Lời giới thiệu của người dịch: Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ là Chương VIII trong chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970) của Iu. Lotman (1922-1993), nhà nghiên cứu văn học, văn hoá học, một trong những người sáng lập của Trường phái cấu trúc – kí hiệu học Tartu-Moskva. Nội dung Chương VIII được triển khai trong 9 mục: Khung, Vấn đề không gian, Vấn đề truyện, Khái niệm nhân vật, Về đặc trưng của thế giới nghệ thuật, Nhân vật và tính cách, Khái niệm “nền”của điện ảnh và văn bản văn học, Điểm nhìn của văn bản, Sự hài hoà của những yếu tố không cùng loại là nguyên tắc kết cấu. Như vậy, “Khung” là mục mở đầu của chương này.
Lã Nguyên
*
Vecellio Tiziano=Maria Magdalina sám hối (1560)
Người ta thường hiểu kết cấu là tổ chức ngữ đoạn của các yếu tố truyện[1]. Cho nên, trước tiên cần chia tách về mặt hệ hình các yếu tố ở cấp độ này, rồi sau đó mới nghiên cứu sự phối hợp ngữ đoạn của chúng.
Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy, việc chia tách các yếu tố truyện luôn luôn phụ thuộc vào các đối lập cơ bản. Vậy mà, về phía mình, các đối lập này chỉ có thể chia tách trong phạm vi của một trường nghĩa được hạn định trước (chỉ có thể chia tách hai tiểu tập hợp bổ sung cho nhau khi có một tập hợp phổ quát cho trước). Bởi thế, vấn đề khung – tức là vấn đề ranh giới chia tách văn bản nghệ thuật với cái không phải văn bản – luôn luôn thuộc loại những vấn đề then chốt. Cùng là những câu chữ tạo ra tác phẩm như thế, vậy mà chúng sẽ được chia thành những yếu tố truyện theo những cách thức khác nhau, tuỳ thuộc vào đường kẻ ngăn cách văn bản với cái không phải văn bản được vạch ra ở chỗ nào. Những gì nằm phía ngoài đường kẻ ấy đều không nhập vào cấu trúc của một tác phẩm cụ thể: hoặc nó không phải là tác phẩm, hoặc nó thuộc một tác phẩm khác. Chẳng hạn, trong nhà hát ở thế kỉ XVIII, các hàng ghế của loại khán giả ưu đãi đặc biệt được đặt ngay trên sân khấu khiến người xem ngồi dưới nhìn thấy cả diễn viên lẫn khán giả. Nhưng chỉ có diễn viên mới lọt vào không gian nghệ thuật của vở diễn được bài trí bên trong một cái khung xác định giới hạn của nó. Bởi thế, tuy nhìn thấy cả khán giả trên sân khấu, nhưng người xem không để ý tới họ.
Khung của bức tranh có thể là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, nhưng nó nằm ở phía khác của đường kẻ được vạch ra để giới hạn bức vẽ, và khi xem tranh, chúng ta không nhìn thấy nó. Nhưng chỉ cần chiêm ngưỡng cái khung như một văn bản độc lập cụ thể khiến bức vẽ biến mất khỏi trường nhìn nghệ thuật của chúng ta – bức vẽ lại sẽ ở phía bên kia của đường kẻ. Tấm phông trang trí dành riêng cho một vở diễn cụ thể luôn luôn là một phần của văn bản. Nhưng không phải tấm phông sẽ chẳng bao giờ thay đổi. Tấm phông của MKAT[2] với hình chim hải âu đang bay dành cho mỗi vở kịch từng lần lượt công diễn trên sân khấu nhà hát, nếu tách riêng, nó sẽ nằm ngoài giới hạn của văn bản. Nhưng chỉ cần chúng ta hình dung toàn bộ phối cảnh của nhà hát là một văn bản thống nhất (có cơ sở để hình dung như thế, nếu chúng là một thể thống nhất về tư tưởng – nghệ thuật), còn các vở diễn là những yếu tố của thể thống nhất ấy, thì tấm phông sẽ lại nằm bên trong không gian nghệ thuật. Nó sẽ thành một yếu tố của văn bản, và chúng ta sẽ có thể nói về vai trò kết cấu của nó. Bức tranh nổi tiếng ở Hermitage “Maria Magdalina sám hối” của Tiziano[3] là ví dụ về tính không thể thẩm thấu của khung đối với các quan hệ ngữ nghĩa. Tranh được lồng trong khung. Khung là một công trình tinh xảo, miêu tả hai người đàn ông gần như ở trần, với bộ ria vểnh ngược. Nếu đem chủ đề tranh ghép với chủ đề khung sẽ gợi dậy một ấn tượng mạnh mẽ về sự hài hước. Nhưng sự lắp ghép ấy không thể xẩy ra, vì khi xem tranh, chúng ta gạt cái khung ra khỏi trường nghĩa của mình – nó chỉ là ranh giới biểu hiện không gian nghệ thuật tạo thành một thế giới toàn vẹn. Chỉ cần chúng ta ngắm nghía cái khung như một văn bản độc lập, bức tranh lập tức biến thành ranh giới của khung, và với ý nghĩa như thế, nó không khác gì bức tường. Khung của bức tranh, dãy đèn trước sân khấu, đường viền của màn hình tạo thành ranh giới của một thế giới nghệ thuật khép kín trong tính tổng hợp của nó.
Điều vừa nói ở trên có quan hệ với nhiều bình diện trong lí luận về nghệ thuật như một hệ thống mô hình hoá. Bị giới hạn về không gian, tác phẩm nghệ thuật là mô hình của một thế giới vô thủy vô chung.
Khung của một bức tranh, dãy đèn trong nhà hát, đoạn mở đầu hay kết thúc một tác phẩm văn học hay âm nhạc, bề mặt chia tách một công trình điêu khắc hoặc một quần thể kiến trúc với không gian bao quanh nó về phương diện nghệ thuật – tất cả những cái đó đều là những hình thức khác nhau của quy luật nghệ thuật mang tính phổ quát: tác phẩm nghệ thuật là mô hình hữu hạn của của một thế giới vô hạn. Hẳn là vì, về nguyên tắc, tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh cái vô cùng trong cái hữu hạn, cái chỉnh thể trong một trường đoạn, cho nên, không thể kiến tạo ra tác phẩm giống như là sự sao chép đối tượng trong những hình thức vốn có của nó. Nó là sự phản ánh một hiện thực này vào một hiện thực khác, có nghĩa, nó bao giờ cũng là sự phiên dịch.
Chỉ xin dẫn một ví dụ duy nhất và đầy hấp dẫn, tuy không thuộc phạm vi nghệ thuật, nhưng có khả năng chỉ ra mối liên hệ giữa vấn đề ranh giới và tính ước lệ của ngôn ngữ phản ánh một đối tượng trong một đối tượng khác nào đó.
Nguyên lí khởi điểm của hình học Lobasevski[4] đã phủ định tiên đề thứ 5 của Euclid, theo đó, từ một điểm nằm ngoài đường thẳng cho trước, không thể vẽ hơn một đường thẳng song song với đường thẳng ấy. Giả thuyết trái ngược đã đoạn tuyệt hoàn toàn với những quan niệm trực quan quen thuộc và có vẻ như không thể miêu tả được nó trên một mặt phẳng bằng những phương tiện của các thủ pháp “thông dụng” (thuật ngữ của Lobasevski) của hình học. Nhưng, như Klein (Felix Christian Klein – 1849-1925.- ND), nhà toán học người Đức đã làm, chỉ cần vẽ một đường tròn lên trên mặt phẳng Euclide quen thuộc mà quan sát phần bên trong, không cần để ý tới đường chu vi và khu vực bên ngoài, ta sẽ nhìn thấy khả năng mô hình hoá luận điểm hình học của Lobasevski hiện lên rõ rệt như thế nào. Nhìn vào hình vẽ, ta lập tức nhận ra,
bên trong đường tròn (trong phạm vi phân giới của mình, đường tròn này đóng vai trò biểu hiện toàn bộ không gian Lobasevski, còn những cung được vẽ trên đó sẽ thay thế các đường thẳng), luận điểm của Lobasevski về khả năng từ một điểm, có thể vẽ hai đường thẳng song song (ở đây là những cung) với đường thứ ba là thực hiện được. Chính đặc điểm phân giới về không gian cho phép xem xét hình học thông thường bên trong đường tròn như là mô hình của hình học Lobasevski[5].
Ví dụ dẫn ra ở trên có quan hệ trực tiếp tới vấn đề khung trong tác phẩm nghệ thuật. Mô hình hoá một đối tượng là cái vô cùng (hiện thực) bằng các phương tiện của một văn bản hữu hạn, với không gian của mình, tác phẩm nghệ thuật đã thay thế không phải một phần (đúng hơn, không chỉ một phần) đời sống được phản ánh, mà là toàn bộ đời sống ấy trong tính tổng hợp của nó. Mỗi mô hình riêng lẻ đều mô hình hoá một đối tượng vừa là một cá thể nào đó, lại vừa mang tính phổ quát. Chẳng hạn, truyện Anna Karenhina, một mặt, phản ánh một đối tượng bị thu hẹp lại: số phận một nữ nhân vật mà chúng ta có thể liên hệ với nhiều số phận riêng lẻ vẫn đang ở quanh ta trong cuộc sống thường nhật. Cái đối tượng có tên riêng và nhiều dấu hiệu của một cá nhân chỉ là một phần của thế giới được phản ánh trong nghẹ thuật. Với ý nghĩa như thế, bên cạnh số phận của nữ nhân vật này, còn có thể kể thêm vô khối những số phận khác nữa. Nhưng mặt khác, truyện Anna Karenhina còn là sự phản ánh một đối tượng khác, có xu hướng mở rộng đến vô cùng. Có thể xem số phận của nữ nhân vật là hình ảnh tiêu biểu cho số phận của mọi phụ nữ ở một thời đại nhất định và một phạm vi xã hội nhất định, hay số phận của mọi người phụ nữ, của mọi người nói chung. Nếu chẳng phải như thế, thì những bước thăng trầm trong tấn bi kịch của nữ nhân vật chỉ có thể gợi dậy hứng thú lịch sử thuần tuý, và như vậy thì truyện hết sức tẻ nhạt, nhất là với người đọc chẳng dính dáng gì tới những nhiệm vụ chuyên môn đòi hỏi phải nghiên cứu phong tục và tập quán là những thứ đã được khoa học lịch sử khám phá. Cho nên, có thể chia tách truyện (hay rộng hơn – chia tách mọi sự trần thuật) thành hai bình diện. Có thể gọi bình diện mà qua đó văn bản mô hình hoá toàn bộ thế giới là bình diện huyền thoại. Bình diện thứ hai chỉ phản ánh một phần nào đó của hiện thực – gọi là bình diện cốt truyện. Cần lưu ý là có những văn bản nghệ thuật chỉ quan hệ với hiện thực theo nguyên tắc huyền thoại. Đó là những văn bản không sử dụng các trường đoạn riêng lẻ làm phương tiện, mà phản ánh mọi chuyện dưới dạng bản chất thuần tuý, ví như tác phẩm thần thoại. Nhưng chắc chắn là không thể có những văn bản nghệ thuật chỉ kiến tạo theo mỗi một nguyên tắc cốt truyện. Những văn bản ấy sẽ không được xem là mô hình của một đối tượng nào đó, mặc cho đối tượng ấy được lĩnh hội thế nào. Ngay cả khi “văn học tư liệu”, phim thời sự của Dziga Vertov[6], hay “cinéma – vérité” có tham vọng thay thế nghệ thuật bằng những mẩu hiện thực, thì chúng vẫn cứ tạo ra những mô hình mang tính tổng hợp, vẫn cứ huyền thoại hoá đời sống, dẫu chỉ bằng cách ghép nối dữ liệu, hoặc loại bỏ khỏi trường nhìn của ống kính điện ảnh một số mặt nào đó của hiện thực. Bởi vậy, chính bình diện huyền thoại hoá của văn bản được gắn chặt trước hết với khung, trong khi đó, bình diện cốt truyện lại luôn luôn có khuynh hướng phá vỡ nó. Văn bản nghệ thuật hiện đại thường được xây dựng trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy, trên trương lực cấu trúc giữa chúng.
Trong thực tế, xung đột nói trên thường được nhìn nhận như là cuộc tranh luận giữa hai quan niệm: quan niệm xem tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh đối tượng theo kiểu ước lệ (“khái quát”), như cách nghĩ của các nhà lãng mạn và hiện thực chủ nghĩa ở thế kỉ XIX, và quan niệm xem tác phẩm nghệ thuật là bản thân đối tượng (“vật”), như cách nghĩ của các nhà vị lai và những khuynh hướng khác có dính líu tới chủ nghĩa tiên phong trong nghệ thuật thế kỉ XX.
Sự quyết liệt của những cuộc tranh luận ấy – tức là những cuộc tranh luận từng diễn ra về bản chất ước lệ của nghệ thuật – tất yếu sẽ làm cho vấn đề ranh giới của văn bản trở nên căng thẳng. Pho tượng barroco không đặt gọn vào bệ, Cuộc phiêu lưu tình cảm của Sterne[7] cố ý kết thúc “không có hậu”, những vở kịch của Pirandello[8] hoặc cách dựng vở đưa hành động ra ngoài hàng đèn sân khấu của Meyergold[9], Evgheni Oneghin chấm dứt mà truyện không mở nút, hoặc “cuốn sách về người chiến binh” Vaxili Terkin[10] đã đem sự bất tận của đời sống đối lập với công việc sự vụ:
Vô tiền, khoáng hậu –
Lợi ích gì đâu, việc trên bàn giấy
tất cả những cái đó đều là những hình thức khác nhau của xung đột giữa các bình diện huyền thoại và cốt truyện trong văn bản.
(Còn tiếp)
Lã Nguyên dịch
[1] “Các yếu tố truyện”: được dịch từ chữ “сюжетных элементов”. Từ đầu thế kỉ XX cho đến nay, trong nghiên cứu văn học Nga, hai khái niệm “сюжет” (sujet) và “фабула” (fabula) được cắt nghĩa tương đối thống nhất và ổn định. Trong cuốn Lý luận văn học. Thi pháp (1925), B.V.Tomasevski (1890-1957) định nghĩa: “fabula là tổng thể các motip trong mối liên hệ logic theo trật tự thời gian – nhân quả”, nó là cái “được thông báo trong tác phẩm”, là cái “có thể đã xẩy ra trong thực tế, không cần tới sự hư cấu của tác giả”. “Sujet là tổng thể của chính các mô tip ấy trong trình tự và mối liên hệ mà chúng được trình bày trong tác phẩm”, nó “là một kiến tạo hoàn toàn mang tính nghệ thuật”(Xem: B.V.Tomasevski.- Lí luận văn học. Thi Pháp. M.,2003, tr.282-283). Iu.Lotman tán thành cách phân biệt như thế. Theo ông, “về mức độ chính xác”, “những định nghĩa trên của Tomasevski đạt tới trình độ mẫu mực, “mang tính cổ điển” (Xem: Cấu trúc văn bản nghệ thuật, chương Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, mục “Vấn đề sujet”, trong Iu.M.Lotman.- Về nghệ thuật, Nxb Nghệ thuật, SPb, 1998, tr. 160). Như vậy, khái niệm “cốt truyện” trong cách hiểu thông thường của giới nghiên cứu Việt Nam chỉ gần gũi với nội hàm của khái niệm “fabula” trong quan niệm của giới nghiên cứu Nga. Chúng tôi dịch các chữ “sujet” (“сюжет”), “sujetnyi” (“сюжетный”) trong công trình của Iu. Lotman là “truyện”, “thuộc về truyện” chính là để trung thành với quan niệm của ông.- ND
[2] Tiếng Nga “МХАТ” (Московский художественный академический театр) – Nhà hát hàn lâm nghệ thuật Moskva .- ND
[3] Vecellio Tiziano (1490-1576): Danh hoạ người Ý, một trong những đại diện hàng đầu của Trường phái Venice thời Phục Hưng. Bức “Maria Magdalina sám hối” (xem hình minh họa ở trên) của ông được hoàn thành vào năm 1560.- ND
[4] N.I. Lobasevski (1792-1856): Nhà toán học vĩ đại người Nga, cha đẻ của “hình học phi euclide”.-ND
[5] Hình vẽ cho thấy, ở quãng giữa của các cung BD và CE, trong phạm vi không gian của đường tròn, có thể vẽ hàng loạt cung hoàn toàn thoả mãn yêu cầu: đi qua điểm A và không cắt BC. Đó là điều không thể thực hiện, nếu ta tiến hành mọi việc trên không gian của mặt phẳng không có sự phân giới.
[6] Dziga Vertov (1896 – 1954, tên khai sinh: David Abelevich Kaufman, còn nổi tiếng với các bút danh: Denis Abramovich, hoặc Denis Arkadievich Kaufman): Đạo diễn điện ảnh Liên Xô (cũ), nhà lí luận và người đặt nền tảng cho điện ảnh tư liệu.- ND
[7] Laurence Sterne (1713 – 1768): Nhà văn lỗi lạc người Anh, thế kỉ XVIII. Cuộc phiêu lưu tình cảm (nhan đề đầy đủ: Cuộc phiêu lưu tình cảm ở Pháp và Ý của ngài Journey – A Sentimental Journey through France and Italy) dự định sẽ có 4 tập, nhưng hai tập đầu vừa ra mắt công chúng (1768), thì Sterne qua đời, bộ tiểu thuyết thế là đành bỏ dở.- ND
[8] Luigi Pirandello (1867-1936): Nhà văn, kịch gia người Ý, giải thưởng Nobel văn học (1934) “vì sự sáng tạo táo bạo và những sáng kiến trong việc phục hưng nền nghệ thuật kịch và sân khấu”.-ND
[9] Tên thật: Karl Kasimir Theodor Meyergold (1874-1940), đạo diễn và diễn viên sân khấu Nga.-ND
[10] Vaxili Terkin: Nhan đề một trường ca sáng tác từ 1941 đến 1945 của A.T.Tvardovski (1910 -1971). Cuốn sách về người chiến binh: là phụ đề của bản trường ca này.
Lythuyetvanhoc's Blog 
