G.N. PÔXPÊLỐP – NHỮNG VẤN ĐỀ PHÁT TRIỂN LỊCH SỬ VĂN HỌC

Lời dẫn Chúng tôi xin trân trọng giới thiệu toàn văn công trình “Những vấn đề phát triển lịch sử” của G.N.Poxpelov.  Bản dịch cuốn sách được thực hiện bởi PGS Lê Lưu Oanh (Phần III, chương 1-2-3) và PGS Nguyễn Nghĩa Trọng (những phần còn lại). Dưới đây là mục lục cuốn sách

Dẫn luận: Những nhiệm vụ nghiên cứu văn học và vấn đề loại hình nội dung nghệ thuật   

Phần một………………………………………………………………………………………..

I. Cảm hứng của tác phẩm văn học và tính chân thực lịch sử của nó …………..

II. Các nguyên tắc phản ánh nghệ thuật đời sống …………………………………….

Phần hai…………………………………………………………………………………………

I. Các biến thể của cảm hứng. Tính anh hùng …………………………………………

II. Tính bi kịch …………………………………………………………………………………

III. Tính kịch …………………………………………………………………………………..

IV. Tính chất tình cảm ………………………………………………………………………

V. Tính lãng mạn trong mối quan hệ với vấn đề chủ nghĩa lãng mạn ……………

VI. Hài hước và châm biếm như những kiểu cảm hứng ……………………………..

Phần ba …………………………………………………………………………………………

I. Vấn đề các thể loại văn học. Những hình thức thể loại …………………………..

II. Các thể loại thần thoại “lịch sử – dân tộc” trong tự sự …………………………..

III. Các thể loại “mô tả đạo đức” trong tự sự…………………………………………..

IV. Các thể loại tiểu thuyết trong tự sự ………………………………………………….

V. Các thể loại trong kịch …………………………………………………………………..

VI. Các thể loại trong trữ tình ……………………………………………………………..

Kết luận: Các khuynh hướng văn học và các trào lưu tư tưởng – văn học ……. 

Cuốn sách sẽ được giới thiệu lần lượt từng phần trên blog này. 

Bản dịch có thể còn nhiều sai sót.

Mong được góp ý kiến để hoàn thiện. Xin trân trọng cảm ơn.

Email: leluuoanh@yahoo.ca.

*

DẪN LUẬN

Những nhiệm vụ nghiên cứu văn học

và vấn đề loại hình nội dung nghệ thuật

 

Người ta thường gọi khoa học về văn học là lịch sử văn học. Tên gọi này phù hợp với chính nội dung cơ bản của ngành học được bắt nguồn từ bản chất đối tượng của nó – văn học nghệ thuật (sáng tạo ngôn từ) của các dân tộc trên thế giới. Văn học nghệ thuật của mỗi dân tộc tự phát triển một cách lịch sử, trong đó xuất hiện tất cả những cái mới và những tác phẩm mới mà với mỗi thời đại lịch sử lại có những đặc điểm riêng biệt.

Khoa học về văn học đòi hỏi nghiên cứu sự phát triển lịch sử của các nền văn học dân tộc. Dĩ nhiên nó được bắt đầu từ sự thu thập, ghi chép những sự kiện phát triển văn học dân tộc, từ sự tạo dựng biểu đồ thống kê sự kiện. Sau đó nó phải tiến hành nhiệm vụ phức tạp hơn – phân loại lịch sử các hiện tượng văn học nghệ thuật, phát hiện trong đó những đặc điểm, những biến thể có ở lịch sử văn học của dân tộc này hay dân tộc khác.

Việc phân chia văn học thành loại, thể (trong nghĩa chung và rộng nhất của những từ này) đòi hỏi tạo dựng, soạn thảo những khái niệm tổng quát phù hợp. Trong thành phần của khoa học về văn học, khoa học về lịch sử của nó từ lâu đã xuất hiện một bộ môn lý thuyết riêng mà từ thời Arixtốt thường gọi là “Thi pháp”. Đó không phải là một khoa học riêng biệt mà là một bộ phận của khoa học, tất yếu cần phải là thành phần giúp cho việc phân chia cơ bản khoa học về văn học – lịch sử văn học của các dân tộc khác nhau và các thời đại khác nhau của sự phát triển của chúng – và cần phải được tạo dựng vì lợi ích của nó. Trong khi tạo nên những khái niệm bao quát của mình thi pháp không thể không tính đến ở trong đó những biến đổi lịch sử diễn ra trong văn học và chính nó hiện ra như “thi pháp lịch sử”.

Nhưng, giống như các khoa học khác, khoa học về văn học không thể tự hạn chế ở việc hoàn thành những nhiệm vụ phân loại và thống kê sự kiện. Nếu như những định kiến tư tưởng của chính các nhà khoa học cản trở điều đó thì nó vẫn không thể không hướng tới giải quyết những nhiệm vụ quan trọng và phức tạp hơn nhiều – làm sáng tỏ tính quy luật phát triển lịch sử của văn học các dân tộc khác nhau trên thế giới và thông qua đó mà giải thích sự phát triển ấy.

Giải thích những nhiệm vụ đó đòi hỏi những sự khái quát lý luận rộng lớn hơn nhiều. Văn học nghệ thuật tự phát triển một cách lịch sử, tất nhiên không phải vì nó, không phải từ nó, không mang tính nội tại. Là ý thức xã hội không trực tiếp, đặc thù của các dân tộc khác nhau, là lĩnh vực đặc thù văn học tinh thần của các dân tộc, văn học nghệ thuật biến đổi đồng thời với những đổi thay của đời sống dân tộc và gắn bó với chúng. Để hiểu những quan hệ ấy cần có lý luận phù hợp mang ý nghĩa phương pháp luận. Trước hết, việc giải quyết vấn đề về bản chất văn học nghệ thuật như là một loại hình nghệ thuật, về những đặc điểm riêng biệt của nó luôn luôn là cơ sở phương pháp luận của khoa học văn học. Phương pháp luận cần chỉ rõ mối quan hệ của phát triển văn học với phát triển lịch sử của xã hội dân tộc này hay dân tộc khác không phải là một sự ngẫu nhiên, bên ngoài, mà bắt nguồn từ chính bản thân văn học nghệ thuật.

Giải quyết những vấn đề thi tháp và phương pháp luận văn học đòi hỏi những công trình tư duy lý thuyết, thường rất trừu tượng. Cái mức độ trừu tượng ấy mới nhìn qua thật to lớn. Nó hướng tới việc xây dựng một hệ thống khái niệm tổng quát rất thiết yếu đối với việc tạo dựng lịch sử các nền văn học dân tộc những thời đại khác nhau mà thiếu nó thì bản thân lịch sử ấy không thể cấu tạo ở một trình độ khoa học cao nào đó. Thời gian gần đây thỉnh thoảng có thể nghe trong giới nghiên cứu, phê bình ý kiến cho rằng hình như việc nghiên cứu một hệ thống trừu tượng những khái niệm nghiên cứu văn học là không cần thiết, kinh viện, siêu hình. Ý kiến ấy có thể là kết quả của sự thay đổi nhanh chóng và sự phê phán gay gắt những lý thuyết phương pháp luận khác nhau trong ngành nghiên cứu văn học Xô Viết những năm 1920 – 1940. Nó làm cho người ta sợ hãi tranh luận những lý thuyết này khác. Nhưng sự xung đột những ý kiến đó là điều kiện tất yếu thúc đẩy khoa học tiến lên và không có sự nguy hiểm nào ở đó.

Là bộ phận cấu thành chung của những sự phân chia có tính lịch sử, được trang bị bởi những khái niệm nghiên cứu thi pháp và phương pháp luận, khoa học về văn học là một hệ thống nhận thức khoa học phức tạp và phân ngành. Để biểu thị hệ thống này trong sự thống nhất tất cả những sự phân chia có tính lịch sử và những nguyên lý lý luận của nó, khoảng mươi năm lại đây ở chúng ta đã xuất hiện từ “nghiên cứu văn học” vay mượn từ tiếng Đức (Literaturwissenschaft, tức là khoa học về văn học).

Nhưng chớ bao giờ nên quên rằng nghiên cứu văn học đó là khoa học xã hội – lịch sử, trong tất cả các bộ phận của mình nó cần phải xuyên thấm nguyên tắc chủ nghĩa lịch sử. Đang tồn tại và có thể tồn tại chỉ một khoa học về văn học – việc nghiên cứu văn học mang tính lịch sử từ lý luận của chính nó; nó có thể mang lại sự cống hiến to lớn vào văn hóa tinh thần tiến bộ toàn nhân loại.

2

Ý nghĩa của những vấn đề lịch sử chung của khoa học về văn học nhiều khi trượt khỏi sự chú ý của chính các nhà nghiên cứu văn học chuyên giải quyết những nhiệm vụ bổ trợ và riêng biệt. Sự chuyên môn hóa trong lĩnh vực tập hợp và miêu tả các sự kiện liên quan với lịch sử văn học nghệ thuật các dân tộc khác nhau góp phần to lớn nhất vào vấn đề đó.

Việc làm sáng tỏ các vấn đề chẳng hạn như việc các tác phẩm văn học nghệ thuật đã được sáng tác tại những thời điểm nào trong hoạt động sáng tạo của các tác giả của chúng vốn thường có những dị bản và hiệu đính khác nhau, hay việc các tác phẩm sau đó đã được in và sao chép rất nhiều đôi lúc thiếu cả tên tác giả, đã bị xuyên tạc từ phía những người chép lại và bởi sự hiệu đính xuất bản, bởi sự kiểm duyệt mà thường là thay đổi văn bản của chúng, hoặc như việc các tác phẩm đã được công chúng các dân tộc xa xôi tiếp nhận, đã trở thành đối tượng của những buổi công diễn, đã được đánh giá, phê bình, nhận xét của người nghe, người xem mà không hiếm trường hợp những nhận xét phê bình ấy của độc giả các nước khác đã dịch ra tiếng nước ngoài – là việc minh định và chỉ ra chính xác tất cả những điều đó tự nó đã lý giải hết thảy các quá trình riêng biệt ấy. Đó là một công việc rất phức tạp, tỉ mỉ, tốn nhiều công sức. Nó đòi hỏi giải quyết rất nhiều vấn đề thuộc về sưu tầm, tiểu sử học, văn bản học, bình chú v.v…

Công việc này hoàn toàn cần thiết. Kết quả của nó dần dần tạo ra cơ sở dữ liệu của khoa học về văn học như đã nói, mà thiếu nó thì không có nền tảng vững chắc và có thể dẫn đến sự khái quát phiến diện hoặc thậm chí sai lầm. Nhiều nhà nghiên cứu văn học đã để hết tâm trí vào việc thực hiện những nhiệm vụ lập biểu đồ dữ liệu, cống hiến toàn bộ sức lực và sự quan tâm của mình xem đó như là “tiết diện” của mình. Trong phạm vi này thường tạo nên những nhà khoa học lớn và nghiêm túc đem lại trong lĩnh vực của mình sự uyên bác sâu rộng làm phong phú khoa học văn học bằng những khám phá thực sự rất quan trọng.

Tuy nhiên, với tất cả sự thiết yếu và tầm quan trọng to lớn của mình, toàn bộ điều đó chỉ là bậc đầu tiên của việc nghiên cứu văn học nghệ thuật. Nhưng khoa học văn học từ lâu đã không thể tự thỏa mãn với điều ấy. Và khi những nhà nghiên cứu văn học nào đó tự bằng lòng điều ấy, toàn tâm toàn ý chỉ đi vào tìm kiếm dữ liệu thì việc đấy lại hạn chế chân trời khoa học và chứa đựng nguy hiểm lớn đối với tư duy khoa học của họ.

Điều nguy hiểm đó là ở chỗ một số nhà nghiên cứu chỉ trên bình diện biểu đồ sự kiện dữ liệu thường phát triển và củng cố một quan niệm thích hợp với đối tượng khoa học của mình. Có thể gọi tên nó là quan niệm cá thể hóa đối với sáng tác và cá tính sáng tạo của các nhà văn. Điều đó tự nó hoàn toàn chính đáng nhưng không đầy đủ. Nó cần hàm chứa trong mình khả năng của một quan niệm khác có tính chủ yếu, bao quát trở thành nhiệm vụ của mình hướng cái riêng đến các cái chung.

Vấn đề là ở chỗ các nhà khoa học của lát cắt biểu đồ sự kiện thường xuyên có quan hệ với những hiện tượng cá biệt của sáng tạo nghệ thuật và với những sự kiện của các nhà văn riêng lẻ. Vì vậy ở họ thường xuất hiện một cách tự phát quan niệm cho rằng tất cả đặc thù của các tác phẩm của nhà văn này hay nhà văn khác được tạo nên bởi bản tính riêng của tư duy nghệ thuật và tài năng anh ta, mà bản tính ấy đã xuất hiện và phát triển trong những điều kiện và hoàn cảnh riêng biệt của đời sống và sáng tác của nhà văn. Và thậm chí khi bị cuốn hút bởi các sự kiện của những mối quan hệ xã hội, văn học riêng tư của các nhà văn đối với tư duy sáng tạo của họ thì các nhà nghiên cứu ấy thường xem xét chúng phần lớn chỉ theo bình diện cá biệt. Theo quan niệm của họ thì nhà văn lớn, tài năng có thể trải qua những ảnh hưởng nhất thời về văn học và tư tưởng khác trong khi vẫn giữ nguyên tất cả tính sáng tạo duy nhất, rõ ràng không hề mang những đặc điểm chung nào xuất hiện một cách lịch sử của tư duy nghệ thuật và xã hội.

Với quan điểm cá tính hóa đối với sự sáng tác của nhà văn thì các tác phẩm riêng biệt của họ cũng thường được xem xét giống như vậy. Các hành động và quan hệ của các nhân vật trong các tác phẩm kịch và tự sự được hiểu như sự tùy thuộc vào ý chí, chủ định, xúc cảm cá nhân các nhà văn tương tự như điều đó thường xảy ra trong thực tế với những con người có thực. Mỗi một nhân vật hành động ứng xử thế này hay thế khác phù hợp với những đặc điểm của tính cách cá nhân và vì vậy hoàn toàn đáp ứng với chính bản thân. Có thể khen ngợi hoặc phê phán nó về điều đó như một người đang sống và có thể cho nó một tính cách phù hợp vì điều đó. Bằng việc mô tả tính cách các nhân vật và thuật lại các cốt truyện các nhà văn tự tạo ra ít hoặc nhiều mặt cắt biểu đồ sự kiện, không tính đến những tình huống mà trong các hành động và quan hệ của các nhân vật tác phẩm tự biểu hiện không chỉ những bản tính riêng của chúng mà còn cả những tính cách xã hội và sự hiểu biết tư tưởng – cảm xúc mới nhất từ phía tác giả.

Ngay cả những nguyên tắc mô tả nghệ thuật vốn có ở những tác phẩm của từng nhà văn riêng lẻ có thể được nhìn nhận theo một quan niệm cho rằng toàn bộ những gì phụ thuộc vào các đặc điểm của tài năng sáng tạo của nhà văn giống như “phong cách riêng” của anh ta. Cách hiểu như vậy loại trừ phong cách văn học khỏi bất kỳ tính quy luật lịch sử nào. Những sự khác nhau và đổi thay các phong cách trong văn học của các thời đại được giải thích theo cách hiểu đó chỉ là sự biểu hiện và thay đổi của những cá tính sáng tạo duy nhất khác nhau. Và thế là văn học không có bất kỳ quy luật mang tính lịch sử phong cách nào!

Ở bình diện này có thể trình bày toàn bộ lịch sử văn học của dân tộc này hay dân tộc khác. Do đó có thể xuất hiện những tác phẩm thậm chí nhiều tập chứa đựng trong đó những bản tổng quan biểu đồ sự kiện đời sống xã hội – văn học các thời đại khác nhau và tiếp theo sau là những đặc điểm biểu đồ sự kiện các tiểu sử, các thời kỳ sáng tác, các nhân vật, cốt truyện của những tác phẩm quan trọng nhất và sau đó là kiểu cách văn chương riêng của các nhà văn sống cùng thời đại. Những cuốn sách như vậy thường chứa đựng không ít những tư liệu rất có ích nhưng ý nghĩa khái quát về quá trình văn học và các giai đoạn khác nhau của nó có thể bị hoàn toàn tước bỏ.

3

Nghiên cứu văn học tiến lên trình độ cao hơn khi nó tạo được một hệ thống những khái niệm khoa học mà với sự giúp đỡ của chúng có thể thấy được trong những bản sắc riêng các tác phẩm của các nhà văn đơn lẻ một số đặc điểm chung xuất hiện có tính lịch sử và có thể lặp lại trong sáng tác của các nhà văn khác. Với các khái niệm ấy, nghiên cứu văn học có thể tìm các quy luật phát triển lịch sử của các nền văn học dân tộc khác nhau.

Những đặc điểm chung của các tác phẩm văn học mà từ đó ánh xạ sang những khái niệm của chúng có thể chia làm hai loại. Mỗi loại là những bản chất chung có thể được hiện ra theo cách khác nhau trong các tác phẩm có liên quan với các thời đại khác nhau của phát triển lịch sử của văn học dân tộc này hay dân tộc khác và với những trào lưu, khuynh hướng khác nhau. Những đặc tính chung đó của các tác phẩm văn học nghệ thuật và những khái niệm phản ánh chúng thường được gọi là những đặc trưng mang tính loại hình va những khái niệm tương ứng.

Nhưng lại có những đặc tính khác trong khi xuất hiện ở các tác phẩm liên quan tới một thời kỳ lịch sử nhất định hoặc chỉ với một trào lưu văn học nào đó không lặp lại có tính lịch sử ra khỏi giới hạn của thời đại ấy của sự phát triển văn học dân tộc và của trào lưu văn học ấy. Những đặc tính chung đó và những khái niệm phản ánh chúng có thể gọi là những đặc tính lịch sử – cụ thể và những khái niệm tương ứng.

Có thể xem các trào lưu văn học thường được gọi như chủ nghĩa cổ điển Nga hay chủ nghĩa lãng mạn Pháp là những hiện tượng lịch sử cụ thể cơ bản. Trong các tác phẩm của những nhà văn thuộc vào một trào lưu văn học nhất định, xuất hiện ở một thời đại lịch sử nhất định trong một nền văn học dân tộc nào đó rõ ràng là có những đặc điểm chung khác biệt với những tác phẩm của các nhà văn thuộc những trào lưu khác và thời đại khác. Và những đặc điểm lịch sử không lặp lại ấy của nội dung các tác phẩm của một trào lưu nhất định tạo ra tính cụ thể lịch sử của tất cả các đặc tính và yếu tố của các tác phẩm ấy mà trong những tính chất chung của mình đã có thể tồn tại sớm hơn trong những tác phẩm của các tác phẩm khác với một nội dung khác và có thể sẽ được lặp lại trong những thời đại sau. Nói cách khác, những đặc điểm lịch sử cụ thể của văn học quy định sự xuất hiện và các sự thay đổi có tính lịch sử những đặc tính loại hình của nó.

Thoạt nhìn thì những đặc trưng loại hình học của các tác phẩm chỉ là các đặc điểm của hình thức nghệ thuật của chúng. Những đặc điểm duy nhất có tính lịch sử của nội dung khi được biểu đạt trong các phương tiện và thủ pháp phản ánh đời sống phù hợp với chúng, mỗi một lần đều bổ sung cho chúng tính cụ thể lịch sử của mình, mặc dù chính những phương tiện và thủ pháp ấy trong đặc tính chung của mình có thể lặp lại một cách lịch sử trong những tác phẩm của các trào lưu và thời đại khác trong khi biểu đạt những đặc điểm khác của nội dung nghệ thuật.

Điều đó liên quan trước hết cốt truyện những tác phẩm kịch và tự sự. Cốt truyện của từng tác phẩm riêng lẻ – đó là quá trình miêu tả trong tác phẩm những sự kiện, mỗi một lần nhiều hay ít mới mẻ, cụ thể, riêng biệt hiện ra nhờ những quan hệ và hành động của tất cả nhân vật hành động, được nhà văn dùng làm phương tiện khám phá những đặc điểm của các tính cách xã hội của chúng và đồng thời là phương tiện bộc lộ suy nghĩ tư tưởng – cảm xúc của những đặc điểm ấy của nhà văn. Vì vậy cốt truyện là phương tiện quan trọng nhất của hình thức tác phẩm.

Nhưng những quan hệ riêng biệt của các nhân vật hành động thường chứa ở trong mình một số đặc điểm chung có thể lặp lại trong những điều kiện lịch sử xã hội khác. Nhiều cốt truyện của các tác phẩm được xây dựng chẳng hạn, trên cái gọi là “tam giác” tình yêu của các nhân vật nhưng mà khi lặp lại thì lại nhằm biểu đạt một nội dung tư tưởng khác ở các nhà văn của các thời đại và trào lưu khác nhau.

Có thể nói chẳng có gì giống nhau về tất cả các phương tiện và thành phần khác của hình thức, ví dụ như về cấu trúc các hình tượng trong những tác phẩm tự sự. Những hình tượng nhân vật luôn được xây dựng trong các tác phẩm loại này từ những chi tiết khác nhau của tính tạo hình đồ vật. Nói cách khác chúng luôn luôn hàm chứa trong mình sự lựa chọn và tương quan nhất định của những chi tiết hành động, lời nói, xúc cảm, ngoại hình của các nhân vật trong quan hệ với những chi tiết của hoàn cảnh xung quanh chúng. Ở những nhà văn của các thời đại và trào lưu khác nhau mối quan hệ ấy thường khác nhau và mỗi lần đều không tái hiện một cách lịch sử bởi vì nó được dùng làm phương tiện biểu hiện của nội dung tư tưởng khác biệt theo đặc thù của mình. Nhưng tự nó trong những đặc tính chung của mình, các chân dung nhân vật, những đối thoại của chúng, sự mô tả những cảm xúc của chúng … được lặp lại một cách lịch sử theo cái kiểu là một đặc điểm loại hình của hình thức nghệ thuật.

Những đặc tính loại hình của các phương diện và nhân tố khác nhau của ngôn từ nghệ thuật được thấy rõ dễ hơn. Có thể tìm thấy trong các tác phẩm của phần lớn các tác giả những thời đại và trào lưu văn học khác nhau một số dạng giống nhau của lời lẽ bóng gió, những dạng thủ pháp ngữ điệu – cú pháp tương tự nhau và sự vận dụng những tiết tất nhịp điệu hay những kiểu đoạn thơ giống nhau. Nhưng mỗi lần biểu đạt nội dung tư tưởng – cảm xúc riêng biệt thì tất cả những đặc tính lặp lại một cách lịch sử ấy của hình thức ngôn từ các tác phẩm tiếp nhận được cái ý nghĩa và âm vang mới không lặp lại có tính lịch sử.

Nghiên cứu những khái niệm loại hình học, phản ánh những phương diện và yếu tố khác nhau của hình thức tác phẩm văn học nghệ thuật là nhiệm vụ một bộ phận của thi pháp như một bộ môn lý thuyết nằm trong thành phần chung của nghiên cứu văn học. Có thể gọi nó là “thi pháp hình thức”.

Nhưng không nên nghĩ rằng chỉ có những đặc tính hình thức nghệ thuật của chúng mới là các đặc trưng mang tính loại hình của tác phẩm văn học. Cả những phương diện khác nhau của nội dung nghệ thuật của chúng cũng có thể tự tái diễn một cách lịch sử.

Như vậy, trước hết là những đặc điểm nội dung làm phân biệt các tác phẩm của các loại văn học cơ bản – tự sự, trữ tình, kịch. Tất nhiên đang tồn tại những khác nhau to lớn trong các nguyên tắc và thủ pháp tái hiện đời sống trong từng loại của chúng.

Tự sự luôn là sự trần thuật chủ yếu về những sự kiện diễn ra trong đời sống của những nhân vật hành động. Còn trữ tình thì phần lớn trường hợp là suy ngẫm xúc cảm về đời sống hay là sự mô tả cảm xúc. Tự sự luôn luôn mang cốt truyện còn trữ tình thường thiếu cốt truyện. Để thể hiện nội dung trong tự sự thì các chi tiết tạo hình cụ thể như các tình tiết hành động, nói năng, chân dung, xúc cảm của nhà văn có ý nghĩa quyết định, cơ bản. Những chi tiết ấy trở thành chất liệu cấu tạo hình tượng tác phẩm và nhà văn trần thuật về chúng. Trong trữ tình thì tính tạo hình cụ thể thường phát triển yếu hơn và những đặc điểm của ngôn ngữ miêu tả và trầm tư lại có ý nghĩa quyết định việc biểu đạt nội dung. Chính vì thế mà ngôn ngữ nghệ thuật trong trữ tình thường là phương tiện truyền cảm tinh tế hơn nhiều so với tự sự. Trữ tình hầu như luôn luôn hướng tới tổ chức thi ca của ngôn ngữ, hoàn toàn thường thỏa mãn trong quy mô nhỏ của văn bản tác phẩm. Còn tự sự với tính cốt truyện và tính tạo hình cụ thể mở rộng, hiển nhiên là tìm đến những chiều kích lớn của trần thuật được thực hiện một cách hiệu quả như nhau trong thơ ca và văn xuôi.

Ở kịch có những đặc điểm chung cơ bản với tự sự. Đó là sự có mặt của các nhân vật hành động, sự phát triển hành động trong những điều kiện địa điểm và thời gian nhất định, là các khả năng như nhau của chất văn xuôi và chất thơ. Nhưng những tác phẩm kịch được dùng chủ yếu để dựng vở trên sân khấu, nhằm thống nhất nghệ thuật ngôn từ với nghệ thuật biểu diễn,  có những nguyên tắc tái hiện cuộc sống của mình. Trong kịch không có sự mô tả và trần thuật của tác giả và chỉ hoàn toàn xây dựng bằng đối thoại và độc thoại của các nhân vật. Bị hạn chế thời gian của diễn xuất sân khấu, các đối thoại và độc thoại cần phải phù hợp với thời gian trong khối lượng lời của mình.

Tất cả đấy là đặc điểm loại hình của hình thức các chủng loại văn học. Nhưng chúng được tạo dựng trong các tác phẩm của các nhà văn những thời đại và trào lưu văn học khác nhau bởi những đặc điểm loại hình mang tính nội dung. Tự sự và kịch là một phía và trữ tình ở phía khác, khác biệt nhau trước hết ở trong một phương diện xác định nào đó của nội dung.

 

Phương diện đó tất nhiên không thể là hệ đề tài của các tác phẩm nghệ thuật, tức là những tính cách và quan hệ xã hội lịch sử – cụ thể đã trở thành đối tượng nhận thức nghệ thuật. Một số tính cách này hay tính cách khác có thể được tái hiện mang tính tự sự, tính kịch hay tính trữ tình.

Còn ở mức độ nhỏ hơn của phương diện nội dung nằm trong cơ sở của những chủng loại văn học khác nhau có thể là toàn bộ những vấn đề của tác phẩm tức là những phương diện các tính cách và quan hệ xã hội được miêu tả mà các nhà văn của các thời đại và trào lưu khác nhau xem chúng là cốt yếu hơn cả và họ lựa chọn, khuếch đại, phát triển chúng trong tác phẩm của mình. Những khía cạnh khác nhau của các tính cách xã hội được miêu tả cũng giống thế là phương diện các tính cách xã hội có thể trở thành vấn đề cơ bản trong cả ba chủng loại văn học. Chúng ta nhớ ví dụ như “Những anh hùng thời đại chúng ta”, “Vũ hội hóa trang” và “Khúc bi ca” của Lécmôngtốp.

Nếu như tất cả những tính cách xã hội khác nhau một cách lịch sử, và những mối quan hệ của chúng có thể chứa trong mình những mặt giống nhau được lặp lại trong những đặc điểm chung của chúng, ví như có thể phản ánh chủ yếu từ phương diện những quan hệ chính trị hoặc đời sống đạo đức của chúng hay từ phương diện ý nghĩa triết học của chúng …; nếu như nhà văn các thời đại và trào lưu khác nhau có thể thống nhất với nhau trong những đặc điểm chung lặp lại một cách lịch sử ấy của toàn bộ các vấn đề của mình thì tất cả điều đó sẽ không có một quan hệ nào hết đến vấn đề về các đặc điểm nội dung của chủng loại văn học.

Phương diện thứ ba của nội dung các tác phẩm văn học là mối quan hệ tư tưởng cảm xúc của các nhà văn với những tính cách xã hội mà họ nhận thức. Mối quan hệ ấy thường rất có ý nghĩa và hiệu lực trở thành “cảm hứng” của tác phẩm trong ý nghĩa ấy, đồng thời không có quan hệ trực tiếp với vấn đề đó. Sự hưng phấn cảm xúc của tác phẩm tự có những sự khác biệt mà trong những đặc tính chung của mình chúng tự tái hiện một cách lịch sử trong sáng tác của các nhà văn ở các thời đại và trào lưu khác nhau. Nó có thể trở thành cảm hứng anh hùng và lãng mạn, trào phúng và châm biếm v.v.. Nhưng trong tất cả những biến tướng được lặp lại của mình nó có thể trong chừng mực giống nhau trở thành biểu hiện trong các tác phẩm tự sự, kịch, trữ tình…

Hêghen trong “Mỹ học” của mình và sau đó Bêlinxki trong bài báo “Phân chia thể loại thơ ca” đã xác định sự khác nhau giữa tự sự, trữ tình và kịch từ cái nhìn vị thế chủ đạo của nguyên tắc cái khách quan hay cái chủ quan trong đó. Nhưng Hêghen đã xây dựng toàn bộ lý luận các loại văn học của mình trên tư liệu văn học Hy Lạp cổ đại, trên những sự kiện thời hưng thịnh lần lượt của sáng tác tự sự, trữ tình, kịch của người Hy Lạp cổ đại. Và đối với ông thì chỉ có một trong những thể loại anh hùng ca – sử thi nhân dân như anh hùng ca Hôme mới là kiểu mẫu và thước đo toàn bộ chủng loại tự sự sử thi. Vì vậy trong ảo ảnh tính khách quan của trần thuật được xem là bản chất có thật của “Iliat” và “Ôđixê”, Hêghen đã nhìn thấy tính khách quan hiện thực của tác phẩm tự sự nói chung và đã theo đó mà phân biệt toàn bộ chủng loại tự sự văn học với chủng loại trữ tình như là cái chủ quan và xem kịch như là sự tổng hợp của chúng.

Thật ra thì cả ba chủng loại văn học đều chứa đựng trong mình sự thống nhất nhận thức của tác giả về “khách thể” tức là sự phản ánh những bản chất đặc trưng vật chất hay tinh thần của hiện thực và về “chủ thể” tức là sự hiểu biết và đánh giá mang tính tư tưởng từ phía tác giả. Trong các tác phẩm của cả ba loại văn học luôn có thể tìm thấy cả ba phương diện cụ thể nội dung của chúng. Và có nghĩa là vấn đề về những khác biệt có nội dung sâu sắc của ba loại văn học không thể giải quyết bằng con đường mà Hêghen và Bêlinxki đã đưa ra. Cho đến nay vấn đề này vẫn chưa có giải pháp thỏa đáng nhất định mặc dù đã tưởng là ai cũng rõ như thế nào là tự sự, trữ tình, kịch nói chung.

Trong nghiên cứu văn học hiện đại vấn đề về các thể loại văn học còn khai thác ít hơn nhiều. Và khai thác nó bằng con đường riêng của nghiên cứu, khái quát hình thức tất nhiên là không thể được. Không thể xem các thể loại chỉ là hiện tượng hình thức – loại hình. Hình thức tác phẩm văn học được tạo nên bởi tất cả những đặc điểm và các phương diện nội dung của nó trong sự thống nhất của chúng và trước hết là bởi những đặc điểm lịch sử cụ thể không lặp lại của hệ đề tài, toàn bộ các vấn đề và cảm hứng của nó.

Do đó các tác phẩm của thể loại này hay thể loại khác trong sáng tác của nhà văn của các thời đại và trào lưu văn học khác nhau nhất định sẽ có những đặc điểm khác nhau của các cốt truyện, kết cấu, ngôn từ nghệ thuật. Nhưng đồng thời trong quan hệ này chúng cũng sẽ khác với các tác phẩm của những thể loại khác trong sáng tác của chính các nhà văn đó. Như vậy là các loại thể cũng giống như các loại văn học thường xuyên có những sự khác biệt cơ bản trong hình thức của mình, tuy nhiên vẫn có thể phát hiện những đặc điểm nội dung mang nét chung nào đó được lặp lại một cách lịch sử.

Rõ là uổng công ví dụ sự nỗ lực làm điều đó của V.B.Sklôpxki trong “lý thuyết tiểu thuyết” của mình đã đưa tất cả đặc điểm thể loại này vào cấu trúc tác phẩm. Trong sáng tác của Stern, V.B.Sklôpxki đã đặc biệt nghiên cứu theo quan điểm ấy một trong những tiểu thuyết của nhà văn có kết cấu xác định. Nhưng các tiểu thuyết của Risácxơn lại có kết cấu khác, các tiểu thuyết của V.Xcốt thì có kết cấu của mình, còn những tiểu thuyết của Đichken đặc biệt trong giai đoạn sau của sáng tác của ông khác biệt dữ dội về mặt kết cấu với tiểu thuyết của các nhà văn xuôi Anh tiền bối. Cũng dễ vạch ra điều đó trong các nền văn học dân tộc khác. Các tiểu thuyết của các nhà văn Nga lớn nhất được sáng tác trong cùng một thời đại – của Gôntrarốp, Tuốcghênhép, L. Tônxtôi, Đôxtôiepxki, khác biệt nhau rõ rệt bởi tất cả các đặc điểm hình thức của mình, bởi cốt truyện, các chi tiết tạo hình trực quan, kết cấu các hình tượng và toàn bộ sự trần thuật, ngôn từ nghệ thuật. Tuy nhiên toàn bộ chúng là hiện tượng của một thể loại, toàn bộ chúng là các tiểu thuyết. Cái gì là cái chung giữa chúng. Điều đó tất nhiên là cái tính chung nội dung thể loại của chúng. Nhưng vấn đề cái chung ấy cũng chưa được quyết định một cách đầy đủ rõ ràng trong khoa học hiện đại về văn học.

Phạm trù thường có tên “phương pháp” sáng tác là một phạm trù có nội dung phong phú. Những năm 1930 các nhà văn học Xô Viết đã đi tới sự phân hóa rất quan trọng các khái niệm khoa học trong mối quan hệ này. Họ đã nêu ra vấn đề “phương pháp” sáng tác, xem nó là nguyên tắc phản ánh nghệ thuật này khác, ví như chủ nghĩa hiện thực. Họ đã xác định rằng các trào lưu văn học như những hiện tượng lịch sử cụ thể không lặp lại và “các phương pháp” sáng tác như những thuộc tính loại hình lặp lại một cách lịch sử của các tác phẩm văn học. Đó không phải là cái gì hoàn toàn khác biệt rằng trong các tác phẩm của trào lưu này hay trào lưu khác có thể xuất hiện “các phương pháp” sáng tác khác nhau, những nguyên tắc phản ánh cuộc sống khác nhau.

Đương nhiên rằng nguyên tắc này hay nguyên tắc khác phản ánh nghệ thuật cuộc sống thì đó cũng là một phương diện của nội dung các tác phẩm văn học. Những phương diện ấy có thể tồn tại trong sáng tác của nhà văn những thời đại và trào lưu khác nhau, được lặp lại một cách lịch sử, trong khi vẫn có những đặc điểm không lặp lại ở những đặc điểm cụ thể của nội dung sáng tác của họ. Hiển nhiên của Phônvidin và Rađisép, cả Gôgôn và Nhêcraxốp, cả L.Tônxtôi và Sêkhốp là những nhà hiện thực chủ nghĩa trong phương diện phê phán của nội dung của tác phẩm của mình,mặc dù họ sáng tác trong những thời đại khác nhau và thuộc về những trào lưu khác nhau.

Nhưng về sau nhiều nhà nghiên cứu văn học Xô Viết đã làm mất đi tính chính xác và đơn giản của khái niệm đó. Họ dần dần đã biến “phương pháp” sáng tác từ khái niệm loại hình học thành khái niệm cụ thể lịch sử. Họ đã gọi những đặc điểm hệ đề tài, toàn bộ vấn đề và cảm hứng sáng tác của các nhà văn của một thời đại nhất định và một trào lưu nhất định là “phương pháp” sáng tác và đôi khi cùng với cả những đặc điểm cụ thể của hình thức các tác phẩm của chúng. Hơn nữa họ đã không xây dựng một thuật ngữ mới nào có thể làm rõ thêm phương diện loại hình học của nội dung, các phương diện mà trước kia trong những năm 30 họ đã gọi là “phương pháp” sáng tác. Và điều đó thường đưa đến lẫn lộn khái niệm.

Mỗi biểu hiện của sự không hoàn thiện và thiếu bền vững của khái niệm mới là trong khi gọi một trong những nguyên tắc của phản ánh nghệ thuật cuộc sống, các nhà nghiên cứu văn học của chúng ta cho đến bây giờ – đã 35 năm trôi qua kể từ khi bắt đầu nói về “phương pháp” sáng tác – đã không thỏa thuận gọi một cách khác hoặc những nguyên tắc của sự phản ánh nghệ thuật cuộc sống là phi hiện thực chủ nghĩa.

Thoạt đầu tiên nguyên tắc phản ánh khác với chủ nghĩa hiện thực đã được người ta gọi là “chủ nghĩa lãng mạn”. Nhưng dưới cái tên “chủ nghĩa lãng mạn” đã từ lâu thường hiểu là một trào lưu văn học nhất định hay chính xác hơn là những trào lưu xuất hiện trong các nền văn học châu Âu cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX và giữa chúng có nhiều cái chung. Đối với mỗi nền văn học dân tộc, chủ nghĩa lãng mạn đã là một hiện tượng cụ thể lịch sử và không lặp lại. Mưu toan bổ sung ý nghĩa loại hình học cho dấu hiệu lịch sử cụ thể ấy đồng thời đã làm rối rắm thêm các khái niệm nghiên cứu văn học. Hơn nữa thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn” đến lúc dần dần đã có thêm ý nghĩa loại hình học khác. Cảm hứng lãng mạn của sáng tác như đặc tính được lặp lại một cách lịch sử của nội dung các tác phẩm văn học đã được họ làm rõ. Tất cả điều đó đã gây ra rất khó khăn việc sử dụng chính xác thuật ngữ “chủ nghĩa lãng mạn”. Đồng thời điều đó làm mất đi sự sáng rõ và sự hiểu biết thực chất nguyên tắc phản ánh đời sống đối lập với chủ nghĩa hiện thực là gì, là cái gì từ phía nội dung tác phẩm.

Nhưng cả những khái niệm có tính chất loại hình khác phản ánh những đặc tính và các biến thể khác nhau của cảm hứng tư tưởng – cảm xúc của các tác phẩm văn học cũng không đem lại sự sáng tỏ đầy đủ trong khoa học hiện đại về văn học. Ví dụ sự khác nhau giữa cảm hứng anh hùng và lãng mạn, giữa tính chất anh hùng và tính chất bi kịch, giữa tính cao thượng và tính hài kịch, giữa cảm hứng hài hước và châm biếm là chỗ nào? Nhưng chính tất cả những điều đó cũng mang những đặc tính lặp lại một cách lịch sử các nội dung văn học nghệ thuật, mà những đặc tính ấy cũng nhận được tính cụ thể lịch sử của mình trong các tác phẩm các nhà văn những thời đại và trào lưu khác nhau.

Như vậy là bên cạnh hệ thống những khái niệm có tính chất loại hình phản ánh những đặc tính lặp lại một cách lịch sử của hình thức nghệ thuật, trong nghiên cứu văn học cần phải xây dựng một hệ thống hoàn chỉnh những khái niệm phản ánh những đặc tính được lặp lại một cách lịch sử của nội dung có tính nghệ thuật. Cần có một bộ phận khác của thi pháp chuyên nghiên cứu chúng, đó là “thi pháp nội dung”. Với sự hỗ trợ của một loại khái niệm nhằm khám phá sự phát triển mang tính lịch sử của văn học trong những nguyên tắc có nội dung phong phú của nó, các nhà nghiên cứu văn học có thể tiến hành một cách hiệu quả việc nghiên cứu từ trình độ biểu đồ sự kiện sáng tác của các nhà văn riêng lẻ – một việc rất quan trọng – đến việc nghiên cứu khoa học sâu sắc quá trình văn học trong tính quy luật lịch sử – xã hội của nó.

Trong khi gác lại phương diện loại hình của hình thức nghệ thuật, cuốn sách này giới thiệu sự xem xét tỉ mỉ những vấn đề liên quan với các phương diện loại hình của nội dung các tác phẩm văn học nghệ thuật.

Nhưng những vấn đề được đặt ra trong cuốn sách hiển nhiên cần phải dựa vào sự hiểu biết tổng quát về nghệ thuật nói chung và về văn học nghệ thuật nói riêng. Tác giả đã trình bày những quan điểm của mình trong cuốn “Cái thẩm mĩ và cái nghệ thuật” (Nhà xuất bản MGU, 1965).

 

Advertisement

Trần Đình Sử – Văn học và ý thức hệ xã hội

Vấn đề mối quan hệ giữa văn học nghệ thuật với ý thức hệ (hình thái ý thức xã hội) không mới, nhưng cũng không phải là đã cũ, bởi vẫn còn nhiều quan niệm và phương diện chưa được làm sáng tỏ. Toàn bộ các khía cạnh ngổn ngang của văn học và hình thái ý thức xã hội đang phơI bày ra chứng tỏ vấn đề  có một tầm quan trọng cần được nghiên cứu.

Tuy nhiên mối quan hệ văn học và ý thức hệ lại là vấn đề khó giải quyết bậc nhất, bởi vì trên hai trăm năm nay nó đã bị ý thức hệ hoá một cách sâu sắc, dù bàn bạc thế nào, người ta cũng dễ dàng  quy cho nó một ý nghĩa ý thức hệ nào đó và thế là hầu như chỉ còn một cách là giải quyết mối quan hệ đó bằng ý thức hệ! Như thế, nội dung khoa học của vấn đề sẽ bị che lấp hoặc xuyên tạc. Ngày nay khi nhiều kênh thông tin được mở rộng thì vấn đề có cơ hội được nhìn nhận từ nhiều phía và vấn đề có điều kiện soi sáng hơn trước.

Muốn giải quyết vấn đề này theo tôi phải bắt đầu từ việc xác định đặc trưng của văn học cũng như nội hàm của khái niệm ý thức hệ, sau đó mới xem xét mối quan hệ của chúng với nhau.

Về khái niệm văn học, trước đây khi đi tìm đặc trưng văn nghệ giới lí luận chịu ảnh hưởng sâu sắc của “chủ nghĩa bản chất”, một quan niệm logos trung tâm luận phương Tây có từ thời cổ đại, cho rằng mọi sự vật đều có một cái bản chất bất biến, phân biệt rõ rệt với những cái có bản chất khác với nó. Theo quan niệm đó, bản chất của văn học là bất biến và người ta đi tìm cái bản chất ấy bằng cách đối lập văn học với mọi cái phi văn học, lần lượt đi tìm bản chất ấy trong cái đẹp, trong tính vô mục đích, trong trò chơi, giải trí, hư cấu, trong cấu tạo đặc biệt của ngôn từ, “lạ hoá”, “tính văn học”, trong hoạt động hư cấu, trong diễn ngôn bất cập vật (tức là phi phản ánh). Những con đường ấy đều có ý nghĩa không thể phủ nhận, nhưng do quan niệm “bản chất” trừu tượng mà các khái niệm ấy khi đem vận dụng vào thực tế đều ít hiệu quả. Khoa học văn học nửa cuối thế kỉ 20 lại cho thấy rõ hạn chế của quan niệm bản chất chủ nghĩa ấy. Thứ nhất, theo khảo chứng riêng biệt của R. Wellek và J. Culler khái niệm “văn học” (literature) như ngày nay ta hiểu thực ra là rất mới, mới có từ giữa thế kỉ 19, (ở Việt Nam, khái niệm “văn học” xuất hiện đầu thế kỉ 20 lại là từ vay mượn từ cách dịch của người Nhật vào cuối thế kỉ 19) và những cái “đặc trưng”^[1] của văn học mà ta tưởng chỉ có một mình văn học có mà thôi thì người ta lại dễ dàng tìm thấy trong các sáng tác phi văn học. Nói một cách khác, khái niệm văn học “thuần tuý”, “đích thực” vốn là xác tín của không ít người thực ra chỉ là ảo tưởng, bởi vì nó được khái quát từ một số tác phẩm văn học kinh điển được chọn lọc, chứ không phải là được khái quát từ toàn bộ mọi tác phẩm được coi là văn học như nó đang hoạt động trong đời sống tinh thần muôn màu đa dạng của con người, do vậy nó thiếu tính bao quát. Đứng trước thực tế đó, các nhà giải cấu trúc hiện nay có người cho rằng đi tìm câu trả lời cho câu hỏi “văn học là gì?” không nhất thiết là cần thiết, người ta quan niệm văn học như thế nào thì sẽ có được văn học như thế ấy. Với những quan niệm văn học như thế mà muốn tách biệt rạch ròi văn học với ý thức hệ về mặt lí luận là điều không dễ làm được. Xem văn học cách mạng trong hai thời kì kháng chiến không phải là văn học đích thực nghe cũng khó thông. Thứ hai, trong thời đại ngày nay văn học được hiểu như một thứ diễn ngôn, mà mọi diễn ngôn đều không tránh khỏi mang tính chất của ý thức hệ nhất định. Như thế thì bản chất ý thức hệ của văn học đã là điều hiển nhiên, không phải bàn cãi gì nữa. Thứ ba, khi con đường định nghĩa văn học từ phía bản chất gặp khó khăn, thì người ta thiên về hướng đi tìm đặc trưng văn học bằng con đường lịch sử và chức năng, tuỳ thuộc vào điều kiện xã hội, lịch sử và quan niệm văn học mỗi thời mà văn học được tạo ra để đáp ứng nhu cầu thẩm mĩ của con người thời đó. Như thế văn học mọi thời đều là văn học theo cách quan niệm của nó. Ngày nay trên thế giới, khi nhiều người kêu lên là “văn học đang chết”, thì không phải văn học chết, mà là nó đang có thay đổi lớn về tính chất, đặc trưng cũng như vị trí của nó trong đời sống xã hội. Như thế vấn đề dặc trưng văn học vẫn đang bỏ ngỏ. Văn học thời đại hiện nay sẽ có nhiều điểm khác hẳn với quan niệm văn học đã hình thành trong tâm trí mọi người. Như thế khái niệm văn học ngày nay đã được hiểu khác trước, mềm mại hơn, linh hoạt hơn, lịch sử cụ thể hơn. Một quan niệm văn học đầy đủ  phải phản ánh quan niệm văn học qua các thời đại lịch sử và địa phương trên thế giới. Vậy còn khái niệm ý thức hệ thì được hiểu ra sao?

Xét một cách tổng quát, cho đến nay vẫn chưa có một khái niệm khoa học về ý thức hệ xã hội được mọi người nhất trí. Giovani Sartori cho rằng ý thức hệ giống như cái hộp đen, mỗi người hiểu một cách, thiếu một sự nhận thức chung. Có người khái quát thành 10 định nghĩa như Colin Sumner, có người khái quát thành 5 định nghĩa như John Storey. Theo T. Eagleton thì đến nay có không ít hơn 16 định nghĩa. Trong các nước xã hội chủ nghĩa ý thức hệ vô sản mang ý nghĩa tốt, còn ý thức hệ tư sản chỉ có nghĩa xấu. Trái lại, trên truyền thông nhiều nước, trong đó có Mĩ, ý thức hệ chỉ có nghĩa xấu, và chỉ ý thức hệ phía “bên kia” mới là ý thức hệ xấu đó. Trong phê bình văn học nhiều nước khái niệm ý thức hệ cũng mang nghĩa xấu. Nhiều nhà xã hội học khi đề cập đến ý thức hệ đã phải sử dụng thuật ngữ khác, chẳng hạn họ dùng các khái niệm như “quan niệm”, “thế giới quan”, “triết học”, “tư tưởng”, “lí luận”, “niềm tin”…để thay thế, nhưng không thể tránh được. Có thể nói đây là một trong những phạm trù được sử dụng nhiều nhất nhưng mơ hồ nhất, phức tạp nhất, thế mà lại có uy lực to lớn^[2].

Về lịch sử, khái niệm này đã trải qua một quá trình diễn biến đáng kể gồm bốn giai đoạn.

1) Ý thức hệ như là khoa nghiên cứu tinh thần, ý thức. Cuối thế kỉ XVIII(1796)  một học giả Pháp là ông Destutt de Tracy nêu lên  như một khái niệm triết học để chỉ một học vấn về tinh thần con người (“ideologie” có nghĩa là “ý thức học”). Khoa học nghiên cứu về ý thức chứ chưa phải là “ý thức hệ”xuất hiện sau đó.

2) Ý thức hệ như là quan niệm thế giới một cách lộn ngược. Trước Marx, Hegel, Feuerbach xem ý thức hệ như một hình thức tha hoá của ý thức con người.  Đến giữa thế kỉ 19 Marx là người sử dụng theo ý nghĩa mới có tính cách mạng. Một mặt Marx nói tư tưởng, quan niệm (chính trị, pháp luật, đạo đức, tôn giáo, nghệ thuật, siêu hình học) là sản phẩm tinh thần trực tiếp trong quan hệ sản xuất vật chất giữa người với người, gắn chặt với ngôn ngữ giao tiếp^[3], mặt khác, ông xem ý thức hệ là cái thích ứng với “thượng tầng kiến trúc” pháp luật và chính trị, và “phụ thuộc vào hạ tầng cơ sở”. (Phê phán chính trị kinh tế học); trong công trình Hệ tư tưởng Đức Marx và Engels đã hiểu thượng tầng kiến trúc là hệ tư tưởng, gồm nhiều hình thái, thường mang tính chất dối trá, hư ảo, che đậy sự thật, là đoá hoa không bao giờ kết qủa. Như vậy, so với Hegel, Feuerbach, thì Marx dùng ý thức hệ theo nghĩa nhận thức chân lí, phân biệt sự thật/dối trá, đồng thời là sự biểu hiện và phụ thuộc của một cấu trúc kinh tế nhất định và sụp đổ theo cấu trúc kinh tế ấy. Đối với Marx lúc này ý thức hệ mang tính chất vật chất, mất đi theo cơ sở vật chất, và chỉ có một nghĩa xấu, dối trá, che đậy sự thật, còn chủ nghĩa Marx và tư tưởng của giai cấp vô sản, theo ông là khoa học, thì không dính dáng gì đến ý thức hệ cả. Biến chủ nghĩa Marx thành ý thức hệ của giai cấp vô sản, một ý thức hệ quan phương là điều làm Marx “không muốn thừa nhận mình là mác xít” nửa.

3) Ý hức hệ như là ý thức giai cấp và ý thức của chính đảng. Đến thời của mình, Lênin (trong điều kiện chưa đọc cuốn Hệ tư tưởng Đức của Marx và Engels, bởi vì 9 năm sau khi ông qua đời, năm 1932 nó mới được xuất bản lần đầu tiên) do nhu cầu đẩy mạnh phong trào công nhân, nâng trình độ ý thức vô sản từ tự phát lên tự giác,  trong tác phẩm Làm gì? (viết khi ông ngoài 30 tuổi) đã đề xuất quan niệm  ý thức hệ vô sản như là một ý thức hệ có tính chất chính trị, quy nội dung ý thức hệ là nội dung giai cấp, ý thức hệ là công cụ đấu tranh giai cấp. Theo Lênin, trong xã hội hiện đại, không có ý thức hệ siêu giai cấp. Hoặc là ý thức hệ tư sản hoặc là ý thức hệ vô sản, không có ý thức hệ thứ ba. Lênin nâng ý thức hệ vô sản lên mức độ là ý thức lãnh đạo, chuyên chính (ideologicheskaia diktatura). Theo Lênin trong bài báo Ba cội nguồn và ba bộ phận tạo thành của chủ nghĩa Mác (1913) đã nhận định ý thức của giai cấp tư sản ích kỉ không thể xuất hiện được tư tưởng khoa học đích thực. Quan niệm ý thức hệ này được một số lãnh tụ đẩy lên cực đoan, chẳng hạn Stalin xem các tư tưởng khoa học của Morgan, Mandel, Enstein đều là thuộc phạm trù tư sản và ra sức chống lại.  Sau  Lênin, Stalin, Gramsci quan niệm chính trị hoá ý thức hệ trở thành chủ đạo, sự đối lập  vô sản với ý thức hệ tư sản vẫn được duy trì gay gắt. Quan niệm này kế thừa quan niệm ý thức hệ của Marx, nhưng đồng thời khác xa với quan niệm của Marx và Engels.

4) Ý thức hệ như là phương thức tái sản xuất con người xã hội. Về nội hàm, đúng như quan niệm của Marx, ý thức hệ là một bộ phận đời sống tinh thần thuộc thượng tầng kiến trúc của xã hội, nhưng nội dung của nó qúa rộng, phức tạp, bao gồm các hệ thống tư tưởng, tín ngưỡng, giá trị, phong tục tập quán, trong đó có hệ thống tri thức, bao gồm nhận thức khách quan, khoa học, nhưng cũng bao gồm cả tình cảm, ảo tưởng, truyền thuyết, tôn giáo, huyền thoại, vu thuật, quan hệ đến hành động, xã hội, nhân loại, tính hợp pháp, tính quyền uy, từ sinh hoạt đời thường đến tập tục đầy sức mạnh. Về hình thức, hình thái ý thức được thể hiện thành các hệ thống kí hiệu, biểu tượng có sức biểu đạt mạnh mẽ, có khả năng truyền bá sâu rộng, nhanh chóng, hiệu quả, vừa có sức ngưng kết chặt chẽ, lại vừa có tính mở. Về chức năng hình thái ý thức có tiềm năng không chế, thao túng, động viên, thúc đẩy người ta hành động như một hệ thống tín ngưỡng. Nhà marxist phương Tây là Louis Althusser đã chứng minh rằng, ý thức hệ không chỉ là phản ánh các quan hệ hiện thực, mà còn biểu hiện sự thể nghiệm, tưởng tượng quan hệ của mình đối với tồn tại, như thế ý thức hệ là biểu hiện sự phụ thuộc của con người vào thế giới của nó, là sự thống nhất đa nguyên của các quan hệ chân thực và các quan hệ tưởng tượng. Vì thế không nên xem ý thức hệ giản đơn chỉ là hư ảo, xuyên tạc, che đậy tồn tại, mà nó còn mang nhiều ý nghĩa hơn. Theo Althusser, ý thức hệ là một cấu trúc sản xuất xã hội của con người. Sự tái sản xuất sức lao động không chỉ sản xuất con người mà còn sản xuất cả tư tưởng, quan hệ, quan niệm, tình cảm của con người lao động, do đó ý thức hệ đóng vai trò hết sức quan trọng trong hoạt động đó và không có ý nghĩa xấu. Khái niệm ý thức hệ đó mang nội dung văn hoá. Với ý nhĩa này, ý thức hệ đồng nghĩa với hệ thống các lĩnh vực văn hoá, và đặc trưng bởi các chức năng đối với đời sống xã hội.

Nhà văn hoá học Mĩ Clifford Geertz^[4] xem toàn bộ hệ thống tượng trưng, biểu tượng là hệ thống văn hoá, bởi chúng không sụp đổ theo sự sụp đổ của thượng tầng kiến trúc và hạ tầng cơ sở.

Để xem xét thực chất ý thức hệ, theo chúng tôi thiết nghĩ phải hiểu ý thức hệ như một phạm trù trung tính, cố gắng thoát ra khỏi tính chất ý thức hệ hoá của nó (tức đặt nó vào trong ngoặc) mới mong tìm ra lời giải. Mặt khác, không được đồng nhất ý thức hệ với các nội dung ý thức của con người, bởi vì xét cho cùng, một nội dung tư tưởng thể hiện bản chất ý thức hệ ở chức năng của chúng, chứ không phải chính nội dung đó, bởi vì cũng tư tưởng đó nhưng có lúc đóng vai trò ý thức hệ , lúc khác lại không còn vai trò ý thức hệ nữa. Vì thế ở đây chúng tôi sẽ xét trên bốn mặt: thực thể, chức năng, sự hình thành và tính chất.

Về mặt thực thể tinh thần, ý thức hệ là một hệ thống tri thức, tín ngưỡng, giá trị, lợi ích, bao gồm dục vọng, tình cảm, biểu tượng, diễn ngôn. Hệ thống này mang đời sống tinh thần của con người, thấm nhuần tình cảm, tràn đầy ảo tưởng, mang nhiều tính chất huyền thoại, không tưởng. Trong hệ thống này giá trị thực tiễn là mục đích, tri thức là phương tiện, là yếu tố dùng để nguỵ trang giá trị và dục vọng, biến chúng thành thiên kinh địa nghĩa, chính đáng, hợp lí, hợp pháp. Thực thể tinh thần này thường xuyên biến động.

Xét về mặt chức năng ý thức hệ tỏ ra có một tầm quan trọng rất lớn trong đời sống. Daniel Bel cho rằng ý thức hệ có tác dụng đòn bẩy, sức thúc đẩy, tiềm năng định hướng hành động, khiến sự việc hợp pháp hoá, làm xã hội hài hoà, có khả năng tập hợp. Chức năng của ý thức hệ rất nhiều, song khái quát có thể kể bốn chức năng chính như sau.

1. Chức năng tạo thế giới quan. Ý thức hệ thường khái quát tư tưởng một cách súc tích, giản tiện, trở thành cái khung, bộ lọc quy định cách cảm nhận thế giới, tiếp nhận thông tin, nhận thức chân lí, xác định lí tưởng của mọi người. Ý thức hệ có chức năng tạo thế giới quan cho con người. Ý thức hệ do con người tạo ra, nhưng chủ thể con người lại là sản phẩm của ý thức hệ, nó tạo ra địa vị, thân phận của chủ thể và với địa vị, thân phận ấy mà chủ thể duy trì, truyền bá ý thức hệ. Max Weiber xem con người là động vật đi tìm ý nghĩa và sống trong thế giới ý nghĩa do mình thêu dệt ra như con tằm nằm trong cái kén của nó. Khi cái kén ý nghĩa bị rách nát thì ý thức hệ chỉ cho con người tìm cách vá víu, vá víu không được thì lo âu, thất vọng, cảm thấy hư vô. Ý thức hệ trói buộc con người rất chặt chẽ. L. Althusser, khác với quan niệm của Marx, cho rằng ý thức hệ không hẳn dối trá mà có tác dụng “tích cực”(positive nature), nó cung cấp cái bộ lọc giả tưởng để con người cảm nhận hiện thực, và đó là cái hiện thực đã được ý thức hệ hoá, chứ không phải là hiện thực khách quan, chân thực như nó vốn có. Ý thức hệ có chức năng trói buộc nhận thức cảm tính, mĩ cảm của con người. Chẳng hạn nho gia chủ trương phi lễ thì không nhìn, “từ đạt nhi dĩ hỉ”, “mĩ ngôn bất tín, tín ngôn bất mĩ”…Nói chung con người luôn bị phong bế trong màn sương mờ của ý thức hệ, thường không mấy khi thấy được “bản lai diện mục” của bản thân và thực tại xung quanh.

2. Chức năng chỉ phương hướng hành động. Đối diện với hiện trạng chức năng của ý thức hệ hoặc là biện hộ tính hợp lí, hợp pháp nhằm duy trì hiện trạng hoặc là chủ trương phê phán xã hội, làm thay đổi hiện trạng. Phần lớn ý thức hệ do duy trì hiện trạng cho nên tư tưởng mang nặng tính chất tĩnh tại, bảo thủ. Ý thức hệ cũng có thể mang hình thái không tưởng, và với hình thái đó nó thúc đẩy xã hội thay đổi. Lực lượng cấp tiến thúc đẩy xã hội đổi thay thường là mang tính chất không tưởng. Chức năng của ý thức hệ như thế có tác dụng quy định cương lĩnh, phương châm hành động, xác định thái độ đối với hiện trạng. Nó cũng góp phần vẽ ra bức tranh của xã hội tương lai, tạo ra ảo tưởng, xoa dịu lo âu, nhằm giải quyết khủng hoảng xã hội. Về phương diện này có thể hiểu được rằng tại sao ý thức hệ cấp tiến thường mang bộ mặt phê phán gay gắt trật tự hiện hành, nhiều khi  trở thành cực đoan, nhằm muốn thúc đẩy nó tiêu vong nhanh hơn. Người ta lợi dụng sức mạnh đó của ý thức hệ để phê phán xã hội, nhưng lí tưởng mà nó nêu lên thì thường không bao giờ thực hiện được. Đó là tính chất không tưởng vốn có của ý thức hệ. Xét trên các mặt này thì ý thức hệ thường gắn bó mật thiết với hư cấu, tưởng tượng, ảo tưởng, không tưởng, huyền thoại. Ý thức hệ là phần lí thuyết của mọi ảo tưởng và không tưởng. Do tính chất ảo tưởng này mà ý thức hệ muốn đổi thay xã hội thường mang tính chất lí tưởng chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa.

3. Chức năng động viên xã hội, kêu gọi hành động. Ý thức hệ tuy luôn sử dụng lí thuyết, quan niệm, tri thức, tín điều, tôn giáo, thần thoại…nhưng nó không giống với các tri thức, lí luận, khái niệm… thông thường là thúc đẩy nhận thức, bởi vì nó là sức kêu gọi, nhân tố thúc đẩy thực tiễn. Con người bao giờ cũng muốn xây dựng một cuộc sống tốt đẹp, hài hoà, do đó mà muốn tạo dựng chế độ chính trị thoả mãn nhiều người nhất. Khi xã hội không đáp ứng được nguyện vọng của mình thì con người liền chống lại, thách thức ý thức hệ cũ. Như thế ý thức hệ là tinh thần gắn bó lí luận với thực tiễn. Sở dĩ ý thức hệ có sức mạnh tổ chức xã hội là vì nó có tác dụng liên kết, thống nhất, đồng hoá mọi người, trở thành sức mạnh tổ chức. Các khẩu hiệu như “tự do”, “bình đẳng”, “bác ái”, “dân tộc”, “dân chủ”, “hạnh phúc”, “chủ nghĩa xã hội”, “nhân dân làm chủ”, “đội tiên phong”… sở dĩ có sức kêu gọi là vì chỉ mấy chữ rất cô đúc mà nói rõ được những khát khao, dục vọng của con người đang sống dưới ách thống trị, áp bức tàn bạo và khát vọng vươn tới làm chủ đời mình. Ý thức hệ có sức kêu gọi và đoàn kết còn là vì nó cung cấp tiêu chuẩn để phân biệt tốt xấu, thiện ác, địch ta, cung cấp vũ khí để phê phán trật tự hiện tại.

4. Chức năng tạo thành hệ thống diễn ngôn có sức ảnh hưởng, tác động rộng lớn trong xã hội. Diễn ngôn không như lời nói, là cách thức biểu đạt có tính cá nhân trong thực tiễn lời nói, bởi vì diễn ngôn là thứ không có tác giả, nó là thứ lôgích tiềm tại, ẩn chìm trong ý thức xã hội, âm thầm chi phối ngôn ngữ, hành vi ngôn ngữ của con người. Nói đơn giản, diễn ngôn là cơ chế tiềm tại, ràng buộc con người trong hoàn cảnh xã hội lịch sử nhất định nên nói gì và nói như thế nào. Diễn ngôn ý thức hệ trở thành một thứ quyền lực vô hình tồn tại ở khắp nơi trói buộc tư duy của con người trong xã hội. Trong khi phản ánh thực tại và xác định tình thế ý thức hệ tạo nên sức mạnh giải thích bản chất xã hội bằng những lời cô đúc ngắn gọn nhất, có hiệu lực nhất.Ý thức hệ và diễn ngôn không tách rời nhau tạo thành cơ chế quyền lực của ý thức hệ.

Theo bốn chức năng trên thì chỉ có ý thức hệ mới có khả năng thoả mãn một cách tổng hợp mọi nhu cầu vật chất và tinh thần của con người, từ dục vọng, tình cảm, nhận thức, lí giải, lí tưởng đến thái độ, hành động, thực tiễn. Hiểu như thế ý thức hệ là nhân tố không thể thiếu trong đời sống xã hội của con người. Trong các hình thái ý thức xã hội, có hình thái ý thức có chức năng to lớn, mạnh mẽ, có hình thái ý thức mang chức năng nhỏ hơn, có hình thái ý thức nghiêng về thực hiện một chức năng nào đó, có hình thái ý thức thực hiện tất cả các chức năng. Ý thức hệ nào thực hiện các chức năng nền tảng, có quyền lực và sức ràng buộc lớn nhất thì được coi là ý thức hệ chủ lưu, chủ đạo.

Từ các chức năng trên ta có thể nhận ra sự phân biệt giữa tư tưởng, lí luận, sáng tác với ý thức hệ và những con đường hình thành của ý thức hệ.

Một là trở thành công cụ tư tưởng của giai cấp thống trị. Tư tưởng nho gia thời Tiên Tần, khi Khổng Tử đi du thuyết các nước chỉ là một trong mười gía và tuy cũng có ảnh hưởng nhất định, song vẫn chưa hề được coi là ý thức hệ chủ lưu. Phải đến thời Hán với Đổng Trọng Thư và chủ trương độc tôn nho học, nâng lên hàng “Ngũ Kinh”từ thời Hán Vũ đế, được đưa vào chương trình đào tạo, thi cử thì nó mới thành ý thức hệ chủ lưu. Nhưng đến đời Nguỵ Tấn, nho học suy đồi, huyền học lên ngôi thì nho học giảm sút hẳn tính chất ý thức hệ. Chủ nghĩa Darwin lúc đầu là một khoa học về quy luật tiến hoá của sinh vật, nhưng khi được sử dụng để biện minh cho nước mạnh thắng nước yếu, nước yếu muốn tồn tại thì phải tự cường, khi đó nó trở thành ý thức hệ. Khi viết Ý thức hệ Đức Marx không coi tư tưởng của mình là ý thức hệ, mà coi đó là một khoa học đối lập với ý thức hệ, “một sự trừu tượng mà chúng tôi dùng để đối lập với ý thức hệ.” Hầu như chỉ chủ nghĩa Mác ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa trước đây mới được coi là ý thức hệ, còn chủ nghĩa Mác ở phương Tây thì không được coi là ý thức hệ hoặc chỉ coi là “Mác học”, khoa học về Marx, chứ không phải là chủ nghĩa. Cũng vậy tư tưởng của Marx thời kì đầu (thời trẻ) có khi ở một số nước xã hội chủ nghĩa đã không được coi là ý thức hệ vô sản, ai vận dụng nó thì bị chụp cho cái mũ “chủ nghĩa xét lại hiện đại”, một đồng minh của ý thức hệ tư sản. Ở Việt Nam, tư tưởng Hồ Chí Minh thời kì đầu, khi Người đề cao tư tưởng dân tộc chưa được coi là ý thức hệ; từ Đề cương văn hoá của  Trường Chinh thì chủ nghĩa Mác ở Việt Nam mới được chính thức coi là ý thức hệ. E. Fromm chứng minh lí tưởng không phải là ý thức hệ nhưng có thể bị ý thức hệ hoá. Th. Geiger phân biệt lí luận với ý thức hệ. Do gắn với lợi ích của tầng lớp thống trị mà tri thức, tinh thần trở thành ý thức hệ như là hệ thống quyền lực, một thứ quyền uy, cấm kị, gắn với tâm lí ngưỡng mộ của đại đa số xã hội, được biến thành một thứ hợp lí, hợp pháp, phải đạo mà mọi người phải phục tùng, được truyền bá phổ biến trong nhà trường và trên mọi phương tiện truyền thông đại chúng. Các tư tưởng một khi biến thành ý thức hệ thì không ai được tuỳ tiện bàn cãi, nếu nó chưa đến thời hoàn toàn rệu rã, rẫy chết. Chẳng hạn người ta chỉ có thể phê phán đạo Khổng vào thời mạt của nó, tức là thời cận đại, nhưng nói chung, lúc đó nó không còn đóng vai trò ý thức hệ xã hội nữa mà chỉ là một truyền thống văn hoá.

Thứ hai, do đáp ứng tâm lí, nguyện vọng của đông đảo công chúng mà trở thành ý thức hệ, chẳng hạn tôn giáo, tín ngưỡng. Và từ chỗ được đông đảo người tin theo mà giai cấp thống trị lợi dụng để biến thành ý thức hệ quan phương.

Thứ ba, do giá trị khoa học to lớn, làm thay đổi phương pháp tư duy của nhân loại mà được sử dụng trong thực tế, trở thành ý thức hệ, chẳng hạn như thuyết tiến hoá trong sinh vật, và thuyết tương đối trong vật lí học.

Từ các chức năng và con đường hình thành có thể nhận ra tính chất cơ bản của ý thức hệ như sau.

Một là tính chất thực tiễn, thực dụng, dùng để làm công cụ nhận thức hiện thực, tập hợp, phát động động hay ru ngủ quần chúng (như tư tưởng chính trị), quy phạm tư tưởng (như nho giáo…), khống chế tình cảm quần chúng (như tôn giáo…)…Với tính chất này, ý thức hệ không xem tri thức, tâm linh, lí tưởng là mục đích. Vì thế nói chung, ý thức hệ rất khinh bỉ tri thức khoa học nhất khoa học xã hội. E. Fromm phân biệt lí tưởng với ý thức hệ và cho biết, ý thức hệ thường sử dụng lí tưởng rồi sau đó phản bội lí tưởng; Th. Geiger phân biệt ý thức hệ với nhận thức lí thuyết. Lí thuyết là sự nhận thức thực tại, còn ý thức hệ thì chỉ dùng lí thuyết như công cụ của ý thức hệ. Với tính chất này ý hức hệ thường mâu thuẫn với nhận thức, chân lí.

Hai là tính chất quyền lực. Đặc trưng của ý thức hệ là tính quyền lực. Quyền lực không phải chỉ do giai cấp thống trị áp đặt mà còn do người ta tin theo. Chỉ áp đặt mà không được tin theo thực tế cũng không còn chức năng ý thức hệ đối với toàn xã hội. Những tư tưởng mà không còn sức ràng buộc, khống chế tư tưởng, tình cảm, hành vi con người thì không còn là ý thức hệ nữa, mặc dù trước đó nó từng là ý thức hệ.

Ba là tính chất giản lược, giáo điều. Ý thức hệ do nhu cầu thực tiến, thực dụng mà thường đem tư tưởng, lí tưởng, quan niệm giản lược hoá thành công thức, mệnh đề, khẩu hiệu để dễ tuyên truyền, dễ nhớ và điều hành và do gắn với giai cấp thống trị cho nên thường bảo thủ, không muốn thay đổi. Những tư tưởng một khi đã thành ý thức hệ thì hầu như không còn điều kiện phát triển nữa và nhanh chóng biến thành giáo điều. Nhiều người phát hiện thấy nho giáo Việt Nam ngày xưa cũng như lí luận mác xít ở Việt Nam đều rất giản lược, mà không nói rõ vì sao. Theo tôi, lí do đơn giản là khi đưa vào Việt Nam, các tư tưởng ấy chỉ được dùng như là ý thức hệ và người ta không xem đó là những tri thức, tư tưởng và lí luận, cho nên không phát triển nó.

Xét về loại hình, trong thời đại ngày nay, căn cứ vào thực tế người ta chia ý thức hệ ra làm hai loại lớn. Một là ý thức hệ chính đảng, của đảng cầm quyền và hai là ý thức hệ chung, chỉnh thể của đông đảo dân chúng trong xã hội. Ý thức hệ của đảng cầm quyền hay còn gọi là ý thức hệ quan phương thường là một lí thuyết gắn bó với lợi ích của một tập đoàn người, một giai cấp nhất định, nhưng nội dung tri thức không nhất thiết phản ánh lợi ích giai cấp nào đó. Người ta đã nói đến ý thức hệ tự do chủ nghĩa, ý thức hệ bảo thủ, ý thức hệ dân chủ xã hội, từ ý thức hệ dân chủ xã hội chuyển thành ý thức hệ xã hội chủ nghĩa, ý thức hệ chủ nghĩa dân tộc. Các ý thức hệ trên lại có các hệ “tân”, “cựu” khác nhau do có điều chỉnh chút ít và các đảng cầm quyền luôn luôn đổi thay điều chỉnh ý thức hệ của mình cho phù hợp với tình thế cụ thể.

Ý thức hệ chỉnh thể là hệ tư tưởng có tính quy phạm đến từ các nguồn khác nhau trong lĩnh vực tinh thần như khoa học, triết học, đạo đức, tôn giáo, phong tục tập quán, nghi thức ma chay, cưới xin, quan hệ, văn học nghệ thuật…có tác dụng quy phạm hành vi con người. Chẳng hạn, chủ nghĩa cá nhân, nói chung là lĩnh vực văn hoá mà Gramci chứng minh là có “quyền lãnh đạo”đời sống tinh thần, hành vi của con người (cultural hegemony, dịch là bá quyền không được thích hợp). Ý thức hệ chỉnh thể mang tính chất đa nguyên. Phật giáo, đạo gia, nho gia, thiên chúa giáo, hồi giáo…đều có tiếng nói ảnh hưởng đời sống.  Eagleton nhận định: “cái mà thuật ngữ ý thức hệ biểu đạt chính là quan hệ hay liên hệ giữa diễn ngôn và quyền lực”^[5]

Xét theo chức năng, nguồn gốc, tính chất và loại hình của ý thức hệ như trên thì văn học là một hình thái ý thức xã hội, bởi nó có chức năng hình thành thế giới quan, nhân sinh quan cho con người như một hiện tượng văn hoá. Nhưng đó là một hình thái ý thức đặc biệt. Xét về loại hình thì văn học thuộc loại hình ý thức hệ chỉnh thể, có ý nghĩa như văn hoá nói chung, bởi nó tác động đến tất cả các mặt đời sống, đặc biệt là đời sống cá nhân, nhân cách, cá tính, tình cảm con người. Nhưng xét về chức năng và tính chất của ý thức hệ thì văn học là hình thái ý thức xã hội ít tính chất ý thức hệ nhất, bởi nó không có tính chất thực tiễn, thực dụng, tính chất quyền lực, tính chất giản lược, giáo điều, bởi các tính chất này mâu thuẫn với tính chất thẩm mĩ.  Xét về sự hình thành thì văn học, do tính chất phong phú nhiều mặt tuy có tư tưởng song hầu như không thể trở thành công cụ tư tưởng của giai cấp thống trị như các công trình triết học, chính trị học. Văn học trở thành ý thức hệ là do nó đáp ứng nguyện vọng sâu kín của đông đảo nhân dân, giúp họ thay đổi nếp tư duy đối với cá nhân và xã hội.

Tính chất ý thức hệ của văn học thể hiện ở chỗ nó có nội dung ý thức hệ của riêng mình, đó là sự quan tâm đặc biệt đến thế giới tình cảm, tư tưởng, cảm xúc, số phận, sự sống, lí tưởng, khát vọng của con người; quan tâm đến thiên nhiên, cái đẹp, sự nghỉ ngơi, vui chơi, thưởng ngoạn của con người. Và từ chỗ đứng, cách nhìn riêng đó mà văn học thường xuyên đối diện với các hình thái ý thức xã hội khác, phán xét chúng theo nhãn quan của mình. Chính tính chất ý thức hệ riêng đó mà làm nên sức hấp dẫn không thể thay thế của văn học, bởi không một hình thái ý thức hệ nào khác quan tâm tới con người như văn học. Và do quan tâm con người mà nó đề cập tới nhiều vấn đề mà xã hội quan tâm. Các tác phẩm văn học nào xa lánh, né tránh vấn đề nhạy cảm của xã hội thì nói chung ít được công chúng để ý. Và do quan tâm con người mà văn học không ngại đụng chạm các vấn đề xã hội nhạy cảm, vượt qua quy phạm, cấm kị, đạo đức, tôn giáo. Không phải ngẫu nhiên mà vào các thời khắc xã hội có biến động lớn nhỏ, văn học thường tỏ rõ tính chất ý thức hệ mạnh mẽ hơn, có ý thức can dự vào các vấn đề nhạy cảm của xã hội hơn nhằm góp phần thay đổi tiến trình đời sống. Nói một cách khác, văn học bao giờ cũng “vị nhân sinh” với nội dung ý thức hệ rõ rệt của nó. Trong những lúc xã hội có biến động (cách mạng, chống ngoại xâm…) văn học thường có quan hệ mật thiết với ý thức hệ chính đảng, trở thành công cụ hoạt động chính trị của chính đảng đảm đương công cuộc cách mạng hay chống ngoại xâm. Trong điều kiện bình thường văn học có quan hệ nhiều mặt với ý thức hệ. Nó có thể có bộ phận gắn bó với ý thức hệ chủ lưu, chính đảng, có thể có bộ phận phê phán, chống đối hay quay lưng đối với một số mặt nhất định của ý thức hệ đó. Tinh thần phê phán thực tại của văn học có thể xung đột gay gắt với các ý thức hệ khác. Tính chất bất kham của văn học có thể làm suy yếu hoặc sụp đổ các ý thức hệ khác, thúc đẩy xã hội tiến bộ. Và theo chúng tôi, chỉ có các tác phẩm đủ lớn, thực sự đi sâu vào đông đảo quần chúng, có ảnh hưởng to lớn tới đời sống cộng đồng mới có giá trị ý thức hệ. Các tác phẩm hời hợt, vào hùa chỉ như ngọn lửa rơm, ít có giá trị ý thức hệ nghiêm chỉnh.

Như vậy, khi nói đến tính chất ý thức hệ của văn học cần xem xét các mặt nội dung, chức năng, tính chất, loại hình, con đường hình thành. Người ta không thể phủ nhận được tính chất ý thức hệ của văn học, nhưng cũng phải thấy tính đặc thù,  tính chất ý thức hệ mờ nhạt cũng như có lúc tính chất bất kham của nó  đối với các ý thức hệ khác.

---

[1] J. Culler. Literary Theory A Very Short Introduction. Bản dịch Trung văn của nxb Giáo dục Liêu Ninh, 1998.

[2] Quý Quảng Mậu. Sự chuyển biến của diễn ngôn và quan niệm văn học trong tầm nhìn của hình thái ý thức xã hội. Đại học Bắc Kinh xb. 2005.

 

         [3] C. Mác và F. ăng ghen, Hệ tư tưởng Đức, nxb Sự Thật, Hà Nội, 1962,

[4] Clifford Geertz. Giải thích văn hoá….

[5] Terry Eagleton. Lí luận văn học phương Tây thế kỉ 20, ĐHSP Thiểm Tây xb., 1986, tr. 263.

Trần Đình Sử – Mấy vấn đề thi pháp thơ mới như là một cuộc cách mạng trong thơ Việt

 

Phong trào Thơ mới  là một cuộc cách mạng trong thi va Việt Nam, cuộc cách mạng đã đưa thơ Việt Nam thoát khỏi giới hạn khu vực Đông Á để hội nhập thế giới. Cho dù ngay sau phong trào đó và cả ngày nay đã và đang có những phong trào thi ca khác muốn tìm cách vượt qua thơ mới, thích ứng với thời đại, thì ý nghĩa của thi pháp thơ mới đối với Việt Nam vẫn hết sức to lớn mà cho đến nay theo tôi vẫn chưa nghiên cứu dầy đủ.

Sở dĩ như thế là vì chúng ta thiên về nghiên cứu thơ mới như một phong trào, theo bình diện ý thức hệ, một trào lưu thơ lãng mạn tiêu cực, hoặc như các trường phái, hoặc như một tập hợp những phong cách mới đa dạng. Kết quả là thơ mới như một thi pháp mới, khác biệt với thơ cổ điển trung đại cũng như tiềm năng mở của nó chưa được xem xét đung mức.

Thật vậy trước khi phong trào thơ mới xuất hiện, thi pháp thơ Việt Nam chỉ có hệ thống thơ Trung Hoa đã Việt hoá, gồm thơ Đường luật thất ngôn bát cú, ngũ ngôn, tứ tuyệt, cổ phong, lục ngôn, từ. Thơ tiếng Việt gồm thơ luật pha lục ngôn, lục bát, song thất lục bát, ngoài các bài ca dao ngắn là hình thức diễn ca, ngâm khúc trường thiên, sau có thêm thể hát nói, dùng để hát là chính, như thế hình thưc thơ trữ tình chủ yếu của người Việt là lối thơ Đường luật. Các thể đường luật tuy đã Việt hoá tài tình như thơ Nguyễn Khuyến, Tú Xương, song về gốc gác căn bản vẫn là thi pháp Trung Hoa, không phải thi pháp Việt. Có thể nói cực đoan một chút, thể thơ trữ tình thuần Việt ở ta cho đến đầu thế kỉ XX vẫn chưa có. Các nhà thơ như Cao Bá Quát, Miên Thẩm thì quay lại khai thác nhiều thể thơ trữ tình Trung Hoa từ Kinh thi trở đi để sáng tác theo dòng thơ chữ Hán. Thơ cận đại là một giai đoạn phát triển của thơ tiếng Việt. Sau khi phế bỏ khoa cử Hán học, quảng bá chữ quốc ngữ, thơ tiếng Việt trở thành dòng chính. Từ Tản Đà, Trần Tuấn Khải và nhiều nhà thơ cận đại đã khai thác thơ ca dân gian, có tìm tòi chút ít biến hoá nhằm đa dạng thể thơ trữ tình như thất ngôn, ngũ ngôn chia khổ[1] (thơ cổ điển nguyên khối, không chia khổ), lối hát trống quân, dùng lục bát làm thơ trữ tình, đưa lời nói vào thơ, nhưng các cố gắng ấy vẫn chưa tạo được một hệ thống thơ mới, bởi trong đầu óc họ cả hệ thống thi pháp thơ Trung Hoa cổ còn nguyên vẹn. Đó là thơ hoạ, thơ nhạc, thơ kể (tự tình) mà nội dung thì nhớ nhà, nhớ quê, hoài cổ, nhớ bạn, nhớ nước, say, chơi, mộng, giễu, tự trào…, còn lời thơ phần nhiều hầu như “không phải là lời của ai cả”[2], cái phần lời nói, giọng điệu con người trong thơ rất hữu hạn, mà tôi gọi là thơ điệu ngâm[3]. Thơ cổ không phát triển lối thơ biểu hiện cảm giác, thơ tả chân, thơ tự do, ngoại trừ một số thơ chịu ảnh hưởng dân gian, nói chung chưa có thơ điệu nói, thơ nhạc tính tự do…Phong trào thơ mới đã chống lại thơ cũ, tức thơ luật, đã làm cho nó mất thiêng, khiến người ta quên nó, từ đó mới có sáng tạo mới. Thơ mới đem giọng điệu, ngữ điệu lời nói cá thể trong đời sống đưa vào thơ, và trên cơ sở đó, thơ mới là một hệ thống hình thức khác, ngôn ngữ khác, tứ thơ khác, có thể tiếp tục tạo thêm nhiều cách biểu hiện khác. Phải nói từ thơ mới, chúng ta mới thực sự từ biệt với các mẫu mực của luật thơ Tầu, cái gọi là “thơ cũ”mà các nhà thơ mới muốn “phản động lại” chủ yếu là mẫu mực thơ Tầu, không ai chống thơ lục bát,  và từ đó mới có một hệ thống thơ trữ tình theo thi pháp Việt, phát huy truền thống Việt, ví dụ truyền thống hát nói. Nói cực đoan cho nó rõ là toàn bộ thơ Việt Nam từ năm 1932 trở đi không có bóng dáng luật thơ gốc Tàu nữa[4]. Tất nhiên một thể thơ đã đi vào tâm hồn Việt và đi vào di sản thơ Việt  mấy nghìn năm như Đường luật thì dễ gì bỏ được, nhưng nó đã thay đổi chức năng, vị trí, trật tự. Thưởng thức thì vẫn thưởng thức, nhưng sáng tác thì nó không còn vị trí hàng đầu nữa, vì không có khả năng làm gì mới trong khuôn khổ của nó. Chỉ những người già thì vẫn thích ngâm nga mấy vế dường luật để chơi, thù tạc, hoặc những người làm nhiệm vụ thì làm thơ châm biếm[5]…, vì nó có khuôn phép dễ làm, nhưng nhìn chung không mấy có thơ hay, vì cái ý thức đăng đối, dùng điển, ý thức niêm luật đã phôi pha, không hợp với người hiện đại.  Ngoại trừ thơ Hồ Chí Minh, thuộc thế hệ cũ,  làm trong điều kiện đặc biệt, không ai tính thơ ấy trong các trào lưu sáng tạo của thơ Việt nữa. Thơ Quách Tấn tuy cũng hay, nhưng thuộc lối cũ, ông không có sáng tạo gì mới. Đó là số phận lịch sử của hình thức thơ, không thể khác được.  Nhưng thơ mới Việt Nam từ bỏ thơ cổ điển Trung Hoa mà không hề bội phản thơ dân tộc, nó không phải là kẻ lãng tử đi lang thang như thơ mới Tầu suốt thế kỉ XX, bởi nó đã “hoàn toàn Việt hoá”, và trở thành truyền thống mới cuả thơ ca Việt và phát triển liên tục suốt cả thế kỉ XX. Thơ mới là một cơ duyên để người Việt sáng tạo ra truyền thống thơ trữ tình Việt Nam mới, chấm dứt sự lệ thuộc vào một khuôn mẫu thơ Đường luật. Riêng mặt này nó đã là một cuộc cách mạng rất vĩ đại mà cha ông ta hàng nghìn năm chưa làm được. Nếu không có thơ mới có lẽ các nhà thơ ta đến nay vẫn còn cắm cúi theo niêm luật thơ Đường luật, thật đáng sợ.

Gần đây nhiều người xem thơ mới là thơ hiện đại. Tôi hoàn toàn tán thành quan điểm ấy, và hai mươi năm trước tôi đã viết: “Thơ trữ tình Việt Nam kể từ thơ mới, dù phát triển thế nào…đều là sự phát triển sâu hơn, nhiều vẻ hơn những khả năng nghệ thuật mới của thi ca đã mở đầu và định hình từ phong trào thơ mới.” “Thi pháp thơ mới phải là một mĩ học mới và nhãn quan mới về thơ và ngôn ngữ của thơ, đồng thời cũng là những tiêu chuẩn giá trị mới về thơ.” Theo tôi đó là định hướng để xem xét thi pháp thơ mới “như là một cuộc cách mạng”[6]. Tôi thấy cần nói thêm, thơ mới đã thành truyền thống mới của thơ dân tộc. Bản thân phong trào thơ mới chỉ chịu ảnh hưởng thơ lãng mạn trong khoảng 1935 về trước, đến năm 1936 đã chuyễn sang chịu ảnh hưởng của thơ tượng trưng, xuất hiện trường thơ loạn. Những năm 40 đã có Xuân thu nhã tập (1942) với xu hướng siêu thực. Những năm 50 có lúc học theo thơ Trung Quốc hiện đại, những là Vương Quý và Lí Hương Hương của Lí Quý làm theo điệu dân ca “Tín thiên du” tỉnh Hà Bắc Trung Quốc, không nhớ là ai dịch. Đó cũng là lúc ta chủ trương quay lại học làm thơ theo lối dân ca, đặc biệt là trong cải cách ruộng đất, nhưng cũng thát bại như dân ca cờ đỏ của Trung Quốc. Sang những năm 60 ta học thơ ca xô viết, thơ bậc thang Maia mê hoặc nhiều người. Những năm 70 dịch đủ các loại thơ cộng sản các nước từ thơ Nga, thơ Nazim Hítmét, Ritxôt, đến thơ cách mạng Bungari, nhưng thơ Việt qua sáng tác của Tố Hữu, Chế Lan Viên, Phạm Tiến Duật, Xuân Quỳnh, Nguyễn Khoa Điềm, Hữu Thỉnh, Lê Đạt…vẫn là thơ Việt, không lai ai hết, mà cũng không giương ngọn cờ nào hết, điều đó đủ chứng tỏ thơ mới Việt đã có truyền thống thật sâu sắc và vững vàng.

Từ thời Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân, thơ mới đã được hiểu như một cuộc cách mạng trong thi ca, nhưng ý niệm cách mạng về thi pháp thì vẫn chưa thật rõ rệt. Người mình thích đối lập mới/ cũ, nhìn thơ mới qua xung đột “mới/ cũ”mà ít quan tâm thực chất của mới/cũ ấy. Mọi người đều biết phong trào thơ mới là sản phẩm  của cuộc xung đột hiện đại và truyền thống, phương Đông và phương Tây, cá nhân và đoàn thể. Phong trào kiểu này đã xảy ra ở Trung Quốc, Việt Nam và các nước Đông Á khác, những nơi có tiếp xúc Đông Tây đầu thế kỉ trước. Ở Việt Nam, nó nảy sinh khi nền Tây học đã đi vào ổn định, đô thị mở ra, tầng lớp trí thức mới ra đời. Họ vừa là lớp người hiểu văn hoá Việt vừa có tri thức mới về văn hoá phương Tây, vừa có khả năng cảm nhận thế giới và đời sống một cách mới mẻ, vừa cảm thấy sự chật chội gò bó của hình thức thơ truyền thống. Người viết tiểu thuyết hẳn cũng có nhu cầu biểu đạt cái mới, nhưng họ không bị hình thức cũ trói buộc, bởi văn xuôi cũ viết bằng chữ Hán, văn xuôi tiếng Việt mới hình thành, họ sáng tạo thể loại mới mà hầu như không có đối thủ. Nhưng thi ca lại khác. Làm sao có thể sáng tác thi ca mà không đụng đến các hình thức, luật lệ thi ca, văn thể đã định hình và có khuôn mẫu. Cuộc cách mạng thi ca nhằm mục đích làm cho người ta quên hình thức cũ, phá bỏ quan niệm, thói quen sùng bái mẫu mực cũ đã ngự trị trong ý thức người sáng tác và người thưởng thức hàng nghìn năm. Thế nhưng cuộc đụng độ xảy ra được hiểu với danh nghĩa thơ mới với thơ cũ, giá trị thơ mới với giá trị thơ cũ. Người ta công kích cái dở của thơ cũ cũng như cái dở của thơ mới, mà không đi tìm lí luận của chúng, do đó cuộc cãi vã không có mấy giá trị. Quả là thuật ngữ thơ mới thơ cũ lúc ấy có phần chưa chính xác, và Hoài Thanh cho đó là cách “nói liều”. Thực chất của phong trào là đem thơ mới, với tư cách là một thi pháp mới chống lại thi pháp cũ, tức thơ luật, chứ không phải đem thơ này chống lại thơ kia một cách vô lí. Đây là hai vấn đề hoàn toàn khác nhau. Thế nhưng trong bài tiểu luận Một thời đại trong thi ca, để tránh nhầm lẫn thơ mới chống lại thơ cũ, Hoài Thanh cho rằng các nhà thơ mới đặt ra từ “thơ cũ” không phải để chỉ tất cả thi ca Việt Nam có từ xưa, mà chỉ là “cái mớ thi ca đã xuất hiện khoảng nửa thế kỉ nay,đã trị vì một cách bệ vệ,  trên các sách báo quốc ngữ, và hiện đương chiếm một phần lớn các bộ Văn đàn bảo giám của Ô. Trần Trung Viên.”[7] Một chỗ khác ông lại nói, các nhà thơ mới : “cần phản động lại một lối thơ rất thịnh hành trong vài ba mươi năm gần đây. Vẫn biết trong lối ấy cũng đã sản xuất ít bài có giá trị, song những bài ấy, thưa thớt quá, không che được cái tầm thường mênh mông, cái trống rỗng đồ sộ đương ngự trị trên thi đàn Việt Nam. Tinh thần lối thơ ấy đã chết. Họ phải thoát li ra khỏi xác chết để tìm một đường sống. Không biết gọi xác chết ấy thế nào họ đặt liều cho nó cái tên thơ cũ….Họ chỉ công kích một lối thơ gần đây, một lối thơ – tai hại, nó vẫn giống thơ Lí Đỗ,. Như cái nhăn mặt của Đông Thi vẫn giống cái nhăn mặt của Đông Thi.”[8]  Như thế là theo Hoài Thanh, thơ mới chỉ chống lại một bộ phận thơ cũ, tức bộ phận thơ đã thoái hoá, chứ không phải chống lại thi pháp cũ. Cách hiểu đó theo tôi là không xác đáng, bởi vì  phong trào thơ mới đâu nhằm chống lại thứ thơ dở, thơ trống rỗng, bắt chước.  Loại thơ ấy thời nào chẳng có, cần gì phải gắn với ba mươi năm đầu thế kỉ. Cuộc cách mạng thi ca không nhằm chống ai, mà cốt thay đổi thi pháp cũ đã trói buộc hàng nghìn năm, nhằm thể hiện tình cảm tự nhiên. Điều này ông Phạm Quỳnh đã nói từ năm 1017. Cái mà các nhà thơ mới cần là một lối thơ tự do vượt lên lối thơ gò bó đầy quy định niêm luật, điển cố… làm cho thơ “thất chơn” như Phan Khôi đã nói. Do nhầm lẫn ấy, cho nên khi thơ mới đã thành công người ta muốn quên đi xung đột thơ mới/thơ cũ, tuyên bố: “Ngày xưa không có thơ cũ.” (tr. 47), và ngày nay “Không có thơ mới” có vẻ như không có cuộc cách mạng thi ca nào. Rồi Hoài Thanh kết luận như một sự xí xoá, thơ cũ cũng có nhiều cái hay, thơ mới cũng có lắm cái dở, có vẻ như hoà cả làng: “Nói tóm lại, phong trào thơ mới đã vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều khuôn phép (hẳn là ông Hoài Thanh muốn nói đến khuôn phép cũ – TĐS) nhân đó sẽ thêm bền vững. Hẵn tương lai sẽ dành thêm nhiều vinh quang cho các khuôn phép này. Nó đã qua một cơn sóng gió dữ dội, trong khi các khuôn phép mới xuất hiện đều bị tiêu trầm (người dẫn nhấn mạnh), như thơ tự do, thơ mười chữ, thơ mười hai chữ, hay đương sắp sửa tiêu trầm như những cách gieo vần phỏng theo thơ Pháp.” (tr. 50). Những điều đó có phần sự thật, nhưng hoá ra thơ mới chỉ là sự gia giảm, đổi thay của hình thức thơ cũ để làm cho nó bền vững hơn, tương lai sẽ vinh quang hơn, còn khuôn phép mới đều bị tiêu trầm? Thế là không có cuộc cách mạng nào cả. Hoài Thanh đã tự mâu thuẫn với mình. Như vậy là từ thời Thi nhân Việt Nam vấn đề cuộc cách mạng về thi pháp vẫn chưa được nhận thức đầy đủ. Vẫn biết xét thể thơ thịnh hành trong thơ mới là thơ 7 chữ, 8 chữ, 5 chữ, lục bát là các thể chủ yếu trong tập chọn và bình [9] của hai ông Hoài Thanh và Hoài Chân, song bản thân các thể ấy, lời thơ đã khác căn bản so với thơ cũ vì “câu thơ buông”, hay nói như tôi hai mươi năm trước là “thơ điệu nói”[10]. Mặt khác các thể ấy đâu còn là thể luật cũ, phần nhiều là thơ dài chia khổ và thay vần liên tục, không hạn bằng trắc, bỏ hẳn lối hiệp một vần suốt bài để thành tự do, thông thoáng[11]. Hoài Thanh viết: “Nhưng hôm nay tôi chưa muốn nói đến hình dáng câu thơ. Một lần khác buồn rầu hơn chúng ta sẽ thảo luận kỹ càng về luật thơ mới, về những vần gián cách, vần ôm, nhau, vần hỗn tạp…” Thì ra ông vẫn hình dung thơ mới như một thứ thơ luật (mặc dù có chỗ ông hiểu “luật” theo nghĩa rộng như “luật đối thanh”), có nhiều khuôn phép cũ và một ít khuôn phép mới! Trong khi đó, nhà phê bình đã không thấy linh hồn thơ mới là thơ tự do, ông chưa đánh giá về triển vọng của hình thức thơ tự do, ông thấy nó “chỉ là bộ phận nhỏ của thơ mới”, chỉ thấy nó tiêu trầm, ông cũng không dự kiến khả năng sống của nó cũng như của các câu thơ dài. Cho nên kết luận của Hoài Thanh là không xác đáng. Làm sao có thể phủ nhận sự đối lập hẳn hoi giữa thơ mới và thơ cũ như là hai loại hình thi pháp thơ ? Làm sao có thể coi thơ mới cũng như thơ cũ ? Hình như nhà phê bình chưa thấy ở đây đã sáng tạo một hình thức thơ mới hẳn, một lối tư duy mới hẳn, một cấu trúc thơ mới hẳn. Ông đã chú ý phân biệt thời đại với thời đại (chữ ta và chữ tôi), nhưng ông chưa thấy cần phải phân biệt thi pháp với thi pháp. Thực ra ý nghĩa của phong trào thơ mới không chỉ là thơ của thời đại chữ Tôi, nếu thế thì thơ Tố Hữu trong Từ ấy sẽ không phải là thơ mới. Nếu hiểu thơ mới như là thi pháp mới đối lập với thi pháp cổ điển mà người ta đã gọi là thơ cũ thì thơ Tố Hữu chính là thơ mới. Có lẽ vì quan niệm đó mà Hoài Thanh đương thời đã không đưa thơ Tố Hữu vào tập sách của mình, và sau này, dù cho cuộc tranh luận chống lại quan điểm đúng đắn của nhà thơ Xuân Diệu, người cho rằng “thơ Tố Hữu thoát thai từ thơ mới” đã trở thành câu chuyện cũ, trong nhiều sưu tập thơ mới, người ta vẫn không coi Tố Hữu là nhà thơ mới, mặc dù ông bắt đầu sáng tác thơ từ năm 1937,  nghĩa là năm mà ba năm sau Huy Cận mới cho ra tập Lữa thiêng và nhiều tập thơ mới khác vẫn chưa ra đời. Rõ ràng tiêu chí ý thức hệ lấn át tiêu chí thi pháp. Cần phải phân biệt một hệ thống hình thức thơ với hệ thống thế giới quan thể hiện trong hình thức thơ đó mới hiểu được thơ mới. Ở đây có lẽ do Hoài Thanh vẫn nhìn nhận thơ mới chủ yếu theo thế giới quan chữ tôi, cho nên ông cũng không đánh giá cao hệ thống hình thức thơ mới, mặc dù chữ Tôi ở đây là linh hồn.  Chúng ta sống sau ông may mắn thấy được loại thơ tự do sẽ phát triển nhiều sau này như trong thơ thời kháng chiến chống Pháp, và trong thơ sau năm 1954 chỉ tính trong thơ Chế Lan Viên số thơ tự do và câu dài trong Ánh sáng và phù sa rất nhiều[12]. Giá như tác giả nói rõ, thơ mới không chống lại các giá trị thơ cổ điển, không chống lại thơ ca dân tộc, mà cũng không chỉ chống lại sự xuống cấp của thi ca thời suy thoái của 30 năm đầu thế kỉ, mà muốn vượt qua cả một hệ thống thơ gò bó trói buộc hồn thơ, hay nói cách khác muốn thay đổi hệ thống thi pháp, gồm hình thái thơ, hình thức thơ, tạo ra hình thái thơ mới, ngôn ngữ mới, thì chắc ông sẽ nói rõ hơn tính chất của cuộc cách mạng thi ca này. Ông đã thấy tính chất một thời đại trong thi ca, cũng đã nói về “cuộc cách mệnh” trong thi ca nhưng ông vẫn chưa thấy hết nội dung cách  mạng của nó.

Sự thiếu rạch ròi về đối tượng của cuộc cách mạng thi ca này, sau này cũng thể hiện trong nhận định của nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu: “Cái mới của thơ mới từ xung khắc đến hoà giải với truyền thống”[13].  Tác giả Trần Đình Hượu đã phân tích rất sâu sắc phong trào thơ mới, song mệnh đề “xung khắc và hoà giải” đã vô tình coi thơ mới chỉ là phong trào trong mười năm mà thôi, làm mờ nội dung và ý nghĩa của “một cuộc cách mạng trong thi ca.” Một hệ thống thi pháp mới có thể hấp thu vào trong nó các yếu tố thơ của truyền thống, chuyển nó vào hệ thống mới, nhưng xem nó là hoà giải, một sự chiết trung, theo kiểu Hoài Thanh thì có lẽ cũng chưa thoả đáng. Nhìn suốt cả thế kỉ thơ hiện đại Việt Nam khởi đầu từ thơ mới, xin hỏi nó hoà giải với thơ cũ như thế nào!? Điểm này ông Lê Đình Kỵ đã có ý thức rất rõ: “ Phá bỏ một lối thơ đã ngự trị hàng ngàn năm trên thi đàn dân tộc đâu phải là chuyện chơi.”[14] Phá bỏ đây thực chất là xây mới. Thơ mới không phá bỏ đi cái gì, nó chỉ xây dựng một hình thức thơ mới, tức là thi pháp mới, đó mới là nội dung của một cuộc cách mạng thi ca.

Về phương diện này cho đến nay nội dung cuộc cách mạng thi ca vẫn chưa được nghiên cứu đầy đủ. Ở đây giới nghiên cứu đã có nhiều cố gắng, song vẫn đang chờ đợi những nghiên cứu phân biệt hai hệ thống thơ cổ và thơ mới sáng tỏ hơn nữa.

Cách đánh giá nhân danh quan điểm lịch sử, xem nó là phong trào thơ của một giai cấp, của giai đoạn lịch sử cụ thể mang ý thức hệ nhất định, cũng là một quan điểm không thấy thực chất của cuộc cách mạng trong thi ca. Tiêu biểu cho cách đáng giá này là của nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ trong chuyên luận in năm 1981 Phong tràp thơ mới lãng mạn (1932 – 1945). Tác giả viết: “Chúng tôi cho rằng bản chất của thơ mới lãng mạn là tiêu cực, thoát ly và đã có những màu sắc suy đồi. Khách quan mà nói, thơ mới lãng mạn ít nhiều đã làm cho thanh niên trở nên bi luỵ, và do đó làm quẩn bước chân cụa họ trên con đường đi đến cách amngj. Tuy hiên ở ước ta thời kì  trước cách mạng tháng Tám, từ những người phát ngôn cho quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật bằng những lời lẽ thành thực và ngây thơ những thi sãi đắm mình trong cái tháp nhà của chủ nghĩa lãng mạnvà chủ nghĩa tượng trưng cho đến những kẻ đề xướng một cái tôi to tướng, kênh kiệu đi lù lù giữa cuộc đời và ném đá vào những người xung quanh…tất cả những nhà văn đó không phải là không còn ít nhiều tinh thần dân tộcvà thái độ bất mãn với xã hội kim tiền ô trọc, với thói hợm hĩnh của giai cấp tư sản.”[15] Thái độ của tác giả là phê phán. Ông biểu dương các nhà nghiên cứu Vũ Đức Phúc và Hồng Chương đã có thái độ nghiêm khắc cần thiết đối với tác hại của thơ mới, và phê bình các giáo trình của Đại học Tổng hợp và của Đại học sư phạm có thái độ chưa dứt khoát đối với thơ mới. Cách nhận định như vậy là chỉ xét ở mặt tư tưởng, mà không chú ý đến thơ, mà tư tưởng cũng bị hiểu một cách giáo điều. Cách đánh giá như thế ngày nay không chỉ không thể chấp nhận được về nội dung, mà cái chính tôi muốn nói ở đây vẫn là không thấy cuộc cách mạng về thi pháp thơ Việt. Không phải là thi pháp thì phi lịch sử, nhưng lịch sử của nó không đồng nhất với lịch sử tư tưởng.

Ba là cách đánh giá thơ mới gắn với việc phân chia giai đoạn văn học Việt Nam thế kỉ XX. Theo đó 30 năm đầu thế kỉ là giai đoạn giao thời, tức gia đoạn văn học khi ngọn cờ tư tưởng còn trong tay giai cấp phong kiến và tư sản, giai cấp vô sản chưa giành được ngọn cờ. Giai đoạn 30 – 45 là giai đoạn văn học hiện đại hoá, cũng là giai đoạn giai cấp vô sản đã ra đời. Giai đoạn 1945 – 1975 – giai đoạn kháng chiến chống Pháp chống mĩ, hình thành văn học cách mạng xã hội chủ nghĩa, giai đoạn từ 1975 trở đi – giai đoạn văn học chuyển mình và đổi mới do đảng lãnh đạo. Cách phân kì như thế rất quen thuộc, nhưng nhược điểm của nó là cách phân kì theo tiêu chí ý thức hệ. Đối với văn học, nó cắt vụn tiến trình văn học hiện đại hoá của Việt Nam trong suốt thế kỉ XX ra từng đoạn nhỏ rời rạc, hầu như không liền nhau. Nó cắt rời và đối lập quá trình hiện đại hoá với sự tiếp tục hiện đại hoá văn học trong văn học từ trước và sau năm 1945 cho đến hết thế kỉ XX. Xét về thể loại văn học như thơ ca, văn học cách mạng từ 1945 xét về hình thức vẫn là sự tiếp tục sự phát triển của thơ mới với những hình thức mới, chứ không phải gì khác. Ý kiến này tôi đã nêu năm 1992, có lẽ tôi không phải là người đầu tiên, song tôi tán thành và thấy cách đặt vấn đề như vậy là đúng. Mặt khác xét về mặt thơ ca trong đô thị miền Nam trong giai đoạn 1945 – 1975 vẫn tiếp tục sáng tác thơ mới. Nhóm Sáng tạo và Thanh Tâm Tuyền đã có những cách tân câu thơ mới mẻ, những cũng trong quỹ đạo câu thơ tự do mà thơ mới mở ra. Như thế phong trào thơ mới trước 1945 chỉ là giai đoạn mở đầu cho một thi pháp thơ hiện đại tiếng Việt, trong đó có thể trải qua một số giai đoạn phát triển trong thời gian và không gian. Chẳng hạn thơ mới lãng mạn, thơ mới cách mạng, thơ mới ở đô thị miền Nam, thơ mới muốn đột phá thơ mới. Phải nhìn thơ mới trong cả không gian thời gian suốt thế kỉ XX cho đến nay thì mới thấy tầm vóc của cuộc cách mạng thi pháp trong thi ca ấy.

Một khuynh hướng nghiên cứu có ảnh hưởng đến nghiên cứu thi pháp thơ mới là nghiên cứu phong cách nhà thơ. Chưa bao giờ việc nghiên cứu phong cách nhà thơ nở rộ và có nhiều tìm tòi như thời gian những năm 80 – 90. Phong cách và chân dung là hai lối viết bùng nổ trong thời kì ý thức cá nhân của nhà văn được thừa nhận trở lại sau nhiều năm bị hạn chế. Phong cách nhà thơ gắn bó với thi pháp thơ song không phải là một. Phong cách gắn với cá tính, còn thi pháp của một thời đại thơ gắn với quan niệm, tiềm năng của một loại hình thơ. Quan tâm cá tính đã làm phai nhạt mối quan tâm về loại hình. Nếu nghiên cứu phong cách đòi hỏi so sánh, đối chiếu cá tính với cá tính, thì nghiên cứu thi pháp đòi hỏi  so sánh đối chiếu thi pháp với thi pháp, và khái quát cái chung từ tổng hoà các phong cách cá nhân của một loại hình thi ca. Đó là lí do thứ tư.

Vấn đề thứ năm là tính hiện đại của thơ mới. Tính hiện đại của thơ mới bắt nguồn từ nhu cầu tự do đã khởi từ thời Khai sáng phương Tây. Từ thơ của phái Thi Sơn đến chủ nghĩa tượng trưng, hậu tượng trưng rồi các trường phái nghệ thuật vị nghệ thuật hoặc nghệ thuật tiên phong đều có chung một khát vọng là tự do. Trước hết là khát vọng tự do tự phát triển, tự do tự phát hiện, tự biểu hiện, tự sáng tạo đã đối lập với toàn bộ hệ thông khuôn phép cũ. Tự do là cái mới và cái đẹp.

Trong Thi nhân Việt Nam Hoài Thanh đã có một nhận định kinh điển: “Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa – hay thơ cũ – và thời nay – hay thơ mới – có thể gồm lại trong trong hai chữ tôi và ta. Ngày trước là thời chữ ta, bây giờ là thời chữ tôi.” “Xã hội Việt Nam từ xưa không có cá nhân. Chỉ có đoàn thể : lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình. Còn cá nhân, cái bản sắc của cá nhân chìm đắm trong gia đình, trong quốc gia,  như giọt nước trong biển cả. Cũng có những bực kì tài xuất đầu lộ diện. Thảng hoặc họ cũng ghi hình ảnh họ trong văn thơ… Mỗi khi nhìn vào tâm hồn họ hay đứng trước loài người mênh mông, hoặc họ không tự xưng, hoặc họ ẩn mình sau chữ ta, một chữ có thể chỉ chung nhiều người. Họ phải cầu cứu đoàn thể để trốn cô đơn.”  Ở đây ta thấy Hoài Thanh khẳng định cái tôi thơ mới, nhưng không hoàn toàn phủ nhận cái tôi trong thở cổ. Ông thừa nhận nó, có điều nó ẩn mình, nó trốn cô đơn. Nhưng nhiều nhà nghiên cứu sau này lại nhận định thơ cổ khác hẳn Hoài Thanh, xem đó là thơ “phi ngã”, thơ “vô ngã”. Đó là một nhận định chưa đúng, mang màu sắc “hậu thực dân”. Ngay nhà lí luận Viên Mai đời Thanh ở Trung Quốc cũng đã viết: “Thi không thể vô ngã”[16]. Từ “phi ngã” là một sự hiểu lầm. “Phi ngã” là đối lập với “ngã”, tức là thế giới của những khách thể, nó “không phải ngã”. Làm sao mà thế giới khách thể lại có thể làm được thơ?! Hoài Thanh đã nói uyển chuyển, tôi và ta cũng tương đối, trong thơ cổ cái tôi, cái ngã ấy thường nấp, ẩn mình sau hình thức nhiều khi thiếu cá tính rõ rệt. Ví dụ như bài thơ Tùng của Nguyễn Trãi trong Quốc âm thi tập. Cả bài thơ thể hiện một cái tôi của Nguyễn Trãi, không thể lẫn với của ai khác được, nhưng hình ảnh thì vẫn cây tùng, biểu tượng chung về người quân tử vốn có từ xưa. Nhưng nếu phân tích kĩ ta vẫn thấy “cá tính “ của nhà thơ thể hiện trong biểu tượng chung ấy. Đây là cây tùng đặc biệt: nó không reo, cây không uốn lượn mà thẳng đứng để làm rường cột, bao nhiêu phẩm chất cao đẹp của nó đều giấu ở bên trong, không lộ ra ngoài, như cội rễ bền, thuốc trường sinh, ai biết nhìn thì mới thấy, còn người thường thì không thể biết được. Cây tùng đây khác cây thông của Nguyễn Công Trứ. Thơ xưa có cái tôi nhưng là cái tôi đạo đức, sự nghiệp, danh tiếng, hưởng lạc, thương cảm, mà chưa có đầy đủ ý thức chủ thể. Nhiều trường hợp họ tự nhìn mình như khách thể bằng con mắt siêu cá thể, chưa phải cái tôi cảm giác. Điều này cũng giống như hoạ sĩ Trung Hoa xưa vẽ tranh sơn thuỷ bằng con mắt siêu cá thể chứ không phải con mắt cá thể với luật viễn cận như hội hoạ phương Tây. Như vậy phải hiểu sâu sắc thơ cổ mới có thể nghiên cứu hiệu quả thi pháp thơ mới[17]. Ứng với con mắt siêu cá thể, người ta dùng từ ngữ như một thứ vật liệu có màu sắc, âm thành để “điền” vào khuôn khổ niêm luật có sẵn của bài thơ. Họ sáng tác trong khuôn khổ các quy tắc tu từ học với các phép tắc bất di dịch, vì thế mà gò bó. Các ông Phan Khôi phản đối thơ cũ chính là phản đối lối thơ tu từ học (hay còn gọi là từ chương học) đó để vươn tới thi ca thẩm mĩ, tự do.

Thơ mới từ biệt thi ca tu từ học, mà đem đến một nền thi ca đẹp, tự do, thành thực và mở, nghĩa là không có nguyên tắc trói buộc nào. Điều này Hoài Thanh đã nói phần nào trong Văn chương và hành động. Ông là nhà lí luận đầu tiên nhìn ra phẩm chất thẩm mĩ của văn chương mới trong đó có thơ mới. Cái đẹp là do chủ thể cảm thấy vì thế cái tôi đóng vai trò quan trọng không thể thiếu. Hoài Thanh nói thơ mới đem lại  “quan niệm về cái tôi” chưa có ở xứ này là một mệnh đề khoa học. Ông đã đối lập con cò của Vương Bột với con cò của Xuân Diệu để nói cái khác của thơ mới, đó cũng là phương pháp đúng đắn. Nhưng cái tôi làm thay đổi tư duy nghệ thuật như thế nào, cũng là một vấn đề cần tiếp tục xem xét theo phương hướng đó. Có thể hiểu cái tôi hiện đại được giải phóng nó có không gian thời gian của nó, có trường cảm nhận của riêng nó. Cái tôi là trung tâm của một thứ chủ nghĩa cá nhân độc lập, tự tại thì nó mới là cái tôi của thơ mới. Cái tôi này xuất hiện ở phương Tây thời Phục hưng và phát triển ở thời Khai sang thế kỉ XVIII. Sau này đến đầu thế kỉ XX cái tôi không nắm được số phận mình. Trong tác phẩm của Kafka nó biến thành côn trùng, bị bỏ rơi ngoài lâu đài, bị xử án mà không biết về tội gì. Nhưng vào thời Khai sáng, nó tự tin lắm. Roussau cho rằng con người là tồn tại cao quý, cho nên không thể là công cụ của cái gì khác. Mctaggtart cho rằng “con người là mục đích, xã hội là phương tiện của nó. Nhà nước, ngoài tư cách là công cụ của con người, không có giá trị gì khác.”Kant cho rằng “con người có lí tính, là tồn tại lấy bản thân mình làm cứu cánh.”[18] Chủ nghĩa cá nhân trong thơ mới chắc chắn không còn có niềm tin như vậy. Chính Hoài Thanh cũng nhận thấy nó đáng thương và tội nghiệp. Nhưng đó là ông xét về thế giới quan. Chủ nghĩa cá nhân có nhiều dạng: chủ nghĩa cá nhân kinh tế, đạo đức, nhận thức, thẩm mĩ. Cái tôi trong thơ chủ yếu mang nội dung nhận thức, thẩm mĩ. Đó là cái tôi cảm giác, một vai nhận thức mới. Điều quan trọng là nó mang lại cho thơ mới một hệ giá trị mới. Với thời đại chữ Ta, chân lí là chung, mọi người mượn cái chung để biểu đạt tình cảm của mình hoặc nấp mình vào trong đó. Còn thời đại chữ Tôi, con người trở thành chủ thể cảm thụ, mọi cảm nhận thế giới đều bắt nguồn từ cảm giác, thể nghiệm của cái tôi. Chân lí là cái được thể nghiệm bằng chủ thể, có tính cách cá nhân, không ai giống ai và cũng không ai phủ nhận ai, chúng bổ sung nhau và làm giàu chung cho tâm thức và cho văn học[19]. Đó là một hệ giá trị hoàn tòan khác. Khát vọng vô biên của thơ mới là muốn trình ra cái chân lí của mình, thế giới cảm giác của mình về thế giới như là một giá trị không lặp lại. Cảm giác, cảm tính là nội dung của mĩ học phân biệt với nhận thức lí tính nói chung. Cái tôi thơ mới là cái tôi thẩm mĩ, vô tư, thành thực, không phải cái tôi ích kỉ, truỵ lạc như một thời quen quy kết. Đó là lí do vì sao mà Xuân Diệu viết bài thơ Ca tụng, biểu hiện vô vàn vẻ đẹp của trăng, mà thơ cổ ngàn đời luôn luôn viết về trăng mà không có bóng trăng nào giống như trăng của Xuân Diệu. Đó là lí do vì sao, thơ cổ đã có biết bao mẫu mực miêu tả tiếng đàn, mà Xuân Diệu trong bài Nhị hồ đã miêu tả tiếng đàn xưa nay chưa từng có. Đó cũng là lí do vì sao Xuân Diệu khắc hoạ cái nhịp độ của thời gian trong bài Vội vàng, một cách hiểu thời gian mới mẻ và khác hẳn với Chế Lan Viên. Đó cũng là vì sao mà nhà thơ mới hay dùng câu thơ ần dụ: Tôi là cây kim bé nhỏ, Tôi là con nai bị chiều đánh lưới, Tôi là chiếc  thuyền say… Thể hiện chân lí cá nhân là đặc điểm phổ biến của thơ mới. Dù là dòng thơ của phái chịu ảnh hưởng thơ Pháp, hay dòng thơ chịu ảnh hưởng thơ Đường hay dòng thơ theo truyền thống Việt, theo cách phân loại thơ mới của  Hoài Thanh. Dù là thơ điên của Hàn Mặc Tử hay Bửc tranh quê của Ạnh Thơ, hay bài Loã thể của  Bích Khê, đều là thể hiện các chân lí cá nhân như thế cả. Quan niệm này ứng với quan niệm chân lí của thời Khai sáng, “Tôi tư duy tức là tôi tôi tồn tại”. Đây là đặc điểm quan trọng nhất trong tính hiện đại của thơ mới, làm cho nó  thống nhất các dòng thơ trong đó dù là thơ chịu ảnh hưởng của thơ lãng mạn Pháp hay thơ của chủ nghĩa tượng trưng Pháp hay thơ cách mạng của Tố Hữu. Nhờ có cái tôi này mà thơ Tố Hữu khác hẳn với các thứ thơ cách mạng trong tù. Đặc điểm này làm cho thơ mới còn ảnh hưởng sâu sắc tới thơ Việt Nam các giai đoạn sau. Thơ từ sau năm 1945 đã khác về cảm hứng, điệu tình cảm, nhưng vẫn nằm trong phạm trù thơ mới. Lấy một vài bài thơ cụ thể như bài Tây tiến của Quang Dũng,  Sóng của Xuân Quỳnh hay bài thơ Sang thu Hữu Thỉnh, Đàn ghi ta của Loóc ca của Thanh Thảo  trong SGK trung học thì đó là thơ thuộc phạm trù thơ mới, mang rõ rệt chân lí cá nhân của tác giả. Tất nhiên thơ cách mạng Việt Nam sau năm 1945 là một thời đại thơ trữ tình chính trị, thơ sử thi, mà cái cao cả, chủ nghĩa anh hùng và lí tưởng cách mạng là cốt lõi, thuộc thi ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà thực chất là thơ lãng mạn, đối lập với thơ mới. Chân lí trong thơ cách mạng là chân lí chung, chỉ có cách thể hiện là khác biệt. Chân lí chung vẫn phải dựa vào vai cảm nhận của cá nhân. Điều này nhà thơ Chế Lan Viên đã nói “nghĩ trong những điều đảng nghĩ”, còn nhà thơ Hoàng Trung Thông thì có lần phát biểu mà tôi nghe được : “Chân lí là của đảng rồi, phần của chúng ta là cảm xúc cho chân thành”. Nhà thơ cách mạng vẫn suy nghĩ, cảm xúc trong vai cái tôi, nhưng họ bị hạn chế trong việc biểu hiện chân lí cá nhân của mình. Chính vì thế mà cá tính nhà thơ ít có cơ hội được biểu hiện đầy đủ. Không bao giờ nguyên tắc chân lí cá nhân bị xoá bỏ hẳn trong thơ cách mạng. Chẳng hạn, ca ngọi cụ Hồ là yêu cầu chung, nhưng, bài thơ Tạc theo hình ảnh bác Hồ là chân lí của Xuân Diệu. Ca ngợi cuộc sống mới là yêu cầu chung, nhưng Ngói mới là chân lí của Xuân Diệu, do ông phát hiện. Cái Ta thơ cách mạng không xoá bỏ được yếu tố cái tôi trong tư duy nghệ thuật đã hình thành từ thơ mới. Cho nên thơ ca cách mạng vẫn tiếp tục phát triển thi pháp của thơ mới. Thơ cách mạng không thể từ trên trời rơi xuống được. Chúng ta dễ dàng tìm thây các ví dụ sự tiếp nối đó trong thơ kháng chiến chống Pháp 1945 – 1954. Ví dụ các bài thơ của Chính Hữu, Hoàng Cầm, Quang Dũng, Hữu Loan, Nguyễn Đình Thi, và nhiều tác giả khác. Cái Ta sử thi có làm cho cái tôi mất tinh độc lập tự chủ nhưng vẫn để cho nó cái vai riêng, nét riêng, bởi nếu thiếu nó thì thơ lập tức biến thành vè. Nhưng từ sau năm 1975, với cuộc sống trở lại bình thường, hoà bình, đời thường sau chiến tranh thì thơ trữ tình Việt Nam lại trở về với chân lí cá nhân và người ta lại gặp gỡ với thơ mới. Thơ mới vẫn đang sống với chúng ta. Nhưng thực tế cuộc sống với sự hoài nghi chân lí chung, hoài nghi đại tự sự, cảm quan hư vô, lài hội nhập quốc tế khiến người ta có xu hướng muốn rời bỏ thơ mới như là tính hiện đại để đi về phía hậu hiện đại. Liệu có thể có một cuộc cách mạng mới về thi ca hay không? Theo tôi, tự do đã nằm trong nguyên tắc của thơ mới, nó cho phép thơ phát triển, đổi thay đến vô hạn.

Vấn đề thứ sáu là tu từ học của thơ mới. Một hệ thông thi pháp mới ra đời tất kéo theo một hệ thống tu từ học mới. Thơ ca dân gian và thơ cổ điển có những phép tu từ khác nhau. Tu từ học của thơ cổ đóng khung trong thơ luật, các quy định của luật thi chính là phép tu từ của nó: niêm, đối, bằng trắc, vần điệp, dụng điển…đều là tu từ. Các phép phú, tỉ, hứng, đảo trang, tỉ dụ (minh dụ, ám dụ, bác dụ, hoán dụ…). Điển cố thực chất là ẩn dụ, mượn xưa nói nay[20]. Thi pháp thơ mới tuy đã từ biệt thi pháp tu từ cũ, nhưng lại sáng tạo ra tư từ mới, tu từ thẩm mĩ. Nó cho phép sử dụng các phép lặp, trùng điệp cụm từ, câu, ngữ điệu, bởi phải có câu thơ tự do không hạn chế thì mới làm được điều đó. Có  phép tu từ do đổi mới chủ thể cảm giác thì mới có, như câu thơ “Chim nghe trời rộng dang thêm cánh, Hoa lạnh chiều thưa sương xuống dần” mà Hoài Thanh đã lẩy ra. So với câu “Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi” khả năng biểu hiện cảm giác của thơ cổ hết sức hạn chế, không vượt ra ngoài khuôn khổ một câu thơ. Câu thơ tự do cho phép có được hình thức ẩn dụ hoàn toàn mới: Tôi là con chim đến từ núi lạ, ngứa cổ hót chơi. Tôi là con nai bị chiều đánh lưới. Tôi là một khách chinh phu, tôi là chiếc thuyền say, tôi là khách bộ hành phiêu lãng…mà có người lầm là câu thơ định nghĩa[21]. Phép “tương giao”(Correspondances) là một phép tu từ mới của chủ nghĩa tượng trưng, nhưng phép chuyển đổi cảm giác (synaesthesia) thì đã có từ xưa[22]. Trong thể nghiệm các giác quan xúc giác, thị giác, vị giác, thính giác, khứu giác đều chuyển đổi cho nhau. “Hồng hạnh chi đầu xuân ý náo” hay “Đầu tường lửa lựu lập loè đâm bông” thì thơ mới có dịp biểu hiện mở rộng. Từ câu thơ “Đêm mưa làm nhớ không gian, Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la. Tai nương nước giọt mái nhà, nghe trời nằng nặng nghe ta buồn buồn. Nghe đi rời rạc trong hồn, Những chân xa vắng dặm mòn lẻ loi…” đến Tố Hữu vẫn nghe như thế nhưng đã khác: “Đã nghe nước chảy lên non, Đã nghe đất chuyển thành con sông dài. Đã nghe gió ngày mai thổi lại, Đã nghe hồn thời đại bay cao…” Phép tu từ thơ mới đã ảnh hưởng đến phép tu từ thơ cách mạng, đến lượt mình thơ cách mạng lại có thêm các phép tu từ mới. Thơ hiện đại và hậu hiện đại lại có các phép tu từ mới hơn nữa. Hiện nay hệ thống tu từ trong thơ cổ chưa được nghiên cứu đầy đủ, có hệ thống, do đó việc nghiên cứu hệ thống tu từ của thơ mới cũng chưa có điều kiện thực hiện đầy đủ. Nói chung đây vẫn còn là mảnh đất trống, chưa được khai phá.

Vấn đề cuối cùng là tính chất mở của thi pháp thơ mới. Mục đích của thơ mới là phá bỏ hình thức thơ gò bó, hạn chế khả năng biểu đạt tình cảm tự nhiên của con người, ngoài ra nó không hề đặt cho mình bất cứ giới hạn nào. Đối lập nó với thơ tự do, giới hạn nó trong khuôn phép nào đó là một sự hiểu lầm. Thơ mới là thơ tự do, do tự do mà nó dễ dàng chuyển sang hiện đại chủ nghĩa . Nhưng năm 40 không ồn ào nó chuyển sang siêu thực với Xuân thu nhã tập. Nguyễn Đình Thi đi theo hướng tự do, không vần. Nếu không gặp trắc trở thơ ông hẳn sẽ có một diện mạo khác. Ngày nay đang có những tìm tòi để đổi mới hình thức thơ, triết lí thơ, hiện đại, hậu hiện đại đều có. Nhưng tôi trộm nghĩ, có thể sẽ có những chi phái này nọ khác nhau, nhưng dòng chính trong thơ Việt hiện đại sẽ vẫn là thơ làm trên nền tảng thơ mới – thơ hiện đại. Bởi vì, tôi thấy đồng tình với nhận định của một nhà thơ Trung Quốc nói rằng, nhà thơ không như kì hoa dị thảo trồng trong chậu cảnh, đem ra triển lãm trong một hai tuần. Nhà thơ phải như cây tùng cây bách mà sự trưởng thành đòi hỏi có nhiều thời gian, qua bao thử thách sương tuyết, thi ca giống như rượu ngon, phải được ủ trong hầm qua nhiều chục năm thì hương vị mới thật đắm say đậm đà. Các thứ hoa lạ, rượu mới đều cần và quý báu cả,  nhưng xin hãy rộng lòng nhẫn nại, tỉa tót chăm bón, chờ xem đến lúc đậm đà.

 

Hà Nội, 7 – 3 – 2012

 

---

[1] Chia khổ,  mỗi khổ có bốn dòng

[2] Ví dụ câu “Trời chiều bảng lảng bóng hoàng hôn, Tiếng ốc xa đưa lẫn trống đồn, Gác mái ngư ông về viễn phố, Gõ sừng mục tử lại cô thôn…” Câu  đầu là cảnh được, câu 2 là cảnh được nghe, câu 3, 4 là được thấy, nhưng ai thấy, ai nói, không cho biết. Nó thiếu vắng chủ thể lời nói trong thơ. Chủ thể ấy siêu cá thể, nó tự gọi chủ thể trĩư tình trong bài là khách: “Dặm liễu sương sa khách bước dồn.”

3 Xin xem Thi pháp Thơ Tố Hữu, nxb. Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987. Thuật ngữ thơ điệu ngâm có tính ước lệ, nhằm đối lập với thơ điệu nó, trong đó, thơ điệu ngâm cấu tạo thao âm nhạc do sắp xếp theo khuôn mẫu niêm luật mà có. Thơ hầu như không mang ngữ điệu nói của con người.

[4] Để hiểu tính cách mạng của thi pháp thơ mới, tôi xin dẫn một nhận định của nhà thơ, nhà nghiên cứu Trịnh Mẫn về thơ mới Trung Quốc đầu thế kỉ XX : Thơ mới Trung Quốc đang đi tìm minh, tìm nhân cách nhà thơ, tìm  hình tượng thơ, tìm đặc sắc thơ chữ Hán, song thơ mới đã cáo biệt thơ cổ điển, thoát khỏi họ hàng thơ cổ điển, và đang không ngừng đi lang thang.” Khuynh hướng của bà Trịnh Mẫn là chê thơ mới Trung Quốc, nhưng theo tôi bà không quan tâm đến  sự khác biệt giữa thơ cổ với thơ bạch thoại, đó là một thiếu sót lớn trong nghiên cứu của bà. Xem bài Một trăn năm tìm kiếm thơ mới và trào lưu hậu tân trào. trong sách: Thơ ca và triết học là láng giềng, bàn về về cấu trúc và giải cấu trúc thơ, Đại học Bắc Kinh, 1999, tr. 333.

[5] Người Việt hiện đại nói chung không coi thơ châm biếm là sáng tạo, thơ viết đăng bào hàng ngày, ở trang cuối, ở chỗ lấp chỗ trống, bên cạnh chỗ tranh biếm hoạ. Tạp chi thơ không mấy khi đăng thơ trào phúng. Người làm thơ châm biếm chỉ cốt đánh cho ác, cho hiểm, cho đau, không mấy khi nghĩ sáng tacá ra hình thức mới. Đó là thơ thực dụng, không phải thơ thẩm mĩ.

[6] Thơ mới và sự đổi mới thơ trữ tình Việt Nam, viết năm 1992, nhân 60 năm thơ mới, trong tập Nhìn lại một cuộc cách mạng trong phong trào thơ mới. Nxb. Giáo dục Hà Nội, 1993., in lại trong tập Nhưng thế giới nghệ thuật thơ, nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1995, tr. 107 – 108.

[7] Hoài Thanh , Hoài Chân. Thi nhân Việt Nam, nxb. Văn học, Hà Nội, 1988, tr. 47.

[8] Như  trên, tr. 48. TĐS in nghiêng để thấy sự phủ nhận thơ tiếng Viêt thời cận đại là không đúng.

[9] Nhà nghiên cứu Hà Minh Đức đã có thống kê số lượng các thể thơ trong tuyển của Hoài Thanh, theo cách tính đỗ đồng. Theo tôi trong thơ các nhà thơ ít tài năng hơn sự lệ thuộc thể thơ cũ vẫn nhiều hơn.

[10] Cái điệu nói làm cho thơ thay đổi. Ví dụ câu thơ Thái Can: Anh biết em đi chẳng trở về, Dặm dài liễu khuất với sương che. Thôi đừng ngoái lại nhìn anh nữa, Anh biết em đi chẳng trở về. Đường luật chỉnh tề, hình ảnh liễu, sương rất cũ, nhưng điệu nói mới, câu thơ mới. Giống như câu thơ của Tố Hữu sau này: Em ơi, Ba lan mùa tuyết ta. Đường bạch dương sương trắng nắng tràn. Anh đi nghe tiếng người xưa vọn: Một giọng thơ ngâm, một giọng đàn.” Chế Lan Viên nói, tách nhạc ra là câu thơ Tây, lồng nhạc vào là câu thơ đường. Ở đây có vai trò của điệu nói. Cách hiểu này đã được nhiều người tiếp nhận và sử dụng. Trong quan niệm thi pháp của tôi, tôi luôn luônquan tâm ngôn ngữ, các hình thức tu từ như một bộ phận của thi pháp. Thế nhưng một số nhà phê bình xem như thi pháp học của tôi chỉ có không gian và thời gian. Có lẽ họ chỉ mới đọc nửa quyển sách đã lên tiếng nhận định.

[11] Hoài Thanh khen bài thơ Gửi Trương Tửu của Nguyễn Vỹ là một kiệt tác, lklàm theo cổ phong nhưng hoàn toàn điệu nói, gieo vần tự do, thay vần, bằng trắc đều được.. Theo tôi bài thơ Hầu trời của Tản Đà cũng là một kiết tác như vậy, thể thơ như vậy, ngôn ngữ hoàn toàn là điệu nói. Thế nhưng trong bài Cung chiêu anh hồn Tản Đà, thì ông chọn bài Thề non nước, một bài điệu thơ tính thơ cổ kính hơn Hầu trời nhiều, không tiêu biểu cho hồn thơ hiện đại của Tản Đà.

[12] Một bài viết năm 1994, tôi đã sơ bộ nhận xét, thơ kháng chiến chông Pháp tự do hơn thơ mới nhiều. Tính tỉ lệ qua một số tuyển tập thơ, số thơ tự do chiếm từ 1/3 đến 1.2, khác hẳn tỉ lệ này trong thơ mới. Xem: Trần Đình Sử tuyển tập, tập 2, nxb. Giáo dục, 2004, tr. 598.

[13] Trần Đình Hượu. Cái mới của thơ mới từ xung khắc đến hoà giải vơi truyền thống. Trong sách Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1993, tr. 63.

[14] Lê Đình Kỵ. xem trong tập: Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, sdd, tr. 76.

[15] Phan Cự Đệ. Phong trào thơ mới lãng mạn (1932 – 1945), nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1981. chúg tôi quên ghi số trang.

[16] Vị trí cái “ngã” trong thơ cổ Trung Quốc, theo Vương Quốc Duy có hai dạng. Một là thơ hữu ngã chi cảnh” nghĩa là có cái tôi. Cái tôi đây không hiện diện ở chữ “tôi” như thơ hiện đại, mà hiện diện qua các tính từ thể hiện cảm xúc của chủ thể. Ví dụ “Cảm thời hoa tiễn lệ, Hận biệt điểu kinh tâm.” Các chữ “cảm”, “hận” “tiễn lệ”, “kinh tâm” là bằng chứng hữu ngã. Còn thơ vô ngã là thơ vắng luôn cả các tinh từ ấy, ví dụ như câu thơ về con cò bay với ráng chiều của Vương Bột mà Hoài Thanh dem đối lập với con cò không bay mà cánh phân vân cỉa Xuân Diệu. Nhưng cái so sánh tài hoa của Hoài Thanh chỉ đúng có một nửa.

[17] Chúng tôi đã trình bày quan điểm về con người cá nhân trong thơ cổ, xem nxb. Giáo dục, Hà Nội, 1997, 1998, 2010. Gần đây Hoàng Ngọc Hiến trong sách Minh triết và minh triết Việt, nxb Hội nhà văn, 2011 cũng co quan điểm như chúng ttôi, thừa nhân nhà thơ Trung đại cũng có cái tôi của họ. Xem các trang: 125 – 127.

[18] Dẫn theo Steven Looks. Chủ nghĩa cá nhân, chuyển dẫn từ  chuyên luận Trung văn của Lí Kim về văn học hiện đại Trung Quốc.

[19] Chúng tôi lưu ý đây là chân lí cá nhân, khác với chân lí giáo huấn. Alan Êdgar Poe đã chủ trương thơ thuần tuý vì ông chông thi ca giáo huấn và truyền giảng chân lí. Khi Tố Hữu viết: “Ngày mai đây tất cả sẽ là chung, Tất cả se xlà vui và ánh sáng” là ông truyền giảng một chân lí ông nghẹ nói chứ bản thân ông chưa hề biết, chưa thể nghiệm. Đó không phải là chân lí cá nhân.

[20] Xem: Cao Hữu Công. Mai Tổ Lân. Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Trần Đình Sử và Lê Tẩm dịch, nxb, Vănhọc, Hà Nội, 2001.

[21] Ý tưởng về các câu thơ kiểu này tôi nêu ra trong Thi pháp thơ Tố Hữu, 1987. Sau này có người xem đấy là “câu thơ định nghia”. Thực ra đó không phải là câu định nghĩa. Để có định nghĩa người ta phải chỉ ra cái loại mà sự vật được định nghĩa thuộc vào, rồi sau đó chỉ ra các thuộc tính riêng. Đây chỉ giản đơn là câu thơ ẩn dụ.

 

[22] Xem Tiền Chung Thư  Thông cảm trong sách Tiền Chung Thư văn tập, Trung Châu cổ tịch xuất bản, 2004, tr. 596 – 597.

Trần Đình Sử – Cần đưa khái niệm phương pháp sáng tác ra khỏi hệ thống lí luận phê bình văn học ở Việt Nam

Trong hệ thống lí luận văn học mácxít lưu truyền từ những năm 30 thế kỉ trước đến nay có một khái niệm quyền uy ngự trị trong lí luận văn học các nước xã hội chủ nghĩa. Đó là khái niệm phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nó không chỉ là phương pháp sáng tác mà còn là phương pháp phê bình văn học. Nhà văn thì phải nắm vững phương pháp sáng để sáng tác, còn nhà phê bình văn học thì phải vận dụng phương pháp ấy để phê bình, đánh giá xem tác phẩm nào đó hay cả nền văn học có đi theo định hướng của phương pháp ấy không. Nếu có thì biểu dương, nếu không thì phê phán, trường hợp nặng có thể đi đến chấm dứt cuộc đời sáng tác. Từ khi kết thúc cách mạng văn hoá, bước sang hiện đại hoá, Trung Quốc dần dần đã từ bỏ khái niệm phương pháp sáng tác. Các giáo trình lí luận văn học Trung Quốc từ năm 1995 đã lần lượt không dùng khái niệm ấy nữa[1]. Từ những năm 70 ở Liên Xô cũ, khi D. Markov nêu ra phương pháp chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như là hệ thống mở, thì khái niệm phương pháp chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã có thay đổi lớn, nó không còn là phương pháp mà đã là hệ thống sáng tác, trong đó tính đảng không còn là yếu tố của phương pháp sáng tác nữa. Từ sau năm 1991 khi Liên Xô sụp đổ, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa về cơ bản cũng bị phế bỏ luôn. Các giáo trình Đại học như của V. E. Khalizev không có khái niệm phương pháp sáng tác nữa, mà chỉ gọi là trào lưu hay “cộng đồng văn học có tính thế giới”[2]. Giáo trình Lí luận văn học do H. D. Tamarchenco chủ biên đã loại bỏ khái niệm phương pháp sáng tác[3]. Chỉ còn một số rất ít người còn nhắc đến trên bình diện lịch sử, ví dụ như nhà lí luận Ju. Borev[4]. Trên thế giới, hiện nay hầu duy nhất chỉ có nước Việt Nam ta trong giáo trình lí luận văn học là vẫn còn mục phương pháp sáng tác, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Gần đây nhà nghiên cứu Phương Lựu trong một bài báo đã phê phán rất sâu sắc những “sai lầm cơ bản của lí luận hiện thực xã hội chủ nghĩa”, nhưng đối với vấn đề có tiếp tục sử dụng khái niệm phương pháp sáng tác nữa hay không, thì ý kiến của ông là tiếp tục, và ông còn hăng hái “bước đầu hình dung phương pháp sáng tác thay thế”, mà ông gọi là “chủ nghĩa chân thực, dân bản”[5]. Dĩ nhiên chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một trào lưu văn học lớn, đã có lịch sử tồn tại gần một trăm năm, hiện diện trong văn học sử, vậy không có lí do gì để phủ nhận nó. Để học tập, nghiên cứu nó, người ta chỉ cần lí thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là đủ, không cần có lí thuyết về phương pháp sáng tác. Lẫn lộn lí thuyết về sáng tác, một chủ thuyết mà người ta gọi là “ism” của một trào lưu và lí thuyết về phương pháp sáng tác là một nhầm lẫn về lí luận cần được xoá bỏ.

Lần về lịch sử khái niệm phương pháp sáng tác, trong lí luận văn học mácxít người ta thường viện dẫn ý kiến của nhà văn Đức vĩ đại W. Goethe. Đúng là Goethe trong một cuộc nói chuyện với Wenkerman từ năm 1829 đến 1830 có nhắc đến trong đoạn văn sau: “Khái niệm thơ cổ điển và thơ lãng mạn nay đã lan truyền khắp thế giới, dẫn đến nhiều tranh cãi và bất đồng. Khái niệm này bắt nguồn từ hai người là tôi và Schiller. Tôi chủ trương thơ nên theo nguyên tắc xuất phát từ khách quan, cho rằng chỉ có một phương pháp sáng tác như thế thì mới tốt. Nhưng Schiller lại dùng phương pháp sáng tác hoàn toàn chủ quan để viết, cho rằng chỉ có phương pháp sáng tác của ông ấy thì mới đúng.” (Theo bản dịch của Chu Quang Tiềm năm 1978, người trích nhấn mạnh.) Trong câu này Goethe đã dùng ba lần “phương pháp sáng tác”, lại hiểu đó là “nguyên tắc”, có thể coi như định nghĩa đầy đủ về khái niệm ấy. Tuy vậy nội dung đó đã phải là “phương pháp sáng tác” chưa, cần có sự phân tích. Xét theo cách dịch, thì Chu Quang Tiềm, vào năm 1964, trong sách Lịch sử mĩ học phương Tây tập 2 đã dịch là “phương thức”, sau lại dịch lại là “phương pháp”; xét theo các đặc điểm đem ra phân biệt văn học cổ điển và văn học lãng mạn mà họ nêu ra thì: “văn học cổ điển” gồm các tính chất như chất phác, dị giáo, anh hùng, hiện thực, tất yếu, chức năng xã hội; còn “văn học lãng mạn” thì có các nội dung như cảm thương, cơ đốc giáo, lãng mạn, lí tưởng, tự do, theo ý muốn. Dựa vào các tính chất đó thì có thể xem là hai loại hình, hai quan niệm về sáng tác, không phải là phương pháp sáng tác. Ông Chu Quang Tiềm làm tiến sĩ mĩ học ở Đức, nhà mĩ học hiện đại Trung Quốc rất có uy vọng, song trong suốt mấy chục năm sống dưới thời đại Mao Trạch Đông ông có nhược điểm mà các học giả thường chê là ông luôn luôn tự kiểm điểm và viết lại tư tưởng mĩ học của mình. Rất có thể cách dịch của ông bị chi phối bởi hoàn cảnh. Ở đây mong các vị sành tiếng Đức tra cứu bổ chính. Nhưng dù là phương pháp hay phương thức, người ta vẫn có thể hiểu đó là bình diện phong cách, không nhất thiết là phương pháp sáng tác, vì Goethe chỉ nói hai chữ “phương pháp” thôi, không kèm định ngữ “sáng tác”.

Tiếp theo, người nói đến “chủ nghĩa tả thực” là Champfleury. Ngày 21 tháng 9 năm 1850 khi Champfleury nêu ra thuật ngữ “chủ nghĩa tả thực” trên báo Trật tự, ông nhằm chỉ một trào lưu, khuynh hướng, phong cách sáng tác. Duranty lập tờ báo “Chủ nghĩa tả thực”, chỉ ra được 6 số, nhưng thể hiện một chủ trương sáng tác. Ông nói: “Cái chủ nghĩa tả thực đáng sợ này là kẻ lật đổ cái trường phái mà nó đại diện. Bảo trường phái tả thực là phi lí là bởi vì nó biểu thị một lối biểu đạt thẳng thắn mà hoàn mĩ mang tính cá nhân; quy phạm, mô phỏng và bất cứ trào lưu nào đều là cái mà nó phản đối.”[6] Các vị này nêu ra chủ trương “một lối biểu đạt”, các nguyên tắc về phong cách, cho nên lúc đầu mọi người dịch là “chủ nghĩa tả thực”. “Chủ nghĩa tả thực” nói rõ tính chất phong cách của nó, không phải là phương pháp. Đương thời nhiều nghệ sĩ lớn dều hoài nghi chủ nghĩa tả thực về mặt phong cách. Baudelaire viết lời bình cho tác phẩm Bà Bovary có nói: “Chủ nghĩa tả thực là cái từ thô lỗ, buồn nôn mà người ta ném vào mặt những người sáng suốt. Đó là một thuật ngữ mơ hồ, trôi trượt, để chỉ cách viết những sự vụn vặt mà chẳng mới mẻ gì của bọn phàm phu tục tử.”[7] Bản thân tác giả Bà Bovary cung viết: “Tôi chúa ghét cái mà người thời nay gọi là chủ nghĩa tả thực, ngay cả khi người ta tôn tôi là quyền uy của chủ nghĩa tả thực.” Bảy mươi năm sau, những năm 20, nhóm RAPP (viết tắt của Hiệp hội Nhà văn Vô sản Nga, vốn phần lớn xuất thân từ phái vị lai) mới suy từ “phương pháp duy vật biện chứng” trong quan điểm triết học mácxít mà đề ra khái niệm “phương pháp sáng tác”, gọi là “phương pháp sáng tác duy vật biện chứng”, đồng nhất phương pháp nghệ thuật với thế giới quan triết học. Hai chữ phương pháp của họ có cội nguồn trực tiếp từ Phương pháp duy vật chứ chưa chắc đã có cội nguồn từ Goethe. Từ năm 30 phái RAPP bị giải tán do tính bè phái, không phải vì quan điểm chính trị và học thuật. Khi thành lập Hội Nhà văn Liên Xô năm 1934, nhiều nhà văn thuộc RAPP chuyển sang hội này, mang theo cả “phương pháp” của họ. Do đó, “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” lại được coi là phương pháp sáng tác và phương pháp phê bình của nền văn học Xô viết. Định nghĩa kinh điển trong điều lệ của Hội Nhà văn Liên Xô ghi: “Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp cơ bản của văn học Liên Xô và phê bình văn học Liên Xô yêu cầu các nghệ sĩ phải miêu tả đời sống hiện thực một cách chân thực, lịch sử, cụ thể trong quá trình phát triển cách mạng, tính cụ thể và tính lịch sử phải kết hợp với nhiệm vụ giáo dục và cải tạo nhân dân lao động theo tinh thần và tư tưởng xã hội chủ nghĩa”. Thực chất nội dung đó là cương lĩnh chính trị của một nền văn học, chứ không phải phương pháp sáng tác. Linh hồn của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa đó vẫn là “phương pháp sáng tác duy vật biện chứng” mà phái các nhà văn vô sản Nga đã nêu ra từ giữa những năm 20. Phép biện chứng duy vật có ba quy luật cơ bản. Một là mâu thuẫn là tồn tại phổ biến, trong xã hội đó là mâu thuẫn giai cấp, mâu thuẫn mới – cũ, tiến bộ – lạc hậu. Hai là quy luật lượng đổi chất đổi. Cái mới bao giờ cũng nhỏ yếu, song nó sẽ lớn mạnh và chiến thắng cái cũ. Ba là quy luật phủ định của phủ định, tức là khẳng định sự chuyển hoá, kế thừa nhằm khẳng định cái mới xã hội chủ nghĩa. Theo phương pháp đó, nhà văn sẽ tìm trong cuộc sống các biểu hiện của xung đột giai cấp vô sản và tư sản, đứng hẳn về phía giai cấp vô sản tiến bộ và cách mạng, miêu tả sự lớn mạnh của cái mới đi đến khẳng định sự chiến thắng tất yếu của chủ nghĩa xã hội, dưới sự lãnh đạo của Đảng. Phương pháp biện chứng duy vật còn đặc trưng bởi các cặp đối lập nhị nguyên như cái chung/cá biệt, nội dung/hình thức, tất yếu/ngẫu nhiên, bản chất/hiện tượng mà trong đó yếu tố đầu của mỗi cặp là then chốt, giữ vai trò chi phối, còn các yếu tố sau đều không quan trọng, bị phụ thuộc. Kết quả là theo quan hệ đó các yếu tố cá biệt, ngẫu nhiên, hiện tượng… vốn có ý nghĩa hết sức quan trọng đối với nhận thức thẩm mĩ đều bị coi nhẹ, bị gạt bỏ để làm nổi bật cái bản chất, cái chung, cái quy luật và do đó các tác phẩm sáng tạo theo phương pháp đó phần lớn đều là xơ cứng, công thức, sơ lược, nhợt nhạt, thiếu sức hấp dẫn và thiếu sức sống. Các văn kiện của Đảng Cộng sản Việt Nam khi đánh giá văn học cách mạng đều nhận thấy tính chất sơ lược, thiếu phong phú của nó và thường giải thích bằng nguyên nhân nhà văn thiếu vốn sống, thế giới quan chưa kiên định, mà không thấy nguyên nhân sâu xa là ở phương pháp sáng tác này. Đây cũng là phương pháp, nhưng là phương pháp triết học, phương pháp tư duy chính trị, dùng để xác định đề tài, chủ đề, không có phương diện thẩm mĩ. Theo phương pháp sáng tác đó người ta đã tạo ra hàng loạt tác phẩm giả tạo, tô hồng hiện thực. Tác phẩm hay như Sông Đông êm đềm của M. Solokhov có phải là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như thế không, lại là chuyện khác. Tiểu thuyết đó đã nói lên sự tàn khốc của cuộc nội chiến cách mạng, chứ không thấy rõ việc đem tư tưởng và tinh thần xã hội chủ nghĩa để giáo dục nhân dân lao động. Đương thời, nhiều bạn đọc trên báo Sự thật của Đảng Cộng sản Bônsêvích yêu cầu tác giả để cho Grigori Melekhov vào Đảng Cộng sản, trở thành chiến sĩ Hồng quân, chống lại quân Bạch vệ, nhưng tác giả không làm theo yêu cầu đó nên đã cứu tác phẩm khỏi sự sơ lược[8]. Trái lại tác phẩm Đội thanh niên cận vệ của A. Fadeev vốn là cuốn tiểu thuyết hay về thế hệ thanh niên yêu nước xô viết, song do yêu cầu thể hiện vai trò lãnh đạo của đảng đối với họ, nên ông đã sửa lại, bổ sung thêm tuyến người lãnh đạo của Đảng vào, thế là tiểu thuyết trở thành minh hoạ chính trị giả tạo. Ở Trung Quốc tác phẩm Sáng nghiệp sử của nhà văn Liễu Thanh viết về phong trào hợp tác hoá nông nghiệp Trung Quốc, một thời được coi là tác phẩm tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa Trung Quốc, thì gần đây, nhìn lại người ta khẳng định nó là một tác phẩm hiện thực nguỵ tạo, bởi vì nó đã chính trị hoá các mâu thuẫn ở nông thôn, lãng mạn hóa công cuộc hợp tác hoá nông nghiệp, hư huyễn hoá cuộc sinh tồn của người nông dân và cuối cùng nó chỉ là minh hoạ chính sách của đảng[9]. Tiểu thuyết Cái sân gạch của Đào Vũ ở ta cũng thuộc loại này. Các trường hợp này phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đã làm hỏng tác phẩm. Chính sự nhầm lẫn chủ trương, lí thuyết sáng tác, phương pháp triết học với phương pháp nghệ thuật đã đưa người ta vào chỗ sai lầm về lí luận và phê bình. Nhiều người muốn chứng minh nguyên tắc tính Đảng mà Lê nin nêu ra không chỉ là nguyên tắc chính trị, mà còn là nguyên tắc thẩm mĩ, nhưng đều khó tránh gượng gạo. Ở Việt Nam, ví dụ tác phẩm Hãy đi xa hơn nữa của Nguyễn Khải là tác phẩm hoàn toàn giả tạo. Bài phê bình Trách nhiệm của người viết trong tiểu thuyết Sắp cưới của Vũ Bão của ông cũng thể hiện một phương pháp phê bình giả tạo. 40 năm sau Nguyễn Khải đã phải xin lỗi nhà văn Vũ Bão, và tự nhận mình là ngu[10]. Đó là những sự thật không thể bỏ qua.

Do coi đối tượng của văn học là hiện thực, người ta đổi cách dịch chữ “realism” vốn là “chủ nghĩa tả thực” thành “chủ nghĩa hiện thực”. Việc coi phương pháp sáng tác và phương pháp phê bình như nhau cũng chứng tỏ một khái niệm thiếu khoa học, đồng nhất sáng tác và phê bình. Sự phát triển của lí luận phê bình văn học thế kỉ XX cho thấy rõ, phê bình văn học là một lĩnh vực độc lập, nó có thể có liên hệ với sáng tác nhưng không thể coi hai cái là một. Một tác phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể được nhìn từ nhiều phương pháp phê bình khác nhau, sao lại nhập cục như thế được! Một đặc điểm của phương pháp phê bình văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là đề cao vai trò của quần chúng đối với phê bình văn học. Ai cũng trở thành nhà phê bình văn học, một khi phát hiện thấy sáng tác xa rời phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các báo rất coi trọng ý kiến độc giả, nhiều khi lấy đó làm cơ sở để tổ chức phê bình. Cái tệ đó đã đẻ ra hàng loạt nhà phê bình nghiệp dư mà ngày nay văn học Việt Nam đang gánh chịu.

Xét về sự truyền bá, năm 1933 Chu Dương đưa khái niệm phương pháp sáng tác đó vào Trung Quốc. Năm 1942 Mao Trạch Đông nhắc lại trong bài nói chuyện Diên An. Năm 1943, Trường Chinh đưa nó vào Đề cương văn hoá Việt Nam[11], rồi sau đó coi là phương pháp sáng tác tốt nhất. Tính chất ý thức hệ của khái niệm là rõ ràng, song tính khoa học của nó ngay từ thời Goethe đã gây tranh cãi. Sau lần đề xuất của Goethe, các nhà văn khác như V. Hugo, G. Maupassant, G. Sand, các nhà thơ tượng trưng Nga như Briusov, Belyi… và nhà lí luận người Mĩ gốc Séc R. Wellek cũng có lúc nói đến thuật ngữ “phương pháp sáng tác”, nhưng toàn bộ lí luận văn học phương Tây người ta chỉ dùng khái niệm chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn như Goethe và Schiller đề xuất, mà không hề tiếp nhận khái niệm phương pháp sáng tác. Đó là điều rất đáng suy nghĩ. Trong một số thư từ bàn về văn học Marx và Engels có bàn về chủ nghĩa hiện thực, về chủ nghĩa lãng mạn, nhưng không hề gọi đó là phương pháp sáng tác. Marx đã yêu cầu văn học nên “Shakespeare hoá”, không nên “Schiller hoá”, nghĩa là ông có thể đã đọc ý kiến của Goethe về phương thức sáng tác, nhưng lại không dùng khái niệm mà Goethe đã nêu ra. Đó cũng là một vấn đề cần suy nghĩ. Hồ Chí Minh lúc sinh thời trong nhiều lần nói chuyện với văn nghệ sĩ cũng không một lần nói đến phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Ở Liên Xô, do khái niệm phương pháp sáng tác có tính chung, cho nên có người gọi là “phương pháp nghệ thuật” cho cụ thể, có người thì thấy đó chỉ là “nguyên tắc phản ánh”, không coi là phương pháp sáng tác. Thuật ngữ này đã được dùng với rất nhiều định ngữ khác nhau: “vô sản”, “biện chứng”, “hùng vĩ”, “xã hội chủ nghĩa”, “cách mạng”, “vĩ đại”… Khái niệm này khi thì hiểu rất hẹp, như là một phong cách trong hội hoạ của G. Courbet (“chủ nghĩa tả thực”) hoặc chỉ một trường phái cụ thể, mà M. Gorki gọi là “chủ nghĩa hiện thực phê phán”, khi lại hiểu rất rộng như “chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến” với R. Garaudy, khi lại xem là “hệ thống mở” như viện sĩ D. Markov. Tất cả chứng tỏ khái niệm này thiếu một hạt nhân khoa học vững chắc. Cả nội hàm lẫn ngoại diên đều mơ hồ. Ở Liên Xô và Trung Quốc một thời nó được coi là phương pháp sáng tác (dù là hệ thống mở) của nhà nước, có tính quan phương. Do đó một thời gian dài, tuy luôn có nhiều ý kiến không tán thành, song là vấn đề rất khó bàn, nếu bàn mà không bị đụng chạm thì cũng luẩn quẩn và nhàm chán.

Xét về cấu trúc, khái niệm phương pháp sáng tác thiếu tính khoa học. Nhìn chung dù ở Liên Xô hay ở Trung Quốc, Việt Nam, khái niệm phương pháp được hiểu đại đồng, tiểu dị. Đại đa số nhà nghiên cứu cho rằng, phương pháp sáng tác = nguyên tắc sáng tác (nhận thức, tư tưởng) + phương thức (mô hình tư duy nghệ thuật) + thủ pháp (các biện pháp miêu tả, biểu hiện), trong đó yếu tố thứ nhất được coi là hạt nhân và có tác dụng quy định đối với hai yếu tố sau. Mô hình lí luận về phương pháp này (có người gọi là cấu trúc của phương pháp) có nhiều điều bất ổn. Một là từ mô hình đó ai cũng thấy rõ là quan niệm, nguyên tắc thẩm mĩ không phải là hạt nhân của phương pháp nghệ thuật, mà ở vào địa vị phụ thuộc. Một số tác giả khác coi yếu tố thứ hai (tư duy nghệ thuật) mới là hạt nhân, mà như thế là phá vỡ cấu trúc phương pháp, vì nguyên tắc nhận thức, tư tưởng lại là phụ thuộc. Thứ hai, hai yếu tố sau của phương pháp thực chất là thuộc phạm trù phong cách. Nếu để chúng vào nội dung của phương pháp thì khái niệm phương pháp sáng tác sẽ là: phương pháp sáng tác = nguyên tắc nhận thức + phong cách, như thế phong cách không có giá trị riêng mà phương pháp là khái niệm nửa dơi nửa chuột.

Tính chất pha tạp của khái niệm được thể hiện trong định nghĩa của từ điển bách khoa. Từ điển Bách khoa Văn học Liên Xô năm 1987 nêu định nghĩa: “Cần phải nhấn mạnh rằng phương pháp sáng tác không phải là “phương thức” hay “nguyên tắc” logic – trừu tượng. Phương pháp là nguyên tắc chung trong thái độ sáng tạo của nghệ sĩ đối với hiện thực được nhận thức, tức là nguyên tăc tái tạo (peresozdanie), và do đó mà không tồn tại bên ngoài sự thể hiện cụ thể, có tính cá nhân. Với nội dung như thế, phạm trù này đã chín muồi từ lâu, và thường được gọi bằng tên gọi là “phong cách” hay tên gọi khác.”[12] Ở đây người viết cho thấy phương pháp sáng tác gốc của nó là phong cách, người ta đã lấy nội dung của phong cách làm phương pháp. L. I. Timofeev chủ trương gọi phương pháp sáng tác là phương pháp nghệ thuật thể hiện một cách hiểu khác, đó là nguyên tắc thiết kế mĩ học của sáng tác. Anh là nhà nghệ sĩ, khi sáng tác một tác phẩm anh phải xử lí chất liệu đời sống, anh phải xây dựng thể loại, thực hiện tự sự hay trữ tình theo một cách nào đó, tức là thực hiện nguyên tắc thiết kế mĩ học đối với tác phẩm sao cho tác động đến người đọc tốt nhất. Phương pháp sáng tác như thế là việc của nghệ sĩ, thể hiện trong sáng tác của họ, người ta có thể miêu tả nó, khái quát nó sau khi tác phẩm đã hoàn thành. Hiểu như thế phương pháp sáng tác là một phạm trù có tính chất cá nhân, tồn tại bên trong hoạt động sáng tác của nghệ sĩ. Mỗi người có phương pháp riêng, người này không thể sử dụng phương pháp của người khác. Từ logic ấy, một thời gian M. B. Khrapchenco đã nêu lên vấn đề “phương pháp sáng tác cá nhân”, mà vào đầu những năm 60, trong giáo trình Cơ sở lí luận văn học ở Việt Nam, Nguyễn Văn Hạnh đã nhạy bén tiếp nhận và thể hiện. Khái niệm ấy chỉ lưu hành một thời gian ngắn rồi thôi. Vì sao? Vấn đề mà lí thuyết chủ đạo quan tâm là phương pháp chung có tính chỉ đạo, ràng buộc đối với mọi người, còn phương pháp riêng thì quan tâm làm gì? Mà phương pháp chung là cái chung của mọi phương pháp cá nhân, thì nó phải có sau phương pháp riêng, như thế thì không phát huy được vai trò chỉ đạo. Từ đó sự phân biệt phương pháp chung, riêng bị thủ tiêu.

Vấn đề là “nguyên tắc mĩ học” trong sáng tác của nhà văn như Timofeev nói là phong cách hay phương pháp? Trong sách Thi pháp văn học Nga cổ, nhà nghiên cứu Likhachev định nghĩa “Phong cách không chỉ là hình thức ngôn ngữ, mà còn là nguyên tắc mĩ học của cấu trúc, thống nhất toàn bộ nội dung và toàn bộ hình thức của tác phẩm. Hệ thồng tạo hình thức có thể được khám phá trong tất cả mọi yếu tố của tác phẩm. Phong cách nghệ thuật thống nhất trong nó toàn bộ sự cảm thụ hiện thực vốn có của nhà văn, và phương pháp nghệ thuật của nhà văn, do các nhiệm vụ mà anh đặt ra cho mình quy định.”[13] Nếu phương pháp nghệ thuật là nguyên tắc mĩ học thì ở đây nó là yếu tố của phong cách, không phải nguyên tắc phản ánh. Cái chung trong phong cách sáng tác của các nhà văn, nghệ sĩ cùng thời đại, đó là phong cách chung trong thời đại. Đem nội dung của phong cách chung gọi bằng phương pháp, rồi xoá bỏ khái niệm phong cách chung, một khái niệm đã có từ lâu trước khái niệm phương pháp (như phong cách gothic, phong cách roman, phong cách baroc,…) là không hợp lí. Mặt khác, khái niệm phương pháp sáng tác thực chất chỉ là “nguyên tắc phản ánh” tức là nguyên tắc nhận thức, mà chỉ là nguyên tắc phản ánh thì nó còn rất trừu tượng, chưa thể là phương pháp sáng tác. Để có nội dung viết, nhà văn phải nhận thức suốt đời, nhận thức bằng mọi phương pháp, tích luỹ, chất chứa trong lòng cho đến khi nẩy sinh ý đồ sáng tác. Lúc này quá trình sáng tác mới bắt đầu. Lúc này nhà văn quên hết mọi thứ, chỉ biết sống với tác phẩm và viết sao cho hay. M. Bakhtin xem sáng tác là tạo hình thẩm mĩ cho những gì đã được nhận thức và đánh giá. Ông viết: “Hình thức thẩm mĩ đem cái hiện thực đã được nhận thức và đánh giá chuyển dời sang một tầng bậc giá trị khác, khiến nó phục tùng chỉnh thể mới, dùng nguyên tắc mới mà gia công, điều chỉnh: tức là đem nó mà cá thể hoá, cụ thể hoá, tách nó ra và làm cho nó hoàn chỉnh; nhưng không hề thủ tiêu tính nhận thức và tính đánh giá của hiện thực đó; hình thức thẩm mĩ khi thực hiện chức năng của mình nhằm mục tiêu nhận thức và đánh giá đó.”[14]. Do đó nguyên tắc nhận thức nằm trước, nằm ngoài chứ không phải khi sáng tác mới đi nhận thức. Khi sáng tác chỉ có nguyên tắc thẩm mĩ nhằm biểu hiện giá trị nhận thức và giá trị đạo đức. Văn học lãng mạn, văn học huyền ảo, văn học biểu hiện, siêu thực gia công theo các nguyên tắc thẩm mĩ khác nhau, chứ không thể nói họ nhận thức hiện thực theo các nguyên tắc khác biệt nhau. Ở đây không được đánh đồng nguyên tắc nhận thức, đánh giá đạo đức với nguyên tắc sáng tạo thẩm mĩ.

Một số người gọi phương pháp sáng tác là “nguyên tắc phản ánh” như ông G. N. Pospelov chính là cách bày tỏ thái độ không đồng tình với khái niệm phương pháp sáng tác, không sử dụng nó mà đặt ra thuật ngữ khác. Đến khi xem phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là “một hệ thống mở” như D. Markov đã làm thì trên thực tế ông đã đánh tráo khái niệm phương pháp thành hệ thống văn học. Xét yêu cấu đối với sáng tác văn học, theo M. Bakhtin, mỗi sáng tác chỉ cần có ba yếu tố: chủ đề, cách tổ chức kết cấu và phong cách ngôn từ, ngoài ra không cần gì nữa[15]. Phương pháp sáng tác là thừa. Đó là lí do vì sao trong lí luận văn học các nước trên thế giới không ai sử dụng khái niệm phương pháp sáng tác cả. Chính vì đưa một khái niệm giả tạo vào hệ thống lí luận cho nên người ta đã làm méo hệ thống ấy. Một là xoá bỏ khái niệm phong cách chung. Hai là đề cao không đúng vấn đề phong cách cá nhân, có thời coi đó như là toàn bộ sự đa dạng của văn học trong sự thống nhất về phương pháp chung. M. B. Khrapchenco thì đè cao khái niệm cá tính sáng tạo như là nhân tố quyết định phong cách cá nhân. Các nhà lí luận phong cách như A. N. Sokolov[16], G. N. Pospelov[17] đã lần lượt phủ nhận khái niệm phong cách cá nhân. Theo các ông bản chất của phong cách nghệ thuật là nguyên tắc thẩm mĩ, mĩ học, chứ không phải là cá tính. Cá tính chỉ là nhân tố tạo phong cách chứ không phải nguyên tắc của phong cách. Do đó định danh phong cách cá nhân, lấy cá tính sáng tạo làm cơ sở là thiếu khoa học.

Mọi ý muốn bảo vệ khái niệm phương pháp sáng tác, làm cho nó không chỉ là “nguyên tắc phản ánh”, mà còn là thẩm mĩ đều thất bại, bởi đã đi vào sáng tạo thì nó hoặc là mang tính cá nhân, hoặc là thuộc bình diện phong cách. Chẳng hạn nói đến nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực là chi tiết cụ thể, chân thực, mô tả đời sống trong hình thức của bản thân đời sống thì đó là nguyên tắc phong cách của trường phái này, mà lúc đầu người ta đã dịch đúng, là “chủ nghĩa tả thực”. Tả thực là miêu tả như thực, như sự vật vốn có, giống như trong tranh của G. Courbet. Các nguyên tắc thế giới quan sẽ làm cho các chủ nghĩ tả thực khác nhau. Các chủ nghĩa như tượng trưng, ấn tượng, siêu thực… đều là các phong cách, trường phái, không phải phương pháp sáng tác.

Vậy thực chất cái gọi là phương pháp sáng tác mà lâu nay người ta mất nhiều thì giờ bàn luận là cái gì? Theo tôi đó chỉ là lí thuyết về sáng tác. Lí thuyết về sáng tác không phải là phương pháp sáng tác. Thực vậy, hãy xem lại các giáo trình lí luận văn học hiện hành. Hễ nói chủ nghĩa cổ điển thì trích ý kiến của Descartes, Boileau, nói phương pháp lãng mạn thì trích Schlegel, Hugo, nói phương pháp hiện thực chủ nghĩa thì trích Balzac, Stendhal, Tolstoi, nói về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thì trích F. Engels, M. Gorki, A. Fadeev… Đã nói về lí thuyết sáng tác thì ai cũng có thể bàn, kể cả nhà văn lẫn nhà phê bình, nhà chính trị. Lí thuyết sáng tác trong văn học xã hội chủ nghĩa bàn về cái gì? Bàn về đề tài, chủ đề, bàn về thái độ đối với đời sống được nhận thức, về sự phụ thuộc vào tổ chức chính trị… Các vấn đề ấy vẫn có ích cho sáng tác, nhưng không phải là phương pháp sáng tác. Lí thuyết ấy được dọi là phương pháp sáng tác hoàn toàn do uy tín của các ông Stalin, Mao Trạch Đông, Trường Chinh, mà nhà lí luận văn học Trung Quốc đương đại gọi là “diễn ngôn lãnh tụ hay diễn ngôn chính đảng”, không phải thuật ngữ khoa học[18]. Nói gọn lại, cái gọi là phương pháp sáng tác thực chất chỉ là lí thuyết về đề tài và chủ đề, ta gọi thẳng nó là lí thuyết về sáng tác, hoặc chủ trương sáng tác, thế là rõ rồi, không cần gọi nó là phương pháp sáng tác làm gì cho nhiễu loạn tư duy. Ngày nay vấn đề đề tài, chủ đề hầu như đã được giải quyết theo hướng mở, các văn kiện chính thức chỉ có lời khuyên chứ không áp đặt đề tài, chủ đề cho nhà văn. Chính vì thế tác dụng của phương pháp cũng không còn, do đó nó rơi vào trạng thái chết dần dần lặng lẽ. Văn kiện chính thức của Đảng như Nghị quyết Trung ương V (Khoá VIII) cũng có khi nhắc đến: “Khuyến khích tìm tòi, thể nghiệm mọi phương pháp, mọi phong cách sáng tác vì mục đích đáp ứng đời sống tinh thần lành mạnh, bổ ích cho công chúng”. Nghị quyết số 23 của Bộ Chính trị của Đảng ngày 16 – 6- 2008, cũng khẳng định sự đa dạng về phong cách nghệ thuật như một thành tựu của văn học thời gian qua. Khi đề ra chủ trương và giải pháp thì cũng nêu: “tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển mạnh mẽ, đa dạng của văn học, nghệ thuật về đề tài, nội dung, loại hình, phương pháp sáng tác, sự tìm tòi thể nghiệm, nâng cao chất lượng toàn diện nền văn học nghệ thuật nước nhà.” Văn học Việt Nam đương đại đã có đa dạng về phong cách, còn đa dạng về phương pháp thì chưa thấy nói. Ở đây hình như Nghị quyết 23 còn thiếu sự khuyến khích đa dạng về phong cách. Có thể hiểu đa dạng về phương pháp sáng tác ở đây chính là đa dạng về phong cách thì hợp lí hơn. Rút cuộc, chỉ có các giảng viên dạy lí luận văn học là khổ, bỏ phương pháp sáng tác đi thì sợ, không dám, mà giữ nguyên thì không biết dạy thế nào. Viết giáo trình thì thêm mắm muối cho đủ mâm bát. Các giảng viên đùn đẩy cho nhau, không hào hứng dạy phần này và không ra bài tập cho sinh viên vào chỗ ấy, vì hơn ai hết họ hiểu nỗi khổ tâm của học trò.

Từ sự phân tích trên chúng tôi đề nghị từ nay chính thức đưa khái niệm phương pháp sáng tác ra khỏi chương trình lí luận văn học ở các cấp. Bỏ nó đi giáo trình sẽ được viết lại khoa học hơn, giảng viên yên tâm, sinh viên không còn lo lắng. Các nhà lí luận dành thì giờ bàn luận về phong cách, tất cả đều hay. Được khuyến khích bởi tinh thần của Nghị quyết 23 của Bộ Chính trị về tiếp tục và phát tiển văn học, nghệ thuật trong thời kì mới: “khích lệ những tìm tòi, tôn trọng những ý kiến khác nhau về lí luận và phê bình văn nghệ vì lợi ích chung và sự phát triển lành mạnh của văn nghệ.” tôi thấy đã đến lúc dứt khoát loại bỏ khái niệm phương pháp sáng tác nhằm hoàn thiện hệ thống lí luận văn nghệ của chúng ta. Bỏ khái niệm phương pháp sáng tác không phải là hành vi theo đuôi nước ngoài, mà là bỏ đi một thuật ngữ nguỵ tạo của lí luận văn học Xô viết, vốn không có trong lí luận mácxít, để hệ thống lí luận văn học được chặt chẽ hơn, phù hợp với tinh thần của chủ nghĩa Mác, đồng thời nội dung mà ta vẫn gọi là “phương pháp sáng tác” thì chuyển sang lí thuyết hay chủ trương về sáng tác.

Hà Nội 3 – 2012.

T. Đ. S.

---

[1] Ví dụ giáo trình lí luận văn học của các chủ biên như: Lỗ Khu Nguyên, Lí luận văn học, Hoa Đông Sư phạm Đại học xb, 2006; Nam Phàm, Lí luận văn học. Tân độc bản, Chiết Giang Văn nghệ xb, 2002; Cát Hồng Binh, Văn học khái luận, thông dụng giáo trình, Đại học Thượng Hải xb, 2002; Dương Xuân Thời, Văn học lí luận tân biên, Đại học Bắc Kinh xb, 2007; Đồng Khánh Bính, Văn học khái luận, Đại học Bắc Kinh xb, 2006; Đồng Khánh Bính và Triệu Dũng, Văn học lí luận tân biên, Đại học Sư phạm Bắc Kinh, Bắc Kinh xb, 2006; Vương Nhất Xuyên, Lí luận văn học, Tứ Xuyên Nhân dân xb, 2003, Lí luận văn học tân biên, Tứ Xuyên, 2011… Tất nhiên cũng có một vài giáo trình vẫn còn dùng theo quán tính, ví dụ như giáo trình của Vương Nguyên Tương, Quế Lâm, 2002, đó là giáo trình cũ tái bản.

[2] V. E. Khalizev, Lí luận văn học, M., 2004, tr. 374.

[3] H. D. Tamarchenco chủ biên, Lí luận văn học, M., 2004, 2 tập.

[4] Trong cuốn Lí luận văn học Tập 1 có tên là Văn học, Ju. Borev là biên tập chính, nxb IMLI RAN, năm 2005 có in bài Các phương pháp và các phong cách của A. V. Mikhailov và bài Về phạm trù phương pháp sáng tác của V. D. Skvoznikov, người đã viết mục từ phương pháp sáng tác trong Từ điển Bách khoa Văn học mà chúng tôi đã trích, có ý muốn khẳng định lại khái niệm của lí luận văn học Xô viết, song vẫn các lập luận cũ. Bài viết của A. V. Mikhailov hẳn là bài viết cũ, vì tác giả đã mất năm 1995, sau khi Liên Xô sụp đổ ông đã phát biểu một loạt ý kiến phản tư về lí luận văn học Xô viết. Xem: Nghiên cứu văn học như là một vấn đề của nghiên cứu văn học, nxb. Nasledie, M., 2001. Chỉ cần chú ý điểm này là thấy đó không phải là quan điểm của tất cả các nhà nghiên cứu Nga. Trong cuốn Thi pháp học lịch sử cũng của IMLI, do Grintzer chủ biên, M, 1994, không có phạm trù phương pháp sáng tác.

[5] Phương Lựu, Chung quanh vấn đề phương pháp sáng tác hiện nay, Tạp chí Cộng sản, số 8 – 2008. Trong sách của ông: Vì một nền lí luận văn học dân tộc hiện đại, nxb Văn học, Hà Nội, 2009, tr. 96-112.

[6] Theo sách Chủ nghĩa hiện thực, Chu Phát Tường dịch, nxb Côn Lôn, 1989, tr. 29.

[7] Trích theo Nam Phàm, trong sách Lí luận văn học độc bản, Chiết Giang, 2002, 150.

6 Xem lịch sử sáng tác tác phẩm Sông Đông êm đềm trong sách: Trần Đình Sử, Văn học và thời gian, nxb Văn học, Hà Nội, 2002, từ tr. 53 – 59.

[9] Xem Lí Vận Đoàn, Văn học đương đại Trung Quốc và chủ nghĩa hiện thực giả. Văn học đương đại, số 1 – 2005.

[10] Xem trong sách Rễ bèo chân sóng, nxb Hà Nội, 2011, hồi kí của Vũ Bão, phần phụ lục.

[11] Tuy nhiên Trường Chinh vẫn dùng “chủ nghĩa tả thực”, điều đó chứng tỏ lúc này ông chưa tiếp xúc với Bài nói chuyện tại Diên An của Mao Trạch Đông.

[12] Từ điển Bách khoa Văn học Liên Xô, M. 1987, tr. 218, cột 2, tác giả là V. D. Skvoznikov.

[13] D. X. Likhachev, Thi pháp văn học Nga cổ, L. Khoa học, 1979, tr. 32. Tiếng Nga.

[14] M. M. Bakhtin, Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức của tác phẩm văn học. Xem Bakhtin toàn tập, tập 1, nxb. Giáo dục Hà Bắc, 1998, tr. 328. Tiếng Trung.

[15] M. M. Bakhtin, Vấn đề thể loại lời nói. Xem Bakhtin toàn tập, tập 4, nxb Giáo dục Hà Bắc, Trung Quốc, 1998, tr. 140, tiếng Trung.

[16] A. N. Sokolov, Lí luận về các phong cách, M., Nghệ thuật, 1968.

[17] G. N. Pospelov, Mấy vấn đề phong cách văn học. Đại học Tổng hợp Mascova, 1970.

[18] Dư Hồng, Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và diễn ngôn chính đảng, trong sách: Bàn về lịch sử tư tưởng văn nghệ Trung Quốc thế kỉ XX, Cát Hồng Binh chủ biên, tập 1, Thượng Hải, 2006, tr. 131.

Ju. Lotman – Cái chết như là vấn đề của truyện kể

Mọi hành vi của con người đều có nghĩa. Điều đó nghĩa là hoạt động của con người được hiểu là có một mục đích nào đấy. Nhưng khái niệm mục đích không tránh khỏi  hàm chứa quan niệm về một kết thúc của sự kiện. Cái ý định của con người đem lại ý nghĩa và mục đích cho hành động và sự kiện  được hiểu là sự phân chia cái thực tại lỉên tục thành một số tiết đoạn ước lệ. Điều đó nhất định kéo theo khát vọng con người muốn hiểu cái gì là đối tượng quan sát của nó. Mối liên hệ giữa ý nghĩa và sự hiểu được Pushkin nhấn mạnh trong “Những câu thơ làm trong đêm mất ngủ”:

 

Anh muốn hiểu em,

Anh tìm ý nghĩa trong em…

Pushkin toàn tập, 1948, T.3, Phần 1, tr. 250

 

Những gì không có kết thì không có ý nghĩa. Sự tìm nghĩa gắn liền với việc phân đoạn cái không gian không gián đoạn. Vì vậy việc quy ý nghĩa cho thực tại, trong quá trình tư duy nghệ thuật, tất yếu phải bao hàm việc phân chia tiết đoạn.

 

Cuộc sống – không có đầu, không có kết…

Nhưng là nghệ sĩ, anh tin chắc

Vào mở đầu và kết thúc.

A. Bloc, Toan tập 8 tập, T. 3, tr. 301, M., – L.,

Từ điều nói trên toát ra hai hệ quả. Thứ nhất – trong phạm vi hiện thực – cái chết của con người gắn với vai trò tạo nghĩa đặc biệt. Thứ hai, trong lĩnh vực nghệ thuật – nó tạo thành vai trò ưu tiên của cái mở đầu và cái kết thúc, nhất là cái kết thúc. Trường hợp cố ý từ chối kết thúc – chẳng hạn trong Evgenii Onegin đã nhấn mạnh đến quy luật này. Quá trình suy nghĩ bình thường về hiện thực gắn liền với việc gán cho hiện thực những đoạn cắt rời, nhất là trong truyện kể, đó là những đoạn nối liền với khái niệm kết thúc và mở đầu.

Ví dụ  ở Baratynski :

Ôi đàn lia, hãy tặng cho cuộc sống

Những điều mà ngươi muốn.

Pushkin thực hiện một thí nghiệm táo bạo, đem vào thơ một cuộc sống không gián đoạn. Chẳng hạn đã xuất hiện tiểu thuyết cố ý không có kết. Có thể so sánh trường hợp này với trường hợp Tvardovski từ chối  cặp phạm trù văn học mở đầu và kết thúc cũng như sự đối lập chúng trong hiện thực:

Tóm lại: “Cuốn sách về người chiến sĩ”

Chà! Thế thì việc gì sẽ xảy ra?

Không mở đầu , không kết thúc,

Chẳng có gì thích hợp với hồ sơ.”

 

Chữ “delo” ở trên nghĩa là công việc, còn ở dưới nghĩa là hồ sơ, trong cặp của phòng giấy.

Đối với vấn đề văn học thuần tuý sự kiện cái chết – từ trần trong thực tại phù hợp hoàn toàn với cái kết.

Mở đầu – kết thúc và cái chết gắn liền với khả năng hiểu thực tại cuộc sống như là một cái gì có ý nghĩa. Mâu thuẫn bi kịch giữa đời sống vô hạn và cuộc đời hữu hạn của con người chỉ là một trường hợp riêng của cái mâu thuẫn sâu sắc hơn giữa mã phát sinh nằm ngoài phạm trù sống chết và sự tồn tại cá thể  của cơ thể. Từ giây phút một tồn tại cá thể biến thành một tồn tại có ý thức (tồn tại của ý thức), cái mâu thuẩn đó đã từ một quá trình vô danh biến thành một thuộc tính bi kịch của cuộc sống.

Cũng giống như khái niệm nghệ thuật gắn liền với hiện thực, quan niệm về “văn bản – giới hạn của văn bản” cũng không tách rời với sự chia tách “sống – chết”.

Nấc thứ nhất của bình diện đang xét được thể hiện trong phạm vi sinh vật như là vấn đề “nhân giống – sự chết”. Quá trình không ngừng nghỉ của việc nhân giống trong cuộc sống quần thể gắn liền một cách tương phản với sự đứt đoạn về nguyên tắc trong sự tồn tại của cá thể. Nhưng  cho đến khi nào cái mâu thuẫn ấy chưa xảy ra với khách thể biết tự ý thức, thì nó hình như “không tồn tại”. Cái mâu thuẩn không được ý thức thì không làm nên nhân tố của hành động.

Trong phạm vi văn hoá giai đoạn đầu tiên của cuộc đấu tranh chống lại “sự kết thúc” là mô hình tuần hoàn thống trị trong ý thức thần thoại và văn hoá dân gian.

Sau khi (đúng hơn là theo mức độ), tư duy thần thoại được thay thế bằng tư duy lịch sử, khái niệm kết thúc có tính chất ưu trội. Sự cần thiết phải thoả hiệp giữa thực tại không gián đoạn với ý thức về sự gián đoạn và thoả hiệp giữa sự bất tử của tự nhiên với cái chết của con người làm nảy sinh tư tưởng về sự tuần hoàn, còn sự quá độ đến ý thức tuyến tính đã kích thích nảy sinh hình tượng về cái chết – sự tái sinh. Từ đó nảy sinh quan niệm thần thoại về sự phục sinh của vị cha quá cố trong người con trẻ trung và tư tưởng về cái chết có tính sinh thành. Nhưng ở đây có một giới hạn  quan trọng. Trong hệ thống có chu kì cái chết có tính phục sinh trải qua cùng một vị thần vĩnh cữu. Sự lặp lại tuyến tính tạo ra một hình tượng khác ( thông thường là người con), trong hình tượng người con, người chết dường như được phục sinh trong  cái tương tự của mình. Bởi vì, đồng thời, nhân tố nữ được quan niệm như là  cái không gián đoạn, tức là cái bất tử, mãi mãi trẻ trung, đôi khi được hiểu như là quan hệ hôn nhân với người mẹ. Xem rất nhiều ví dụ trong thần thoại cổ đại về hôn nhân của nhân vật với người mẹ của mình.

Từ đó có sự kết hôn mang tính nghi thức giữa thị trưởng thành Vơnise với biển cả và cái nghi thức mà D. K. Zalenin đã thấy từ cuối thế kỉ trước: trong tiến trình đó những người nông dân đã kéo lê cha cố ra đồng và cưỡng bức ông ta mô phỏng hành vi tính giao với đất. Sự giao tiếp có tính nghi thức này giữa người cha chết (rồi sau đó được tái sinh trong người con trẻ trung với người mẹ bất diệt được biến tướng vào trong huyền thoại nguỵ khoa học về sự kết thúc thế kỉ (fin du siecle) đã đẻ ra phần lớn các quan niệm của Freud, còn phần khác khuynh hướng chung của thời đại là đi theo dưới ngọn cờ biến các tư tưởng hoặc lí thuyết hư huyễn thành cái hiện thực giả thứ hai, là cái hình như khẳng định các tư tưởng ấy, mà hiện thực ấy chính là sản phẩm của  các tư tưởng ấy, làm nảy sinh cái ảo tưởng về một sự kiểm nghiệm khoa học nào đó.

Sự kiến tạo văn hoá theo tuyến tính làm cho vấn đề cái chết trở thành một trong những nét ưu trội trong các hệ thống văn hoá. Ý thức tôn giáo là con đường khắc phục cái chết bằng cái chết, cái chết đã được sửa lại. Nhưng văn hoá hoàn toàn đắm chìm trong không gian của con người, để cho nó giới hạn, và giản đơn là tước bỏ cái chết như là một sự giả tạo. Khái niệm cái chết (kết thúc) không thể giải quyết bằng cách phủ định giản đơn, bởi vì ở đây có sự đan xen, giao nhau của các cấu trúc vũ trụ và cấu trúc con người. Điều này Baratynski đã nói đến khi viết về cái chết:

Khi thế giới muôn màu xuất hiện

Từ cân bằng các sức mạnh hoang sơ;

Đấng toàn năng đã giao anh nắm giữ,

Toàn bộ mọi cấu tạo của ông ta.

Thơ toàn tập, M., 1936,Tạpp 1,  tr. 138.

 

Đối với ý thức ấy cái chết tạo thành sự giải quyết của tất cả mọi câu đố và sự phá huỷ mọi giá trị. Nhưng hiểu vị trí của cái chết trong văn hoá có nghĩa là suy nghĩ về nghĩa đen của các từ đó, tức là quy cho chúng ý nghĩa. Mà điều đó có nghĩa là đưa vào một chuỗi ý nghĩa nhất định, mà chuỗi ấy quyết định  trong trường hợp cụ thể, một tập hợp các từ đồng nghĩa và trái nghĩa.

Cơ sở để thoả hiệp với cái chết – nếu như loại trừ các lí do tôn giáo, là tính tự nhiên và tính độc lập của nó so với ý chí của con người. Tính tất yếu của cái chết, mối liên hệ của nó với sự già nua, bệnh tật, cho phép người ta đưa nó vào phạm vi không thể đánh giá. Nhưng lại rất có ý nghĩa trong các trường hợp khi nó kết hợp với các quan niệm về tuổi trẻ, sức khoẻ, vẻ đẹp, tức là các hình tượng về cái chết bị cưỡng bức. Sự kết hợp với các dấu hiệu của tinh thần tự nguyện sẽ mang lại cho đề tài này những hàm nghĩa tối đa. Tính phức tạp của các nghĩa đuợc sáng tạo ở đây nằm ở chỗ, cái gì làm cho tình huống ấy có khả năng có nghĩa, tình huống cần phải được cảm thụ như là mâu thuẫn với cái trật tự tự nhiên (tức là trung lập) của sự vật. Khát vọng gìn giữ sự sống là tình cảm tự nhiên của mọi sinh thể. Chính điều đó làm nên sức thuyết phục của lập trường mà Shakespeare đặt vào miệng của nhân vật Falstaf:

Thời hạn còn chưa đến, cho nên tôi không muốn từ bỏ cuộc sống trước hạn. Tôi vội vả mà làm gì khi thượng đế chưa có ý định đòi hỏi tôi từ bỏ nó? Dù như thế, niềm danh dự vẫn khích lệ tôi. Và cái gì xảy ra nêu danh dự chẳng khích lệ tôi khi tôi đi vào cuộc chiến đấu? Cái gì lúc đó? Có thể danh dự sẽ đem lại chân cho tôi? Không. Hay là tay? Không. Hay làm mất đi sự đau đớn của vết thương? Không. Có nghĩa là danh dự là một nhà phẩu thuật tồi? Tất nhiên rồi. Thế danh dự là gì? Nó là ngôn từ. Cái gì được dặt vào trong từ đó? Không khí. Một món lợi tốt. Ai có được danh dự? Những ai chết vào ngày thứ tư. Mà anh ta có cảm thấy nó không? Không. Có nghe thấy nó không? Không. Nghĩa là danh dự là cái không cảm thấy được? Đối với người chết thì nó không cảm thấy được. Nhưng có thể nó vẫn sống giữa mọi người sống. Không. Tại sao? Những lời phỉ báng không cho phép điều đó. Đó chính là lí do vì sao mà tôi không cần danh dự. Nó giống như là cái mộc có gắn huy hiệu, là cái mà người ta mang theo vào quan tài. Đó là toàn bộ câu chuyện.

W. Shakespeare toàn tập, tám tập, M., 1959.

Falstaf là một thằng hèn nhát. Nhưng tính khách quan của thiên tài Shakespeare đã bắt chúng ta nghe không phải là những lời ca cẩm của thằng hèn, mà là sự trình bày một quan niệm báo trước của luân lí học duy cảm. Hàng trăm năm trôi qua, và Falsstaf đã trình bày tư tưởng đó một cách đầy đủ, khách quan hơn hẳn nhân vật Franz Moor của Schiller. Trong lời độc thoại của Falstaf, trước mắt ta, không phải là lời của thằng hèn, mà là sự dũng cảm của một nhà lí thuyết, một kẻ không sợ đưa ra một kết luận cực đoan từ các tiền đề xuất phát. Một nhân vật hài ở đây đã trở thành nhà tư tưởng, mà xung đột ở đây trở thành xung đột có tính chất xung đột của các tư tưởng. Mỗi tư tưởng trong đó tự bản thân nó không chỉ có cơ sở tâm lí mà còn có cơ sở logic của nó.

Lập trường đối lập của Falstaf được thực hiện trong văn hoá như là cái tương đồng với chủ nghĩa anh hùng, là cái tìm thấy sự thể hiện cực đoan trong một sự điên cuồng có tính anh hùng. Lời đề từ bằng tiếng A râp trên tấm huân chương của Samil, trong bộ sưu tập của Ermitag ghi: Ai mà thấy trước hậu quả thì sẽ không nhận được cái vĩ đại. Trong mấy lời này đã chứa đựng một triết lí hoàn chỉnh về lịch sử. Nó nhắc ta nhớ lại vô vàn sự tương đồng của sự điên cuồng anh hùng cho đến “Những kẻ mất trí”^[1]. Beranger qua bản dịch của V. Kurochkin, đã gợi lên một phản ứng to lớn trong môi trường dân tuý Nga.

Hình thức đặc biệt của chiến thắng cái chết và khắc phục nó là sự tự sát.(Chẳng hạn sự tự sát có tính toán, có chuẩn bị của vợ chồng Paul Laphargue, con rể và con gái của Marx.)

Cuốn sách dày dặn của Misen Vovel Cái chết và phương Tây, từ 1300 đến hôm nay ( Vovell Michel La more et l’Occident. De 1300 a nos jours. Gallimard, 1983) cho thấy một cách thuyết phục rằng tính ổn định và tính hạn chế của ngôn ngữ xuất phát là cái kích thích của những biến đổi dữ dội đã biến nội dung xuất phát thành tính hình thức. Chính điều đó cho phép, sau khi biến tư tưởng về cái chết thành một tập hợp những phương tiện biểu hiện, nhằm tách cái chết khỏi cái nghĩa thứ nhất của nó và biến nó thành một trong những ngôn ngữ phổ quát của văn hoá.

 

Một quá trình tương tự như thế cũng diễn ra trong các biểu tượng văn hoá về sex. Sai lầm căn bản của chủ nghĩa Freud là ở chỗ không thấy cái sự thật là một cái gì muốn trở thành ngôn ngữ thì phải trả giá cho sự  mất mát về tính thực tại trực tiếp và chuyển nó sang phạm vi thuần tuý hình thức – “trống rỗng” và vì thế mà sẵn sàng cho bất cứ nội dung nào. Còn khi vẫn giữ tính thực tại cảm xúc trực tiếp (và bao giờ cũng mang tính cá nhân), mang cơ sở sinh lí học của nó, thì sex không thể biến thành ngôn ngữ phổ quát của văn hoá. Muốn thế nó cần phải được hình thức hoá, hoàn toàn tách khỏi tính dục như là một nội dung. Những thời đại mà trong đó sex được coi là đối tượng chú ý đặc biệt của văn hoá – chính là thời đại mà cái sinh lí sex đã suy thoái chứ không phải là phồn vinh. Từ lĩnh vực kí hiệu học văn hoá nó biến thành một thực tiễn sinh lí có tính thứ cấp, nhưng đó chỉ là một ẩn dụ có tính thứ ba của văn hoá.  Những ý đồ muốn làm sống lại thành thực tiến sinh lí những gì mà văn hoá đã sản sinh ra, đến lượt mình, bằng ngôn từ  lại biến cái  không phải văn hoá thành ẩn dụ về tính dục, như Freud đã làm, còn sex là một ẩn dụ của văn hoá. Đối với điều này sex chỉ yêu cầu một điều: làm cho nó không còn là sex nữa.

Tác phẩm văn học trong khi đưa chủ đề cái chết vào bình diện cốt truyện, trên thực tế cần phải phủ định nó. Nhà thơ Bloc, trong văn bản đã dẫn trên kia, với một ý thức rất sâu sắc đã vạch ra sự khác biệt về nguyên tắc của cái mở đầu và kết thúc trong cuộc đời và trong nghệ thuật, tính tương đối của việc miêu tả cái chết trên sân khấu và tính tuyệt đối của nó trong cuộc đời. Lenski chết vì đấu kiếm trong kịch opera đã lập tức làm dấy lên một tràng vỗ tay, nhưng điều đó đồng thời không ngăn trở chúng ta cảm thấy tính bi kịch của cái chết và cảm thấy tính thực tại của nó không hề kém sâu sắc hơn là cái chết trong thực tại.

 

Tính thực tại của thể nghiệm trực tiếp được thay thế bằng tính thực tại của phân tích trong tư duy lí thuyết. Trong không gian của nghệ thuật cả hai tính thực tại này đan cài vào nhau. Nhưng vấn đề cái chết và cốt truyện còn có một phương diện nữa. Pushkin kết thúc khổ thơ viết về cái chết của Lenski trong Evgenii Onegin bằng lời xen trữ tình, trong đó chứa đựng những suy tư về các sự kiện dường như có thể xảy ra, nhưng lại không xảy ra do cái chết của Lenski trong cuộc đấu súng, làm thay đổi căn bản cảm xúc của người đọc đối với thực chất của cốt truyện.  Tính thực tại xuất hiện trước người đọc như là sự phá huỷ cả một mớ các khả năng tiềm tại. Những gì đã xảy ra nhợt nhạt hơn so với những gì có thể xảy ra.

 

Rất có thể chàng sinh ra cho danh vọng,

        Cho bao điều tốt đẹp trên đời,

        Tiếng đàn lia của chàng dù đã tắt rồi,

        Sẽ vang mãi không ngừng bao thế kỉ.

        Rất có thể ở bậc thang cao quí,

        sẽ dành riêng chỗ đứng một nhà thơ.

        Bóng dáng đau thương của chàng

        rất có thể đã mang theo một bí mật thiêng liêng

        Và với chúng ta  tiếng nói yêu đời đã chết.

        Và theo sau nấm mộ đen kia

         Sẽ không có khúc tụng ca của thời gian

        Không có những lời tốt đẹp nồng nàn bốc lửa.

       

        Kết thúc đời mình bằng đầu độc 

        Mà chưa kịp làm điều gì tốt đẹp,

        Than ôi, chàng đã có thể đạt cái vinh quang bất diệt,

        chất chồng trên các trang nhật trình

        bằng lời dạy dỗ mọi người, lừa dối người thân,

        trong tiếng sấm vỗ tay hay của lời nguyền rủa,

        Chàng có thể thực hiện con đường khủng khiếp,

        Để cho hơi thở cuối cùng,

        Nhằm đến những chiến công vang dội,

        Như Kutuzov của ta, như Nelson.

       

        Hoặc là bị đi đày như Napoleon,

        Hoặc hiến dâng đời mình như Rưleev.

        Mà trái lại cũng còn có thể 

        Chờ nhà thơ một số phận bình thường,

        Sẽ trôi qua những tháng năm tuổi trẻ,

        Nguội lạnh dần ngọn lửa của tâm hồn,

        Trong tất cả chàng sẽ thay đổi hết,

        Chia tay các nàng thơ và lấy vợ,

        Sống hạnh phúc ở nông thôn và rồi cũng mọc sừng,

        Chàng sẽ khoác áo dài có đai lưng,

        Nếm trải cuộc đời cho đến nơi đến chốn,

       Sẽ có nhiều ốm đau khi vào tuổi bốn mươi,

       Uống, ăn, buồn, béo phì, thịt nhão.

       Và cuối cùng nằm chết trong  chăn đệm,

       Giữa tiếng khóc của vợ, con và thầy thuốc.

 

Pushkin đặt người đọc trước một mớ các quỹ đạo phát triển tiếp theo có thể xảy ra vào thời khắc khi Onegin và Lenski đi về phía nhau và chỉa súng lên. Trong thời điểm đó mà dự báo chỉ một trạng thái sự vật xảy ra là không thể. Ở đây cần phải tính đến, rằng Lenski – một sinh viên trường đại học Đức, phải là một tay súng rất giỏi.

 

Điều này đã được Boris Ivanov chỉ ra trong sách ở phía xa của tiểu thuyết tựdo (M., 1959), một cuốn sách lạ lùng về tư tưởng chung và lúc đó đã gây nên những ý kiến phê bình của tác giả những dòng này, nhưng đã trình bày những kiến thức lớn trong một số vấn đề và đáng được chú ý. Xem thêm. V. Nabokov.  Eugene Onegin. A novel in Verse by Aleksander Pushkin. Translated from Russian, with a  Commentary, by Vladimir Nabokov. infourvolumes, London, 1964.

 

Một tình huống tương tự là cuộc đấu súng giữa Pushkin và Dantes. ở đấy, nơi mà những người tham gia đấu súng không chỉ nhằm trao đổi nhau hai tiếng súng để rồi sau đó  dàn hoà nhau, thực hiện một nghi thức danh dự, mà là cương quyết đưa đối thủ đến chỗ chết, thì chiến thuật tự nhiên của người quyết đấu là ở chỗ, không vội vàng nổ súng đầu tiến, nhất là khi đang bước. Khai hoả khi đang bưíơc hạ thấp hai lần khả năng tiêu diệt đối thủ. Đặc biệt là khi người quyết đấu co dụng ý bắn vào chân hay vào vai để là đối thủ bị thương nặng, nhưng không giết chết anh ta, hay bắn trúng vào đầu hay vào bụng để hạ gục đối thủ tại chỗ. Bởi thế người đọ súng có kinh nghiệm, tức là có máu lạnh và có tính toán, cho phép đối thủ bắn mình khi vừa cất bước. Sau đó dụ đối thủ đi đến chỗ rào ngăn cách, và theo tầm ngắm của mình có thể định đoạt số phận của đối thủ một cách chính xác. Đó là chiến thuật của Pushkin, là người quyết tâm hạ gục hay làm bị thương nặng Dantes, bởi vì chỉ có như thế ông mới xé toạc tấm lưới đang chụp xuống ông. Sau khi có kết quả đấu súng như thế ông có thể chỉ bị đi đày ở làng Mikhailovsko (ông không phải quân nhân, tất nhiên không phải giáng chức xuống làm lính, việc đi đày ở nông thôn chỉ thực hiện trước khi xưng tội trong nhà thờ.)

 

Natalia Nicolaievna cố nhiên là sẽ phải đi cùng ông. Đó chính là điều mà Pushkin mong muốn. Nhưng Dantes không để cho Phushkin có lựa chọn khác. Y khinh bỉ đối thủ của mình (một người chồng dị tướng với một người vợ đẹp – một hình ảnh hài hước truyền thống). Là một kẻ suy nghĩ nôn cạn, lại có thói trác táng quý tộc, Dantes nhìn thấy trong cuộc đấu súng một sự kiện mua vui, và biết đâu, rất có thể y không phải từ bỏ cuộc sống dễ chịu, vui vẻ, gắn liền với sự thăng tiến công chức ở Peterburg. Pushkin cũng giống như Lenski, không vội vàng nổ súng trước. Nhưng nếu như Onegin bắn trước, và ở một khoảng cách xa, vì thế mà rõ ràng không có dụng ý đem dến kết cục đổ máu, thì trái lại, chiến thuật của Dantes là khác, là một tay đấu sũng lão luyện, y đoán ra chiến thuật của Pushkin và nổ súng trước để cảnh cáo tiến súng của đối thủ, nhằm giết chết anh ta từ điểm xuất phát.

 

Cũng giống như trong Chiến tranh và hoà bình, người nổ súng trước là Pie, không nhừm gây đổ máu hay làm bị thương nặng đối Dolokhov(ngoại trừ trường hợp ngẫu nhiên mà giết chết đối thủ)

 

Chúng ta nhận thấy trường hợp tay súng lão luyện, mà ở đây Dantes là như vậy, trong khi bắn từ bước thứ nhất, viên đạn bắn ra không trúng ngực Pushkin, mà trúng vào bụng, có khả năng tạo thành một vết thương nặng, có thể chết người (như thế dù sao cũng không tăng nặng tội của hai người đấu súng).

 

Chúng ta cần các suy luận như thế để nghĩ theo Pushkin rằng, các khả năng tiềm tại như thế vẫn chưa được thực hiện vào thời điểm khi viên đạn của Onegin chưa bay ra khỏi nòng súng của anh ta. Nhưng khi Onegin đã bắn, “giờ phút tang tóc đã điểm”… Trước thời khắc đó, với xác suất như nhau có thể là một vị tướng vĩ đại trong tương lai, “như Cutuzov và Nelson của chúng ta”, kết thức cuộc đời bằng cuộc đi đày như Napoleon, hay trên đoạn đầu đài như Rưleev, cũng có thể làm nhà thơ lớn như  hay sống cuộc đời trưởng giả lâu dài ở nông thôn, “hạnh phúc và mọc sừng”. Trong tiểu thuyết cái chết của Lenski đã được xác định bằng cấu tứ của hhà thơ, còn trong thực tế đời sống, một tương lai xác định vào giờ phút nổ súng là chưa tồn tại, mà tồn tại một mớ các tương lai khr nhiên. Tương lai nào được thực hiện, trước mắt ta đều là ngẫu nhiên. Tính ngẫu nhiên là sự can thiệp vào sự kiện tự một hệ thống nào khác. Chẳng hạn không nên loại trừ cả việc Dantes (hay Onegin), có thể vào thời điểm khi ngón tay của họ kéo cò, thì bị trượt chân trên mặt tuyết bị dẫm lên, khiến bàn tay hơi run nhẹ, cơ hồ không cảm thấy, viên đạn giết người bay sượt qua. Và lúc đó, viên đạn khác từ cây súng của tay thiện xạ Pushkin (hay của chàng sinh viên lưu học ở Đức Lenski), trở thành dấu  ấn chết người. Nếu như Lenski phải khóc cho người bạn thân yêu, còn cuộc đời của Pushkin thì đi theo những con đường khác, không thể dự đoán trước được.

 

Các suy luận kiểu: Pushkin số đã định thế, nếu không phải viên đạn của Dantes thì tình huống khác cũng dẫn ông vào cái chết bi đát như thế, và rằng, tất nhiên, ví dụ này không nên xem như là ngẫu nhiên, đều đứng trên sự thay thế nhầm lẫn các hiện tượng. Quả thực, nếu xem số phận cuảe Pushkin trong khung cảnh hai năm cuối đời của ông, thì số phận ấy hoá ra hoàn toàn có thể dự đoán trong những nét chung, và không thể coi là ngẫu nhiên. Nhưng không nên quên rằng, ở đây chúng ta đã thay đổi bối cảnh và do đó mà thay đổi đối tượng được xem xét. Trong bối cảnh đó chúng ta đánh giá những bình diện hết sức chung, trong đó sự kiện thực tế được coi là dự báo. Nhưng nếu chúng ta đánh giá một sự kiện riêng lẻư – cuộc đấu súng – thì tính chất báo trước hay không thể báo trước lại hoàn toàn thay đổi. Coá thể nói rằng, Pushkin trong những năm ở Peterburg, số phận của ông đã được định đoạt. Nhưng không thể nói rằng, vào thời điểm, khi ông cầm khảu súng lục trong tay, số phận ông đã được định đoạt. Cùng một sự kiện, phụ thuộc vào bối cảnh nào chúng ta đặt nó vào, có thể thay đổi mức độ báo trước.

 

Thời điểm đó là thời điểm bùng nổ của tính không thể đoán trươc: nó cung cấp một tập hợp các khản năng xác suất ngang nhau, từ đó chỉ có một khả năng được thực hiện, Nhìn về quá khứ, chúng ta thấy có hai kiểu sự kiện: sự kiện thực tại và ssự kiện khả nhiên. Sự kiện thực đối với chúng ta có địa vị là sự thật, và chúng ta quen nhìn thấy trong đó cái có khả năng duy nhất. Các khả năng không trở thành hiện thực đối với chúng ta là những khả năng không hiện thực một cách định mệnh. Chúng trở thành những khả năng yểu mệnh. Toàn bộ nguyên lí đều xây dựng trên cơ sở đó. Chẳng hạn như triết học Hegel. Pasternak đã nhầm trong trích dẫn sau:

 

Có một lần Hegel vô ý,

Và có thể là, gặp may,

Gọi nhà sử học là tiên tri,

Người dự báo quá khứ.

 

quy cho Hegel ý kiến cho rằng, A. Schlegel (Sự thật này lần đầu tiên do L. Fleishman xác định), nhưng, tính không chính xác của nó phần lớn đã tự nó chứng tỏ. Lời nói hóm hỉnh khiên Pasternak chú ý, quả thực đã phản ánh rất sâu sắc các nguyên lí trong quan niệm của Hegel và thái độ của ông đối với lịch sử. Cách nhìn hồi cố cho phép nhà sử học nhìn ra cái quá khứ từ hai điểm nhìn: đứng ở tương lai đối với sự kiện được miêu tả, nhà sử học nhìn thấy trước mắt mình toàn bộ chuỗi các hành động đã thực hiện; đặt mình vào quá khứ với cái nhìn trí tuệ và nhìn từ quá khứ đến tương lại, thì ông ta đã biết các kết quả của quá trình. Nhưng các kết quả đó dường như chưa được thực hiện, và hiện ra với người đọc như là những dự báo. Trong tiến trình của quá trình đó cái ngẫu nhiên từ phía lịch sử đã hoàn toàn biến mất. Tình trạng của nhà sử học có thể ví với tình trạng của người xem kịch đi xem lần thứ hai: khi ấy một mặt anh ta đã biết vở kịch sẽ kết thúc như thế nào, cái phần dự đoán kết quả cốt truyện của anh ta không có nữa.  Vở kịch đối với anh ta dường như đã nằm trong thời quá khứ, từ đó anh ta có thể rút ra các tri thức của truyện kể. Nhưng đồng thời với tư cách người xem nhìn lên sân khấu, anh ta vẫn ở trong thời hiện tại, và thể nghiệm lại những điều chưa biết, cái chưa biết của mình về cái cách kết thúc của vở kịch. Các cảm xúc gắn bó nhau và loại trừ nhau hoà trộn với nhau một cách nghịch lí về một cái cảm xúc đồng thời.

 

Như vậy sự kiện diễn ra trong quá khứ hiện ra trong một cái nhìn có nhiều lớp: một mặt, với kí ức về sự bùng nổ vừa thể nghiệm, và mặt khác nó lại có các đường nét của một  định mệnh không sao tránh được. Điều sau cùng về mặt tâm lí gắn với khát vọng muốn trở về quá khứ lần nữa để “sửa chữa” trong kí ức mình hay trong sự kể lại. Về mặt này cần phải đứng trên cơ sở tâm lí của sự viết hồi kí, mà rộng hơn, đứng trên cơ sở tâm lí học của các văn bản lịch sử.

 

Các nguyên nhân kích thích cho văn hoá tái tạo lại quá khứ của mình là rất phức tạp và đa dạng. Giờ đây chúng ta chỉ dừng lại với một nguyên nhân, mà có thể sớm hay muộn sẽ thu hút sự chú ý. Chúng ta nói tới nhu cầu tâm lí muốn làm lại quá khứ, đưa vào đó sự sửa chữa, qua đó thể nghiệm cái quá trình được điều chỉnh với tư cách là một thực tại chân lí. Như vậy là vấn đề đặt ra là sự biến đổi của kí ức.

 

Chúng ta đã biết có vô số câu chuyện như là truyện cười về kẻ nói dối và những kẻ giàu trí tưởng tượng, làm u mê đầu  người nghe của mình. Nêu nhìn hiện tưọng đó theo quan điểm động cơ tâm lí văn hoá của hành động tương tự thì có thể giải thích hiện tượng đó như là sự nhân đôi sự kiện và phiên dịch nó sang ngôn ngư của kí ức nhưng không nhằm xác nhận tình thực tại, mà nhằm sửa chữa tính thực tại đó dưới dạng có thể chấp nhận được. Khuynh hướng đó không tách rời khỏi khái niệm kí ức, và thông thường cũng không tách rời khỏi cí mà người ta vẫn gọi không chính xác là sự lựa chọn mang tính chủ quan về các sự thực.  Nhưng trong nhưng trường hợp riêng, chức năng này của kí ức bị phì đại quá mức. Ví dụ cho các trường hợp này là các hồi kí nổi tiếng của nhà Tháng Chạp D. I. Zavalishin. Dmitri Irinarkhovich Zavalishin đã trải qua một cuộc đời bi kịch. Đó, không bàn cãi gì nữa, là một con người tài năng, có nhiều kiến thức vượt trội hơn hẳn các nhà Tháng Chạp khác. Zavalishin vào năm 1819 đã tốt nghiệp xuất sắc lớp Kađê, thực hiện một cuộc du lịch vòng quanh thế giới bằng đường biển, sớm thu hút chú ý về mình về một số tì năng, ví như toán học. Hình như trước mắt ông đã mở ra một viễn cảnh tốt đẹp trên con đường tiến thân đường quan chức. Ông là con một vị tướng, nhưng lại không có các mối liên hệ bền vững cũng không giàu có. Nhưng học thức và tài năng đã mở ra trước mắt ông nhưng viễn cảnh lạc quan nhất. Thế nhưng Zavalishin có một tính chất làm thay đổi hoàn toàn số phận của ông. Ông là người nói dối. Pushkin đã có lần nhận xét, rằng “khuynh hướng dối trá không phương hại cho sự chân thành và tính bộc trực.”(Pushkin toàn tập, M., 1937, T. 2, tr. 273.), nhất là vào thời niên thiếu.

 

Trong ý nghĩa này Zavalishin vẫn là trẻ con suốt đời. Mặc dù cuộc đời ông ta đã khá chói sáng, nhưng đối với ông như thế vẫn chưa đủ. So với sự bay bổng của trí tưởng tượng thì như thế vẫn còn là mù mờ và không thú vị. Ông trang sức nó bằng sự  dối trá. Chẳng hạn ông gửi cho Alexandr đệ nhất một bức thư, trong đó ông miêu tả cho nhà vua kế hoạch tổ chức một âm mưu quân chủ toàn thế giới. (Alexandr thông qua Shíhkov báo cho Zavalishin biết, rằng không tìm thấy việc thực hiện thuận lợi kế hoạch đó. ) và đồng thời cũng dự kiến thành lập một thuộc địa rộng lớn từ thủ đô đến bờ Tây bắc Mĩ. Không lâu trước cuộc khởi nghĩa của các nhà Tháng Chạp ông nhận được thông tin về việc có một tổ chức bí mật và muốn tham gia vào tổ chức ấy. Nhưng Ryleev không tin ông ta, và tìm cách ngăn trở việc ông ta gia nhập vào nhóm các nhà Tháng Chạp. Thực tế Zavalishin có tham gia vào tổ chức Tháng Chạp hay không vẫn là điều không rõ. Ít nhất ông không tham gia vào đời sống thực tế của Hội miền Bắc. Nhưng điều đó không trở ngại cho ông ta mạo hiểm tiếp nhận một số thanh niên trẻ tuôỉ vào cái hội tưởng tượng của ông ta, cái hội mà ông ta hình dung là một tổ chức hùng mạnh, có tính chất quyết định. Có thể tưởn tượng ông ta say sưa thế nào khi vẽ ra trước người nghe của ông ta một bức tranh hoàn toàn tưởng tượng một âm mưu quyết định và đẫm máu.

 

Một sự huênh hoang không thể không bị trừng phạt. Ngược với việc thâm gia chút ít vào phong trào của các nhà Tháng Chạp, Zavalishin bị tuyên án tù chung thân như một trong những kẻ âm mưu nguy hiểm nhất.  Ông không từ bỏ các kế hoạch tưởng tượng ngay khi bị đi đày. Trong tập hối kí khi thì ông kể về sự chia rẽ của các nhà Tháng Chạp  đang đi đày đối với các nhà dân chủ (mà người đứng đầu, tất nhiên là chính ông ta.) và các nhà quý tộc, khi thì ông kể về âm mưu chạy trống khỏi Siberi, qua Trung Quốc ra biển Thái Bình Dương. Giả thiết rằng giữa các nhà Tháng Chạp bị đày có sự những câu chuyện loại đó, thì việc thực hiện nó cũng chỉ nằm trong lĩnh vực ước mơ. Nhưng trong ý thức Zavalishin câu chuyện đó đã biến thành một kế hoạch được suy nghĩ kĩ càng, chuẩn bị chi tiết, chỉ vì ngẫu nhiên mà không thực hiện được. Nhưng đỉnh cao tưởng tượng của ông ta là những trang hồi kí ông viết vào những nagỳ cuối đời. Zavalishin “sực nhớ lại” cuộc sống bi kịch trần đầy thất bại, như trong thực tế, mà là cuộc sống tưởng tượng rực rỡ, tạo thành từ một số thành công của ông ta. Toàn bộ cuộc đời ông chờ đợi những niềm vui, sự thừa nhận, nhưng câu chuyện thuở bế, (chẳng hạn chi tiết với Berhadot), ông tưởng tượng một cách sinh động câu chuyện của tướng Ivolghin trong Chàng ngốc của Dostoievski kể về cuộc chia tay với Napoleon. Gia nhập vào hội kín, Zavalishin, theo những câu chuyện của ông ta, ông lập tức trở thành người đứng đầu của nó. Ông nhớ lại” những bức tranh vô vàn cuộc họp bí mật nẩy lửa, mà các thành viên đã nhóm lại chỉ để nghe Zavalishin, Ryleev ghen tỵ với ông ta, địa bàn của Ryleev ở Peterbyrg nhỏ thảm hại, trong khi đó Zavalishin có khả năng tổ chức các trung tâm bí mật lớn tại thành phố ở các tỉnh. Chuyến đi của ông đến Simbirsk trước khi cuộc khởi nghĩa nổ ra được ông ta miêu tả như một cuộc thanh tra đối với tôe chức bí mật với mục đích xem lại việc chuẩn bị khởi nghĩa đã tiến hành như thế nào. Khi đến Simbirsk ông ta được những người công tác bí mật vui mừng đón tiếp, báo cáo với ông ta các hoạt động của họ. Và mặc dù tất cả các điều đó, hồi kí của Zavalishin trở thành tư liệu quý báu nhất để nghiên cứu tâm lí ông ta, chứ không phải để nghiên lịch sử các nhà Tháng Chạp. Chỉ cấn có một số đính chính là có thể loại bỏ thực tại khỏi sự tưởng tượng. Nghiên cứu các tài liệu nói dối như thế cũng chẳng thú vị gì đối với  quan điểm tâm lí học. Karamzin có lần nói về thơ đã viết:

 

Ai là nhà thơ? Kẻ nói dối dẻo mồm.

Cho anh ta vinh quang, cho vòng hoa.

 

Và ở một chỗ khác:

 

Dối trá, không thật, bóng ma của chân lí.

Hãy là nữ thần của tôi lúc này.

 

Đó – cái bóng ma của chân lí –  là điều hết sức quan trọng. Đó là công thức để bắc chiếc cầu từ cái giả của Zavalishin đến thi ca.

 

Câu thơ Tôi muốn hiểu em…của Pushkin và câu của Baratynski Ôi đàn lia, hãy tặng cho cuộc sống những điều ngươi muốn… khép lại cái vòng tròn suy nghĩ về hiện thực trong tính cắt rời và tính không thể chia cắt của nó.

 

Trần Đình Sử dịch từ tiếng Nga, trong sách: Ju. M. Lotman và trường phái kí hiệu học Tartu – Matscva, M., nxb. Gnozis, 1994, tr. 417 – 430.

---

[1]  Thật giống câu Thứ nhất sợ kẻ anh hùng, thứ nhì sợ kẻ điên khùng liều thân. ND.