơ lãng mạn trong khoảng 1935 về trước, đến năm 1936 đã chuyễn sang chịu ảnh hưởng của thơ tượng trưng, xuất hiện trường thơ loạn. Những năm 40 đã có Xuân thu nhã tập (1942) với xu hướng siêu thực. Những năm 50 có lúc học theo thơ Trung Quốc hiện đại, những là Vương Quý và Lí Hương Hương của Lí Quý làm theo điệu dân ca “Tín thiên du” tỉnh Hà Bắc Trung Quốc, không nhớ là ai dịch. Đó cũng là lúc ta chủ trương quay lại học làm thơ theo lối dân ca, đặc biệt là trong cải cách ruộng đất, nhưng cũng thát bại như dân ca cờ đỏ của Trung Quốc. Sang những năm 60 ta học thơ ca xô viết, thơ bậc thang Maia mê hoặc nhiều người. Những năm 70 dịch đủ các loại thơ cộng sản các nước từ thơ Nga, thơ Nazim Hítmét, Ritxôt, đến thơ cách mạng Bungari, nhưng thơ Việt qua sáng tác của Tố Hữu, Chế Lan Viên, Phạm Tiến Duật, Xuân Quỳnh, Nguyễn Khoa Điềm, Hữu Thỉnh, Lê Đạt…vẫn là thơ Việt, không lai ai hết, mà cũng không giương ngọn cờ nào hết, điều đó đủ chứng tỏ thơ mới Việt đã có truyền thống thật sâu sắc và vững vàng.

Từ thời Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân, thơ mới đã được hiểu như một cuộc cách mạng trong thi ca, nhưng ý niệm cách mạng về thi pháp thì vẫn chưa thật rõ rệt. Người mình thích đối lập mới/ cũ, nhìn thơ mới qua xung đột “mới/ cũ”mà ít quan tâm thực chất của mới/cũ ấy. Mọi người đều biết phong trào thơ mới là sản phẩm  của cuộc xung đột hiện đại và truyền thống, phương Đông và phương Tây, cá nhân và đoàn thể. Phong trào kiểu này đã xảy ra ở Trung Quốc, Việt Nam và các nước Đông Á khác, những nơi có tiếp xúc Đông Tây đầu thế kỉ trước. Ở Việt Nam, nó nảy sinh khi nền Tây học đã đi vào ổn định, đô thị mở ra, tầng lớp trí thức mới ra đời. Họ vừa là lớp người hiểu văn hoá Việt vừa có tri thức mới về văn hoá phương Tây, vừa có khả năng cảm nhận thế giới và đời sống một cách mới mẻ, vừa cảm thấy sự chật chội gò bó của hình thức thơ truyền thống. Người viết tiểu thuyết hẳn cũng có nhu cầu biểu đạt cái mới, nhưng họ không bị hình thức cũ trói buộc, bởi văn xuôi cũ viết bằng chữ Hán, văn xuôi tiếng Việt mới hình thành, họ sáng tạo thể loại mới mà hầu như không có đối thủ. Nhưng thi ca lại khác. Làm sao có thể sáng tác thi ca mà không đụng đến các hình thức, luật lệ thi ca, văn thể đã định hình và có khuôn mẫu. Cuộc cách mạng thi ca nhằm mục đích làm cho người ta quên hình thức cũ, phá bỏ quan niệm, thói quen sùng bái mẫu mực cũ đã ngự trị trong ý thức người sáng tác và người thưởng thức hàng nghìn năm. Thế nhưng cuộc đụng độ xảy ra được hiểu với danh nghĩa thơ mới với thơ cũ, giá trị thơ mới với giá trị thơ cũ. Người ta công kích cái dở của thơ cũ cũng như cái dở của thơ mới, mà không đi tìm lí luận của chúng, do đó cuộc cãi vã không có mấy giá trị. Quả là thuật ngữ thơ mới thơ cũ lúc ấy có phần chưa chính xác, và Hoài Thanh cho đó là cách “nói liều”. Thực chất của phong trào là đem thơ mới, với tư cách là một thi pháp mới chống lại thi pháp cũ, tức thơ luật, chứ không phải đem thơ này chống lại thơ kia một cách vô lí. Đây là hai vấn đề hoàn toàn khác nhau. Thế nhưng trong bài tiểu luận Một thời đại trong thi ca, để tránh nhầm lẫn thơ mới chống lại thơ cũ, Hoài Thanh cho rằng các nhà thơ mới đặt ra từ “thơ cũ” không phải để chỉ tất cả thi ca Việt Nam có từ xưa, mà chỉ là “cái mớ thi ca đã xuất hiện khoảng nửa thế kỉ nay,đã trị vì một cách bệ vệ,  trên các sách báo quốc ngữ, và hiện đương chiếm một phần lớn các bộ Văn đàn bảo giám của Ô. Trần Trung Viên.”[7] Một chỗ khác ông lại nói, các nhà thơ mới : “cần phản động lại một lối thơ rất thịnh hành trong vài ba mươi năm gần đây. Vẫn biết trong lối ấy cũng đã sản xuất ít bài có giá trị, song những bài ấy, thưa thớt quá, không che được cái tầm thường mênh mông, cái trống rỗng đồ sộ đương ngự trị trên thi đàn Việt Nam. Tinh thần lối thơ ấy đã chết. Họ phải thoát li ra khỏi xác chết để tìm một đường sống. Không biết gọi xác chết ấy thế nào họ đặt liều cho nó cái tên thơ cũ….Họ chỉ công kích một lối thơ gần đây, một lối thơ – tai hại, nó vẫn giống thơ Lí Đỗ,. Như cái nhăn mặt của Đông Thi vẫn giống cái nhăn mặt của Đông Thi.”[8]  Như thế là theo Hoài Thanh, thơ mới chỉ chống lại một bộ phận thơ cũ, tức bộ phận thơ đã thoái hoá, chứ không phải chống lại thi pháp cũ. Cách hiểu đó theo tôi là không xác đáng, bởi vì  phong trào thơ mới đâu nhằm chống lại thứ thơ dở, thơ trống rỗng, bắt chước.  Loại thơ ấy thời nào chẳng có, cần gì phải gắn với ba mươi năm đầu thế kỉ. Cuộc cách mạng thi ca không nhằm chống ai, mà cốt thay đổi thi pháp cũ đã trói buộc hàng nghìn năm, nhằm thể hiện tình cảm tự nhiên. Điều này ông Phạm Quỳnh đã nói từ năm 1017. Cái mà các nhà thơ mới cần là một lối thơ tự do vượt lên lối thơ gò bó đầy quy định niêm luật, điển cố… làm cho thơ “thất chơn” như Phan Khôi đã nói. Do nhầm lẫn ấy, cho nên khi thơ mới đã thành công người ta muốn quên đi xung đột thơ mới/thơ cũ, tuyên bố: “Ngày xưa không có thơ cũ.” (tr. 47), và ngày nay “Không có thơ mới” có vẻ như không có cuộc cách mạng thi ca nào. Rồi Hoài Thanh kết luận như một sự xí xoá, thơ cũ cũng có nhiều cái hay, thơ mới cũng có lắm cái dở, có vẻ như hoà cả làng: “Nói tóm lại, phong trào thơ mới đã vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều khuôn phép (hẳn là ông Hoài Thanh muốn nói đến khuôn phép – TĐS) nhân đó sẽ thêm bền vững. Hẵn tương lai sẽ dành thêm nhiều vinh quang cho các khuôn phép này. Nó đã qua một cơn sóng gió dữ dội, trong khi các khuôn phép mới xuất hiện đều bị tiêu trầm (người dẫn nhấn mạnh), như thơ tự do, thơ mười chữ, thơ mười hai chữ, hay đương sắp sửa tiêu trầm như những cách gieo vần phỏng theo thơ Pháp.” (tr. 50). Những điều đó có phần sự thật, nhưng hoá ra thơ mới chỉ là sự gia giảm, đổi thay của hình thức thơ cũ để làm cho nó bền vững hơn, tương lai sẽ vinh quang hơn, còn khuôn phép mới đều bị tiêu trầm? Thế là không có cuộc cách mạng nào cả. Hoài Thanh đã tự mâu thuẫn với mình. Như vậy là từ thời Thi nhân Việt Nam vấn đề cuộc cách mạng về thi pháp vẫn chưa được nhận thức đầy đủ. Vẫn biết xét thể thơ thịnh hành trong thơ mới là thơ 7 chữ, 8 chữ, 5 chữ, lục bát là các thể chủ yếu trong tập chọn và bình [9] của hai ông Hoài Thanh và Hoài Chân, song bản thân các thể ấy, lời thơ đã khác căn bản so với thơ cũ vì “câu thơ buông”, hay nói như tôi hai mươi năm trước là “thơ điệu nói”[10]. Mặt khác các thể ấy đâu còn là thể luật cũ, phần nhiều là thơ dài chia khổ và thay vần liên tục, không hạn bằng trắc, bỏ hẳn lối hiệp một vần suốt bài để thành tự do, thông thoáng[11]. Hoài Thanh viết: “Nhưng hôm nay tôi chưa muốn nói đến hình dáng câu thơ. Một lần khác buồn rầu hơn chúng ta sẽ thảo luận kỹ càng về luật thơ mới, về những vần gián cách, vần ôm, nhau, vần hỗn tạp…” Thì ra ông vẫn hình dung thơ mới như một thứ thơ luật (mặc dù có chỗ ông hiểu “luật” theo nghĩa rộng như “luật đối thanh”), có nhiều khuôn phép cũ và một ít khuôn phép mới! Trong khi đó, nhà phê bình đã không thấy linh hồn thơ mới là thơ tự do, ông chưa đánh giá về triển vọng của hình thức thơ tự do, ông thấy nó “chỉ là bộ phận nhỏ của thơ mới”, chỉ thấy nó tiêu trầm, ông cũng không dự kiến khả năng sống của nó cũng như của các câu thơ dài. Cho nên kết luận của Hoài Thanh là không xác đáng. Làm sao có thể phủ nhận sự đối lập hẳn hoi giữa thơ mới và thơ cũ như là hai loại hình thi pháp thơ ? Làm sao có thể coi thơ mới cũng như thơ cũ ? Hình như nhà phê bình chưa thấy ở đây đã sáng tạo một hình thức thơ mới hẳn, một lối tư duy mới hẳn, một cấu trúc thơ mới hẳn. Ông đã chú ý phân biệt thời đại với thời đại (chữ ta và chữ tôi), nhưng ông chưa thấy cần phải phân biệt thi pháp với thi pháp. Thực ra ý nghĩa của phong trào thơ mới không chỉ là thơ của thời đại chữ Tôi, nếu thế thì thơ Tố Hữu trong Từ ấy sẽ không phải là thơ mới. Nếu hiểu thơ mới như là thi pháp mới đối lập với thi pháp cổ điển mà người ta đã gọi là thơ cũ thì thơ Tố Hữu chính là thơ mới. Có lẽ vì quan niệm đó mà Hoài Thanh đương thời đã không đưa thơ Tố Hữu vào tập sách của mình, và sau này, dù cho cuộc tranh luận chống lại quan điểm đúng đắn của nhà thơ Xuân Diệu, người cho rằng “thơ Tố Hữu thoát thai từ thơ mới” đã trở thành câu chuyện cũ, trong nhiều sưu tập thơ mới, người ta vẫn không coi Tố Hữu là nhà thơ mới, mặc dù ông bắt đầu sáng tác thơ từ năm 1937,  nghĩa là năm mà ba năm sau Huy Cận mới cho ra tập Lữa thiêng và nhiều tập thơ mới khác vẫn chưa ra đời. Rõ ràng tiêu chí ý thức hệ lấn át tiêu chí thi pháp. Cần phải phân biệt một hệ thống hình thức thơ với hệ thống thế giới quan thể hiện trong hình thức thơ đó mới hiểu được thơ mới. Ở đây có lẽ do Hoài Thanh vẫn nhìn nhận thơ mới chủ yếu theo thế giới quan chữ tôi, cho nên ông cũng không đánh giá cao hệ thống hình thức thơ mới, mặc dù chữ Tôi ở đây là linh hồn.  Chúng ta sống sau ông may mắn thấy được loại thơ tự do sẽ phát triển nhiều sau này như trong thơ thời kháng chiến chống Pháp, và trong thơ sau năm 1954 chỉ tính trong thơ Chế Lan Viên số thơ tự do và câu dài trong Ánh sáng và phù sa rất nhiều[12]. Giá như tác giả nói rõ, thơ mới không chống lại các giá trị thơ cổ điển, không chống lại thơ ca dân tộc, mà cũng không chỉ chống lại sự xuống cấp của thi ca thời suy thoái của 30 năm đầu thế kỉ, mà muốn vượt qua cả một hệ thống thơ gò bó trói buộc hồn thơ, hay nói cách khác muốn thay đổi hệ thống thi pháp, gồm hình thái thơ, hình thức thơ, tạo ra hình thái thơ mới, ngôn ngữ mới, thì chắc ông sẽ nói rõ hơn tính chất của cuộc cách mạng thi ca này. Ông đã thấy tính chất một thời đại trong thi ca, cũng đã nói về “cuộc cách mệnh” trong thi ca nhưng ông vẫn chưa thấy hết nội dung cách  mạng của nó.

Sự thiếu rạch ròi về đối tượng của cuộc cách mạng thi ca này, sau này cũng thể hiện trong nhận định của nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu: “Cái mới của thơ mới từ xung khắc đến hoà giải với truyền thống”[13].  Tác giả Trần Đình Hượu đã phân tích rất sâu sắc phong trào thơ mới, song mệnh đề “xung khắc và hoà giải” đã vô tình coi thơ mới chỉ là phong trào trong mười năm mà thôi, làm mờ nội dung và ý nghĩa của “một cuộc cách mạng trong thi ca.” Một hệ thống thi pháp mới có thể hấp thu vào trong nó các yếu tố thơ của truyền thống, chuyển nó vào hệ thống mới, nhưng xem nó là hoà giải, một sự chiết trung, theo kiểu Hoài Thanh thì có lẽ cũng chưa thoả đáng. Nhìn suốt cả thế kỉ thơ hiện đại Việt Nam khởi đầu từ thơ mới, xin hỏi nó hoà giải với thơ cũ như thế nào!? Điểm này ông Lê Đình Kỵ đã có ý thức rất rõ: “ Phá bỏ một lối thơ đã ngự trị hàng ngàn năm trên thi đàn dân tộc đâu phải là chuyện chơi.”[14] Phá bỏ đây thực chất là xây mới. Thơ mới không phá bỏ đi cái gì, nó chỉ xây dựng một hình thức thơ mới, tức là thi pháp mới, đó mới là nội dung của một cuộc cách mạng thi ca.

Về phương diện này cho đến nay nội dung cuộc cách mạng thi ca vẫn chưa được nghiên cứu đầy đủ. Ở đây giới nghiên cứu đã có nhiều cố gắng, song vẫn đang chờ đợi những nghiên cứu phân biệt hai hệ thống thơ cổ và thơ mới sáng tỏ hơn nữa.

Cách đánh giá nhân danh quan điểm lịch sử, xem nó là phong trào thơ của một giai cấp, của giai đoạn lịch sử cụ thể mang ý thức hệ nhất định, cũng là một quan điểm không thấy thực chất của cuộc cách mạng trong thi ca. Tiêu biểu cho cách đáng giá này là của nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ trong chuyên luận in năm 1981 Phong tràp thơ mới lãng mạn (1932 – 1945). Tác giả viết: “Chúng tôi cho rằng bản chất của thơ mới lãng mạn là tiêu cực, thoát ly và đã có những màu sắc suy đồi. Khách quan mà nói, thơ mới lãng mạn ít nhiều đã làm cho thanh niên trở nên bi luỵ, và do đó làm quẩn bước chân cụa họ trên con đường đi đến cách amngj. Tuy hiên ở ước ta thời kì  trước cách mạng tháng Tám, từ những người phát ngôn cho quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật bằng những lời lẽ thành thực và ngây thơ những thi sãi đắm mình trong cái tháp nhà của chủ nghĩa lãng mạnvà chủ nghĩa tượng trưng cho đến những kẻ đề xướng một cái tôi to tướng, kênh kiệu đi lù lù giữa cuộc đời và ném đá vào những người xung quanh…tất cả những nhà văn đó không phải là không còn ít nhiều tinh thần dân tộcvà thái độ bất mãn với xã hội kim tiền ô trọc, với thói hợm hĩnh của giai cấp tư sản.”[15] Thái độ của tác giả là phê phán. Ông biểu dương các nhà nghiên cứu Vũ Đức Phúc và Hồng Chương đã có thái độ nghiêm khắc cần thiết đối với tác hại của thơ mới, và phê bình các giáo trình của Đại học Tổng hợp và của Đại học sư phạm có thái độ chưa dứt khoát đối với thơ mới. Cách nhận định như vậy là chỉ xét ở mặt tư tưởng, mà không chú ý đến thơ, mà tư tưởng cũng bị hiểu một cách giáo điều. Cách đánh giá như thế ngày nay không chỉ không thể chấp nhận được về nội dung, mà cái chính tôi muốn nói ở đây vẫn là không thấy cuộc cách mạng về thi pháp thơ Việt. Không phải là thi pháp thì phi lịch sử, nhưng lịch sử của nó không đồng nhất với lịch sử tư tưởng.

Ba là cách đánh giá thơ mới gắn với việc phân chia giai đoạn văn học Việt Nam thế kỉ XX. Theo đó 30 năm đầu thế kỉ là giai đoạn giao thời, tức gia đoạn văn học khi ngọn cờ tư tưởng còn trong tay giai cấp phong kiến và tư sản, giai cấp vô sản chưa giành được ngọn cờ. Giai đoạn 30 – 45 là giai đoạn văn học hiện đại hoá, cũng là giai đoạn giai cấp vô sản đã ra đời. Giai đoạn 1945 – 1975 – giai đoạn kháng chiến chống Pháp chống mĩ, hình thành văn học cách mạng xã hội chủ nghĩa, giai đoạn từ 1975 trở đi – giai đoạn văn học chuyển mình và đổi mới do đảng lãnh đạo. Cách phân kì như thế rất quen thuộc, nhưng nhược điểm của nó là cách phân kì theo tiêu chí ý thức hệ. Đối với văn học, nó cắt vụn tiến trình văn học hiện đại hoá của Việt Nam trong suốt thế kỉ XX ra từng đoạn nhỏ rời rạc, hầu như không liền nhau. Nó cắt rời và đối lập quá trình hiện đại hoá với sự tiếp tục hiện đại hoá văn học trong văn học từ trước và sau năm 1945 cho đến hết thế kỉ XX. Xét về thể loại văn học như thơ ca, văn học cách mạng từ 1945 xét về hình thức vẫn là sự tiếp tục sự phát triển của thơ mới với những hình thức mới, chứ không phải gì khác. Ý kiến này tôi đã nêu năm 1992, có lẽ tôi không phải là người đầu tiên, song tôi tán thành và thấy cách đặt vấn đề như vậy là đúng. Mặt khác xét về mặt thơ ca trong đô thị miền Nam trong giai đoạn 1945 – 1975 vẫn tiếp tục sáng tác thơ mới. Nhóm Sáng tạo và Thanh Tâm Tuyền đã có những cách tân câu thơ mới mẻ, những cũng trong quỹ đạo câu thơ tự do mà thơ mới mở ra. Như thế phong trào thơ mới trước 1945 chỉ là giai đoạn mở đầu cho một thi pháp thơ hiện đại tiếng Việt, trong đó có thể trải qua một số giai đoạn phát triển trong thời gian và không gian. Chẳng hạn thơ mới lãng mạn, thơ mới cách mạng, thơ mới ở đô thị miền Nam, thơ mới muốn đột phá thơ mới. Phải nhìn thơ mới trong cả không gian thời gian suốt thế kỉ XX cho đến nay thì mới thấy tầm vóc của cuộc cách mạng thi pháp trong thi ca ấy.

Một khuynh hướng nghiên cứu có ảnh hưởng đến nghiên cứu thi pháp thơ mới là nghiên cứu phong cách nhà thơ. Chưa bao giờ việc nghiên cứu phong cách nhà thơ nở rộ và có nhiều tìm tòi như thời gian những năm 80 – 90. Phong cách và chân dung là hai lối viết bùng nổ trong thời kì ý thức cá nhân của nhà văn được thừa nhận trở lại sau nhiều năm bị hạn chế. Phong cách nhà thơ gắn bó với thi pháp thơ song không phải là một. Phong cách gắn với cá tính, còn thi pháp của một thời đại thơ gắn với quan niệm, tiềm năng của một loại hình thơ. Quan tâm cá tính đã làm phai nhạt mối quan tâm về loại hình. Nếu nghiên cứu phong cách đòi hỏi so sánh, đối chiếu cá tính với cá tính, thì nghiên cứu thi pháp đòi hỏi  so sánh đối chiếu thi pháp với thi pháp, và khái quát cái chung từ tổng hoà các phong cách cá nhân của một loại hình thi ca. Đó là lí do thứ tư.

Vấn đề thứ năm là tính hiện đại của thơ mới. Tính hiện đại của thơ mới bắt nguồn từ nhu cầu tự do đã khởi từ thời Khai sáng phương Tây. Từ thơ của phái Thi Sơn đến chủ nghĩa tượng trưng, hậu tượng trưng rồi các trường phái nghệ thuật vị nghệ thuật hoặc nghệ thuật tiên phong đều có chung một khát vọng là tự do. Trước hết là khát vọng tự do tự phát triển, tự do tự phát hiện, tự biểu hiện, tự sáng tạo đã đối lập với toàn bộ hệ thông khuôn phép cũ. Tự do là cái mới và cái đẹp.

Trong Thi nhân Việt Nam Hoài Thanh đã có một nhận định kinh điển: “Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa – hay thơ cũ – và thời nay – hay thơ mới – có thể gồm lại trong trong hai chữ tôi và ta. Ngày trước là thời chữ ta, bây giờ là thời chữ tôi.” “Xã hội Việt Nam từ xưa không có cá nhân. Chỉ có đoàn thể : lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình. Còn cá nhân, cái bản sắc của cá nhân chìm đắm trong gia đình, trong quốc gia,  như giọt nước trong biển cả. Cũng có những bực kì tài xuất đầu lộ diện. Thảng hoặc họ cũng ghi hình ảnh họ trong văn thơ… Mỗi khi nhìn vào tâm hồn họ hay đứng trước loài người mênh mông, hoặc họ không tự xưng, hoặc họ ẩn mình sau chữ ta, một chữ có thể chỉ chung nhiều người. Họ phải cầu cứu đoàn thể để trốn cô đơn.”  Ở đây ta thấy Hoài Thanh khẳng định cái tôi thơ mới, nhưng không hoàn toàn phủ nhận cái tôi trong thở cổ. Ông thừa nhận nó, có điều nó ẩn mình, nó trốn cô đơn. Nhưng nhiều nhà nghiên cứu sau này lại nhận định thơ cổ khác hẳn Hoài Thanh, xem đó là thơ “phi ngã”, thơ “vô ngã”. Đó là một nhận định chưa đúng, mang màu sắc “hậu thực dân”. Ngay nhà lí luận Viên Mai đời Thanh ở Trung Quốc cũng đã viết: “Thi không thể vô ngã”[16]. Từ “phi ngã” là một sự hiểu lầm. “Phi ngã” là đối lập với “ngã”, tức là thế giới của những khách thể, nó “không phải ngã”. Làm sao mà thế giới khách thể lại có thể làm được thơ?! Hoài Thanh đã nói uyển chuyển, tôi và ta cũng tương đối, trong thơ cổ cái tôi, cái ngã ấy thường nấp, ẩn mình sau hình thức nhiều khi thiếu cá tính rõ rệt. Ví dụ như bài thơ Tùng của Nguyễn Trãi trong Quốc âm thi tập. Cả bài thơ thể hiện một cái tôi của Nguyễn Trãi, không thể lẫn với của ai khác được, nhưng hình ảnh thì vẫn cây tùng, biểu tượng chung về người quân tử vốn có từ xưa. Nhưng nếu phân tích kĩ ta vẫn thấy “cá tính “ của nhà thơ thể hiện trong biểu tượng chung ấy. Đây là cây tùng đặc biệt: nó không reo, cây không uốn lượn mà thẳng đứng để làm rường cột, bao nhiêu phẩm chất cao đẹp của nó đều giấu ở bên trong, không lộ ra ngoài, như cội rễ bền, thuốc trường sinh, ai biết nhìn thì mới thấy, còn người thường thì không thể biết được. Cây tùng đây khác cây thông của Nguyễn Công Trứ. Thơ xưa có cái tôi nhưng là cái tôi đạo đức, sự nghiệp, danh tiếng, hưởng lạc, thương cảm, mà chưa có đầy đủ ý thức chủ thể. Nhiều trường hợp họ tự nhìn mình như khách thể bằng con mắt siêu cá thể, chưa phải cái tôi cảm giác. Điều này cũng giống như hoạ sĩ Trung Hoa xưa vẽ tranh sơn thuỷ bằng con mắt siêu cá thể chứ không phải con mắt cá thể với luật viễn cận như hội hoạ phương Tây. Như vậy phải hiểu sâu sắc thơ cổ mới có thể nghiên cứu hiệu quả thi pháp thơ mới[17]. Ứng với con mắt siêu cá thể, người ta dùng từ ngữ như một thứ vật liệu có màu sắc, âm thành để “điền” vào khuôn khổ niêm luật có sẵn của bài thơ. Họ sáng tác trong khuôn khổ các quy tắc tu từ học với các phép tắc bất di dịch, vì thế mà gò bó. Các ông Phan Khôi phản đối thơ cũ chính là phản đối lối thơ tu từ học (hay còn gọi là từ chương học) đó để vươn tới thi ca thẩm mĩ, tự do.

Thơ mới từ biệt thi ca tu từ học, mà đem đến một nền thi ca đẹp, tự do, thành thực và mở, nghĩa là không có nguyên tắc trói buộc nào. Điều này Hoài Thanh đã nói phần nào trong Văn chương và hành động. Ông là nhà lí luận đầu tiên nhìn ra phẩm chất thẩm mĩ của văn chương mới trong đó có thơ mới. Cái đẹp là do chủ thể cảm thấy vì thế cái tôi đóng vai trò quan trọng không thể thiếu. Hoài Thanh nói thơ mới đem lại  “quan niệm về cái tôi” chưa có ở xứ này là một mệnh đề khoa học. Ông đã đối lập con cò của Vương Bột với con cò của Xuân Diệu để nói cái khác của thơ mới, đó cũng là phương pháp đúng đắn. Nhưng cái tôi làm thay đổi tư duy nghệ thuật như thế nào, cũng là một vấn đề cần tiếp tục xem xét theo phương hướng đó. Có thể hiểu cái tôi hiện đại được giải phóng nó có không gian thời gian của nó, có trường cảm nhận của riêng nó. Cái tôi là trung tâm của một thứ chủ nghĩa cá nhân độc lập, tự tại thì nó mới là cái tôi của thơ mới. Cái tôi này xuất hiện ở phương Tây thời Phục hưng và phát triển ở thời Khai sang thế kỉ XVIII. Sau này đến đầu thế kỉ XX cái tôi không nắm được số phận mình. Trong tác phẩm của Kafka nó biến thành côn trùng, bị bỏ rơi ngoài lâu đài, bị xử án mà không biết về tội gì. Nhưng vào thời Khai sáng, nó tự tin lắm. Roussau cho rằng con người là tồn tại cao quý, cho nên không thể là công cụ của cái gì khác. Mctaggtart cho rằng “con người là mục đích, xã hội là phương tiện của nó. Nhà nước, ngoài tư cách là công cụ của con người, không có giá trị gì khác.”Kant cho rằng “con người có lí tính, là tồn tại lấy bản thân mình làm cứu cánh.”[18] Chủ nghĩa cá nhân trong thơ mới chắc chắn không còn có niềm tin như vậy. Chính Hoài Thanh cũng nhận thấy nó đáng thương và tội nghiệp. Nhưng đó là ông xét về thế giới quan. Chủ nghĩa cá nhân có nhiều dạng: chủ nghĩa cá nhân kinh tế, đạo đức, nhận thức, thẩm mĩ. Cái tôi trong thơ chủ yếu mang nội dung nhận thức, thẩm mĩ. Đó là cái tôi cảm giác, một vai nhận thức mới. Điều quan trọng là nó mang lại cho thơ mới một hệ giá trị mới. Với thời đại chữ Ta, chân lí là chung, mọi người mượn cái chung để biểu đạt tình cảm của mình hoặc nấp mình vào trong đó. Còn thời đại chữ Tôi, con người trở thành chủ thể cảm thụ, mọi cảm nhận thế giới đều bắt nguồn từ cảm giác, thể nghiệm của cái tôi. Chân lí là cái được thể nghiệm bằng chủ thể, có tính cách cá nhân, không ai giống ai và cũng không ai phủ nhận ai, chúng bổ sung nhau và làm giàu chung cho tâm thức và cho văn học[19]. Đó là một hệ giá trị hoàn tòan khác. Khát vọng vô biên của thơ mới là muốn trình ra cái chân lí của mình, thế giới cảm giác của mình về thế giới như là một giá trị không lặp lại. Cảm giác, cảm tính là nội dung của mĩ học phân biệt với nhận thức lí tính nói chung. Cái tôi thơ mới là cái tôi thẩm mĩ, vô tư, thành thực, không phải cái tôi ích kỉ, truỵ lạc như một thời quen quy kết. Đó là lí do vì sao mà Xuân Diệu viết bài thơ Ca tụng, biểu hiện vô vàn vẻ đẹp của trăng, mà thơ cổ ngàn đời luôn luôn viết về trăng mà không có bóng trăng nào giống như trăng của Xuân Diệu. Đó là lí do vì sao, thơ cổ đã có biết bao mẫu mực miêu tả tiếng đàn, mà Xuân Diệu trong bài Nhị hồ đã miêu tả tiếng đàn xưa nay chưa từng có. Đó cũng là lí do vì sao Xuân Diệu khắc hoạ cái nhịp độ của thời gian trong bài Vội vàng, một cách hiểu thời gian mới mẻ và khác hẳn với Chế Lan Viên. Đó cũng là vì sao mà nhà thơ mới hay dùng câu thơ ần dụ: Tôi là cây kim bé nhỏ, Tôi là con nai bị chiều đánh lưới, Tôi là chiếc  thuyền say… Thể hiện chân lí cá nhân là đặc điểm phổ biến của thơ mới. Dù là dòng thơ của phái chịu ảnh hưởng thơ Pháp, hay dòng thơ chịu ảnh hưởng thơ Đường hay dòng thơ theo truyền thống Việt, theo cách phân loại thơ mới của  Hoài Thanh. Dù là thơ điên của Hàn Mặc Tử hay Bửc tranh quê của Ạnh Thơ, hay bài Loã thể của  Bích Khê, đều là thể hiện các chân lí cá nhân như thế cả. Quan niệm này ứng với quan niệm chân lí của thời Khai sáng, “Tôi tư duy tức là tôi tôi tồn tại”. Đây là đặc điểm quan trọng nhất trong tính hiện đại của thơ mới, làm cho nó  thống nhất các dòng thơ trong đó dù là thơ chịu ảnh hưởng của thơ lãng mạn Pháp hay thơ của chủ nghĩa tượng trưng Pháp hay thơ cách mạng của Tố Hữu. Nhờ có cái tôi này mà thơ Tố Hữu khác hẳn với các thứ thơ cách mạng trong tù. Đặc điểm này làm cho thơ mới còn ảnh hưởng sâu sắc tới thơ Việt Nam các giai đoạn sau. Thơ từ sau năm 1945 đã khác về cảm hứng, điệu tình cảm, nhưng vẫn nằm trong phạm trù thơ mới. Lấy một vài bài thơ cụ thể như bài Tây tiến của Quang Dũng,  Sóng của Xuân Quỳnh hay bài thơ Sang thu Hữu Thỉnh, Đàn ghi ta của Loóc ca của Thanh Thảo  trong SGK trung học thì đó là thơ thuộc phạm trù thơ mới, mang rõ rệt chân lí cá nhân của tác giả. Tất nhiên thơ cách mạng Việt Nam sau năm 1945 là một thời đại thơ trữ tình chính trị, thơ sử thi, mà cái cao cả, chủ nghĩa anh hùng và lí tưởng cách mạng là cốt lõi, thuộc thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà thực chất là thơ lãng mạn, đối lập với thơ mới. Chân lí trong thơ cách mạng là chân lí chung, chỉ có cách thể hiện là khác biệt. Chân lí chung vẫn phải dựa vào vai cảm nhận của cá nhân. Điều này nhà thơ Chế Lan Viên đã nói “nghĩ trong những điều đảng nghĩ”, còn nhà thơ Hoàng Trung Thông thì có lần phát biểu mà tôi nghe được : “Chân lí là của đảng rồi, phần của chúng ta là cảm xúc cho chân thành”. Nhà thơ cách mạng vẫn suy nghĩ, cảm xúc trong vai cái tôi, nhưng họ bị hạn chế trong việc biểu hiện chân lí cá nhân của mình. Chính vì thế mà cá tính nhà thơ ít có cơ hội được biểu hiện đầy đủ. Không bao giờ nguyên tắc chân lí cá nhân bị xoá bỏ hẳn trong thơ cách mạng. Chẳng hạn, ca ngọi cụ Hồ là yêu cầu chung, nhưng, bài thơ Tạc theo hình ảnh bác Hồ là chân lí của Xuân Diệu. Ca ngợi cuộc sống mới là yêu cầu chung, nhưng Ngói mới là chân lí của Xuân Diệu, do ông phát hiện. Cái Ta thơ cách mạng không xoá bỏ được yếu tố cái tôi trong tư duy nghệ thuật đã hình thành từ thơ mới. Cho nên thơ ca cách mạng vẫn tiếp tục phát triển thi pháp của thơ mới. Thơ cách mạng không thể từ trên trời rơi xuống được. Chúng ta dễ dàng tìm thây các ví dụ sự tiếp nối đó trong thơ kháng chiến chống Pháp 1945 – 1954. Ví dụ các bài thơ của Chính Hữu, Hoàng Cầm, Quang Dũng, Hữu Loan, Nguyễn Đình Thi, và nhiều tác giả khác. Cái Ta sử thi có làm cho cái tôi mất tinh độc lập tự chủ nhưng vẫn để cho nó cái vai riêng, nét riêng, bởi nếu thiếu nó thì thơ lập tức biến thành vè. Nhưng từ sau năm 1975, với cuộc sống trở lại bình thường, hoà bình, đời thường sau chiến tranh thì thơ trữ tình Việt Nam lại trở về với chân lí cá nhân và người ta lại gặp gỡ với thơ mới. Thơ mới vẫn đang sống với chúng ta. Nhưng thực tế cuộc sống với sự hoài nghi chân lí chung, hoài nghi đại tự sự, cảm quan hư vô, lài hội nhập quốc tế khiến người ta có xu hướng muốn rời bỏ thơ mới như là tính hiện đại để đi về phía hậu hiện đại. Liệu có thể có một cuộc cách mạng mới về thi ca hay không? Theo tôi, tự do đã nằm trong nguyên tắc của thơ mới, nó cho phép thơ phát triển, đổi thay đến vô hạn.

Vấn đề thứ sáu là tu từ học của thơ mới. Một hệ thông thi pháp mới ra đời tất kéo theo một hệ thống tu từ học mới. Thơ ca dân gian và thơ cổ điển có những phép tu từ khác nhau. Tu từ học của thơ cổ đóng khung trong thơ luật, các quy định của luật thi chính là phép tu từ của nó: niêm, đối, bằng trắc, vần điệp, dụng điển…đều là tu từ. Các phép phú, tỉ, hứng, đảo trang, tỉ dụ (minh dụ, ám dụ, bác dụ, hoán dụ…). Điển cố thực chất là ẩn dụ, mượn xưa nói nay[20]. Thi pháp thơ mới tuy đã từ biệt thi pháp tu từ cũ, nhưng lại sáng tạo ra tư từ mới, tu từ thẩm mĩ. Nó cho phép sử dụng các phép lặp, trùng điệp cụm từ, câu, ngữ điệu, bởi phải có câu thơ tự do không hạn chế thì mới làm được điều đó. Có  phép tu từ do đổi mới chủ thể cảm giác thì mới có, như câu thơ “Chim nghe trời rộng dang thêm cánh, Hoa lạnh chiều thưa sương xuống dần” mà Hoài Thanh đã lẩy ra. So với câu “Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi” khả năng biểu hiện cảm giác của thơ cổ hết sức hạn chế, không vượt ra ngoài khuôn khổ một câu thơ. Câu thơ tự do cho phép có được hình thức ẩn dụ hoàn toàn mới: Tôi là con chim đến từ núi lạ, ngứa cổ hót chơi. Tôi là con nai bị chiều đánh lưới. Tôi là một khách chinh phu, tôi là chiếc thuyền say, tôi là khách bộ hành phiêu lãng…mà có người lầm là câu thơ định nghĩa[21]. Phép “tương giao”(Correspondances) là một phép tu từ mới của chủ nghĩa tượng trưng, nhưng phép chuyển đổi cảm giác (synaesthesia) thì đã có từ xưa[22]. Trong thể nghiệm các giác quan xúc giác, thị giác, vị giác, thính giác, khứu giác đều chuyển đổi cho nhau. “Hồng hạnh chi đầu xuân ý náo” hay “Đầu tường lửa lựu lập loè đâm bông” thì thơ mới có dịp biểu hiện mở rộng. Từ câu thơ “Đêm mưa làm nhớ không gian, Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la. Tai nương nước giọt mái nhà, nghe trời nằng nặng nghe ta buồn buồn. Nghe đi rời rạc trong hồn, Những chân xa vắng dặm mòn lẻ loi…” đến Tố Hữu vẫn nghe như thế nhưng đã khác: “Đã nghe nước chảy lên non, Đã nghe đất chuyển thành con sông dài. Đã nghe gió ngày mai thổi lại, Đã nghe hồn thời đại bay cao…” Phép tu từ thơ mới đã ảnh hưởng đến phép tu từ thơ cách mạng, đến lượt mình thơ cách mạng lại có thêm các phép tu từ mới. Thơ hiện đại và hậu hiện đại lại có các phép tu từ mới hơn nữa. Hiện nay hệ thống tu từ trong thơ cổ chưa được nghiên cứu đầy đủ, có hệ thống, do đó việc nghiên cứu hệ thống tu từ của thơ mới cũng chưa có điều kiện thực hiện đầy đủ. Nói chung đây vẫn còn là mảnh đất trống, chưa được khai phá.

Vấn đề cuối cùng là tính chất mở của thi pháp thơ mới. Mục đích của thơ mới là phá bỏ hình thức thơ gò bó, hạn chế khả năng biểu đạt tình cảm tự nhiên của con người, ngoài ra nó không hề đặt cho mình bất cứ giới hạn nào. Đối lập nó với thơ tự do, giới hạn nó trong khuôn phép nào đó là một sự hiểu lầm. Thơ mới là thơ tự do, do tự do mà nó dễ dàng chuyển sang hiện đại chủ nghĩa . Nhưng năm 40 không ồn ào nó chuyển sang siêu thực với Xuân thu nhã tập. Nguyễn Đình Thi đi theo hướng tự do, không vần. Nếu không gặp trắc trở thơ ông hẳn sẽ có một diện mạo khác. Ngày nay đang có những tìm tòi để đổi mới hình thức thơ, triết lí thơ, hiện đại, hậu hiện đại đều có. Nhưng tôi trộm nghĩ, có thể sẽ có những chi phái này nọ khác nhau, nhưng dòng chính trong thơ Việt hiện đại sẽ vẫn là thơ làm trên nền tảng thơ mới – thơ hiện đại. Bởi vì, tôi thấy đồng tình với nhận định của một nhà thơ Trung Quốc nói rằng, nhà thơ không như kì hoa dị thảo trồng trong chậu cảnh, đem ra triển lãm trong một hai tuần. Nhà thơ phải như cây tùng cây bách mà sự trưởng thành đòi hỏi có nhiều thời gian, qua bao thử thách sương tuyết, thi ca giống như rượu ngon, phải được ủ trong hầm qua nhiều chục năm thì hương vị mới thật đắm say đậm đà. Các thứ hoa lạ, rượu mới đều cần và quý báu cả,  nhưng xin hãy rộng lòng nhẫn nại, tỉa tót chăm bón, chờ xem đến lúc đậm đà.

 

Hà Nội, 7 – 3 – 2012

 


[1] Chia khổ,  mỗi khổ có bốn dòng

[2] Ví dụ câu “Trời chiều bảng lảng bóng hoàng hôn, Tiếng ốc xa đưa lẫn trống đồn, Gác mái ngư ông về viễn phố, Gõ sừng mục tử lại cô thôn…” Câu  đầu là cảnh được, câu 2 là cảnh được nghe, câu 3, 4 là được thấy, nhưng ai thấy, ai nói, không cho biết. Nó thiếu vắng chủ thể lời nói trong thơ. Chủ thể ấy siêu cá thể, nó tự gọi chủ thể trĩư tình trong bài là khách: “Dặm liễu sương sa khách bước dồn.”

3 Xin xem Thi pháp Thơ Tố Hữu, nxb. Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987. Thuật ngữ thơ điệu ngâm có tính ước lệ, nhằm đối lập với thơ điệu nó, trong đó, thơ điệu ngâm cấu tạo thao âm nhạc do sắp xếp theo khuôn mẫu niêm luật mà có. Thơ hầu như không mang ngữ điệu nói của con người.

[4] Để hiểu tính cách mạng của thi pháp thơ mới, tôi xin dẫn một nhận định của nhà thơ, nhà nghiên cứu Trịnh Mẫn về thơ mới Trung Quốc đầu thế kỉ XX : Thơ mới Trung Quốc đang đi tìm minh, tìm nhân cách nhà thơ, tìm  hình tượng thơ, tìm đặc sắc thơ chữ Hán, song thơ mới đã cáo biệt thơ cổ điển, thoát khỏi họ hàng thơ cổ điển, và đang không ngừng đi lang thang.” Khuynh hướng của bà Trịnh Mẫn là chê thơ mới Trung Quốc, nhưng theo tôi bà không quan tâm đến  sự khác biệt giữa thơ cổ với thơ bạch thoại, đó là một thiếu sót lớn trong nghiên cứu của bà. Xem bài Một trăn năm tìm kiếm thơ mới và trào lưu hậu tân trào. trong sách: Thơ ca và triết học là láng giềng, bàn về về cấu trúc và giải cấu trúc thơ, Đại học Bắc Kinh, 1999, tr. 333.

[5] Người Việt hiện đại nói chung không coi thơ châm biếm là sáng tạo, thơ viết đăng bào hàng ngày, ở trang cuối, ở chỗ lấp chỗ trống, bên cạnh chỗ tranh biếm hoạ. Tạp chi thơ không mấy khi đăng thơ trào phúng. Người làm thơ châm biếm chỉ cốt đánh cho ác, cho hiểm, cho đau, không mấy khi nghĩ sáng tacá ra hình thức mới. Đó là thơ thực dụng, không phải thơ thẩm mĩ.

[6] Thơ mới và sự đổi mới thơ trữ tình Việt Nam, viết năm 1992, nhân 60 năm thơ mới, trong tập Nhìn lại một cuộc cách mạng trong phong trào thơ mới. Nxb. Giáo dục Hà Nội, 1993., in lại trong tập Nhưng thế giới nghệ thuật thơ, nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1995, tr. 107 – 108.

[7] Hoài Thanh , Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam, nxb. Văn học, Hà Nội, 1988, tr. 47.

[8] Như  trên, tr. 48. TĐS in nghiêng để thấy sự phủ nhận thơ tiếng Viêt thời cận đại là không đúng.

[9] Nhà nghiên cứu Hà Minh Đức đã có thống kê số lượng các thể thơ trong tuyển của Hoài Thanh, theo cách tính đỗ đồng. Theo tôi trong thơ các nhà thơ ít tài năng hơn sự lệ thuộc thể thơ cũ vẫn nhiều hơn.

[10] Cái điệu nói làm cho thơ thay đổi. Ví dụ câu thơ Thái Can: Anh biết em đi chẳng trở về, Dặm dài liễu khuất với sương che. Thôi đừng ngoái lại nhìn anh nữa, Anh biết em đi chẳng trở về. Đường luật chỉnh tề, hình ảnh liễu, sương rất cũ, nhưng điệu nói mới, câu thơ mới. Giống như câu thơ của Tố Hữu sau này: Em ơi, Ba lan mùa tuyết ta. Đường bạch dương sương trắng nắng tràn. Anh đi nghe tiếng người xưa vọn: Một giọng thơ ngâm, một giọng đàn.” Chế Lan Viên nói, tách nhạc ra là câu thơ Tây, lồng nhạc vào là câu thơ đường. Ở đây có vai trò của điệu nói. Cách hiểu này đã được nhiều người tiếp nhận và sử dụng. Trong quan niệm thi pháp của tôi, tôi luôn luônquan tâm ngôn ngữ, các hình thức tu từ như một bộ phận của thi pháp. Thế nhưng một số nhà phê bình xem như thi pháp học của tôi chỉ có không gian và thời gian. Có lẽ họ chỉ mới đọc nửa quyển sách đã lên tiếng nhận định.

[11] Hoài Thanh khen bài thơ Gửi Trương Tửu của Nguyễn Vỹ là một kiệt tác, lklàm theo cổ phong nhưng hoàn toàn điệu nói, gieo vần tự do, thay vần, bằng trắc đều được.. Theo tôi bài thơ Hầu trời của Tản Đà cũng là một kiết tác như vậy, thể thơ như vậy, ngôn ngữ hoàn toàn là điệu nói. Thế nhưng trong bài Cung chiêu anh hồn Tản Đà, thì ông chọn bài Thề non nước, một bài điệu thơ tính thơ cổ kính hơn Hầu trời nhiều, không tiêu biểu cho hồn thơ hiện đại của Tản Đà.

[12] Một bài viết năm 1994, tôi đã sơ bộ nhận xét, thơ kháng chiến chông Pháp tự do hơn thơ mới nhiều. Tính tỉ lệ qua một số tuyển tập thơ, số thơ tự do chiếm từ 1/3 đến 1.2, khác hẳn tỉ lệ này trong thơ mới. Xem: Trần Đình Sử tuyển tập, tập 2, nxb. Giáo dục, 2004, tr. 598.

[13] Trần Đình Hượu. Cái mới của thơ mới từ xung khắc đến hoà giải vơi truyền thống. Trong sách Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1993, tr. 63.

[14] Lê Đình Kỵ. xem trong tập: Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, sdd, tr. 76.

[15] Phan Cự Đệ. Phong trào thơ mới lãng mạn (1932 – 1945), nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1981. chúg tôi quên ghi số trang.

[16] Vị trí cái “ngã” trong thơ cổ Trung Quốc, theo Vương Quốc Duy có hai dạng. Một là thơ hữu ngã chi cảnh” nghĩa là có cái tôi. Cái tôi đây không hiện diện ở chữ “tôi” như thơ hiện đại, mà hiện diện qua các tính từ thể hiện cảm xúc của chủ thể. Ví dụ “Cảm thời hoa tiễn lệ, Hận biệt điểu kinh tâm.” Các chữ “cảm”, “hận” “tiễn lệ”, “kinh tâm” là bằng chứng hữu ngã. Còn thơ vô ngã là thơ vắng luôn cả các tinh từ ấy, ví dụ như câu thơ về con cò bay với ráng chiều của Vương Bột mà Hoài Thanh dem đối lập với con cò không bay mà cánh phân vân cỉa Xuân Diệu. Nhưng cái so sánh tài hoa của Hoài Thanh chỉ đúng có một nửa.

[17] Chúng tôi đã trình bày quan điểm về con người cá nhân trong thơ cổ, xem nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1997, 1998, 2010. Gần đây Hoàng Ngọc Hiến trong sách Minh triết và minh triết Việt, nxb Hội nhà văn, 2011 cũng co quan điểm như chúng ttôi, thừa nhân nhà thơ Trung đại cũng có cái tôi của họ. Xem các trang: 125 – 127.

[18] Dẫn theo Steven Looks. Chủ nghĩa cá nhân, chuyển dẫn từ  chuyên luận Trung văn của Lí Kim về văn học hiện đại Trung Quốc.

[19] Chúng tôi lưu ý đây là chân lí cá nhân, khác với chân lí giáo huấn. Alan Êdgar Poe đã chủ trương thơ thuần tuý vì ông chông thi ca giáo huấn và truyền giảng chân lí. Khi Tố Hữu viết: “Ngày mai đây tất cả sẽ là chung, Tất cả se xlà vui và ánh sáng” là ông truyền giảng một chân lí ông nghẹ nói chứ bản thân ông chưa hề biết, chưa thể nghiệm. Đó không phải là chân lí cá nhân.

[20] Xem: Cao Hữu Công. Mai Tổ Lân. Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Trần Đình Sử và Lê Tẩm dịch, nxb, Vănhọc, Hà Nội, 2001.

[21] Ý tưởng về các câu thơ kiểu này tôi nêu ra trong Thi pháp thơ Tố Hữu, 1987. Sau này có người xem đấy là “câu thơ định nghia”. Thực ra đó không phải là câu định nghĩa. Để có định nghĩa người ta phải chỉ ra cái loại mà sự vật được định nghĩa thuộc vào, rồi sau đó chỉ ra các thuộc tính riêng. Đây chỉ giản đơn là câu thơ ẩn dụ.

 

[22] Xem Tiền Chung Thư  Thông cảm trong sách Tiền Chung Thư văn tập, Trung Châu cổ tịch xuất bản, 2004, tr. 596 – 597.

About lythuyetvanhoc

Bộ môn Lý luận văn học, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội
This entry was posted in lý thuyết văn học, phê bình văn học, thi pháp học, thơ ca, trần đình sử, văn học Việt Nam and tagged , , , , , . Bookmark the permalink.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s