Ju. Lotman – Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ – Khung (Phần cuối)

Phần 1

*

Claude Monet - Wild Poppies, Near Argenteuil (1873)

Điều vừa nói ở trên có ý nghĩa vô cùng quan trọng đối với vấn đề khung của văn bản nghệ thuật ngôn từ. Khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc. Vai trò đặc biệt của các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trong việc mô hình hoá có quan hệ trực tiếp với những mô hình văn hoá phổ quát nhất. Chẳng hạn, những mô hình văn hoá phổ quát luôn để lại dấu ấn đậm nét của các phạm trù ấy trong một phạm vi văn bản hết sức rộng lớn.

          Đặc điểm nổi bật của nhiều tác phẩm thần thoại và các văn bản thời trung đại sơ kì là yếu tố mở đầu như đường ranh giới cơ bản luôn luôn chiếm giữ một vị trí đặc biệt quan trọng. Đặc điểm này rất phù hợp với sự đối lập giữa cái tồn tại như là sự sáng tạo với cái không tồn tại như là phi sáng tạo. Hành vi sáng tạo – tạo tác – là hành vi khởi thuỷ. Cho nên, cái có sự khởi đầu là cái tồn tại. Ta hiểu vì sao, sự khẳng định lãnh thổ của mình như một sự tồn tại về phương diện văn  hoá, lịch sử và nhà nước trong sử biên niên trung đại thường được trình bày dưới dạng trần thuật về sự “khởi đầu”. Ví như pho biên niên sử Kiev đã xác định điều đó theo kiểu thế này: “Đây là truyền kì về những thời đại đa qua, nước Nga khởi nghiệp từ đâu, ai là người đầu tiên trị vì công quốc ở Kiev, nước Nga ra đời như thế nào”[1]. Bản thân Truyền kì về những thời đại đã qua là truyện kể về những khởi nguyên. Không chỉ đất nước, mà còn cả nòi giống, dòng họ cũng tồn tại, nếu những cái đó chỉ ra được thuỷ tổ của mình.

          Nhân tố mở đầu có chức năng mô hình hoá rất rõ rệt – nó không chỉ là bằng chứng về sự tồn tại, mà còn là sự thay thế cho phạm trù nguyên nhân xuất hiện muộn hơn về sau này. Giải thích một hiện tượng tức là chỉ ra nguồn cội của nó. Chẳng hạn việc giải thích và đánh giá một sự thật nào đó, ví như vụ giết anh trai của một công tước, sẽ được thực hiện bằng cách chỉ ra ai là người đầu tiên phạm phải tội ấy. Gogol đã mô phỏng hệ thống quan niệm tương tự như thế trong Sự báo thù khủng khiếp. Trong tác phẩm này, mọi tội ác mới đều lộ ra như là bản thân cái hành vi giết người đầu tiên kia đang lớn lên, chứ không phải là kết quả của tội lỗi tổ tông. Cho nên, mọi tội ác của cháu con, hậu bối đều làm trầm trọng thêm lỗi lầm của kẻ tạo ra nghiệp căn của các sự kiện. Có thể so sánh điều đó với lời khẳng định của Groznyi[2], rằng với việc đào tẩu ra ngước ngoài, Kurbski[3] khiến cho linh hồn các vị liệt tổ, liệt tông – đang ở dưới suối vàng – phải đau đớn. Cái đặc sắc là ở đây không nói tới hậu bối mà nói tới tổ tiên. Văn bản không nhắm tới kết cục mà hướng về mở đầu. Vấn đề cơ bản – không phải “kết thúc là cái gì”, mà là “từ đâu mà có”.

          Không nên nghĩ kiểu “huyền thoại hoá” tương tự như thế chỉ là đặc điểm riêng của Truyền kì về những thời đại đã qua, hoặc, ví như, Truyền kì về Nỗi đau – Bất hạnh[4], trong đó số phận của “chàng dũng sĩ hào hiệp” được tiên tri bằng đoạn mở đầu thế này:

                                   …Đầu kỉ nguyên mục nát này

Chúa tạo ra trời và đất,

Tạo ra Adam và Eva

                                   …Nhưng cái ác của loài người:

Ngay từ đầu đã hoành hành ngang ngược.

          Khuynh hướng giải thích hiện tượng bằng cách chỉ ra nguồn cội của nó cũng là đặc điểm của những mô hình văn hoá hiện đại thuộc một phạm vi vô cùng rộng lớn, ví như ở giai đoạn tiến hoá – di truyền, trong khoa học, người ta thay đã thế việc nghiên cứu ngôn ngữ như là một cấu trúc bằng lịch sử ngôn ngữ, còn việc nghiên cứu tập hợp các chức năng của văn bản nghệ thuật được thay thế bằng việc tìm kiếm nguồn gốc các văn bản. Nói như thế không có nghĩa là nghi ngờ tầm quan trọng của những công trình nghiên cứu loại này, mà chỉ nhằm làm nổi bật mối liên hệ giữa chúng với những dạng phân giới nhất định của các mô hình văn hoá.

          Những mô hình văn hoá chú trọng đặc biệt tới nhân tố mở đầu đều có quan hệ theo một kiểu nhất định với sự xuất hiện của loại văn bản được phân giới chỉ từ một điểm nhìn – điểm nhìn mở đầu.

          Sẽ được xem là những văn bản có tính “phân giới”, nếu chúng có phần mở đầu. Phần kết thúc, về nguyên tắc, bị loại bỏ – văn bản đòi hỏi sự tiếp tục. Các pho biên niên sử là loại như thế. Đó là những văn bản không thể kết thúc. Nếu văn bản bị gián đoạn thì hoặc là nhất thiết phải tìm được người viết tiếp, hoặc là văn bản sẽ được tiếp nhận như là chưa hoàn chỉnh, có thiếu sót. Nếu có kết thúc, văn bản sẽ trở nên thiếu hụt. Kết thúc mở như một nguyên tắc cũng là đặc điểm của các văn bản ví như những đoạn căng thẳng đòi hỏi phải tiếp tục được triển khai cùng với sự phát triển của sự kiện trong những tác phẩm viết theo thể noel[5]. Người ca sĩ trong lán trại của các chiến binh Nga của Zukovski[6], Ngôi nhà của những người điên của Voeikov[7] cũng được xây dựng theo nguyên tắc này. Có thể kể thêm những tác phẩm được in theo từng chương, từng số; những số, những chương này do tác giả vẫn viết tiếp sau khi một phần văn bản đã ra mắt người đọc, ví như Evghenhi Onhegin, hoặc Vaxili Terkin. Đặc biệt là, khi chuyển “tuyển tập những chương đa tạp” từng công bố trong nhiều năm thành một cuốn sách, một văn bản hoàn chỉnh, Puskin chẳng những không bổ sung những dấu hiệu của sự “kết thúc”, mà còn làm giảm nhẹ vai trò của yếu tố mở đầu. Ở chương Bảy, bằng cách giễu nhại lời mào đầu mang tính cổ điển dành cho trường ca (“dẫu muộn, nhưng mào đầu ở đây vẫn có”), Puskin nhấn mạnh đặc điểm “không mở đầu” trong bản trường ca của mình. Cả Terkin… cũng trải qua quá trình biến thể như vậy. Có thể nhận ra những đặc điểm của nguyên tắc cấu trúc nói trên trong hàng loạt série truyện vừa, tiểu thuyết, phim được kéo dài vì tác giả không dám “giết chết” các nhân vật đang được độc giả yêu mến, hoặc do họ muốn khai thác thắng lợi kinh tế của những tác phẩm đầu tiên.

          Hiển nhiên là tờ tạp chí văn học hiện đại, ở một mức độ nào đó, thường được xem là một văn bản thống nhất, nên ở đây, chúng ta cũng tìm thấy một cấu trúc có mở đầu được tô đậm và phần kết thúc “để mở”.

Nếu yếu tố mở đầu của văn bản có quan hệ ở một mức độ nhất định với việc mô hình hoá nguyên nhân, thì phần kết thúc lại tăng cường dấu hiệu của mục đích.

Khảo sát từ các huyền thoại về cuộc sống ở kiếp sau cho tới những học thuyết không tưởng, ta có thể bắt gặp dấu ấn rộng khắp của các mô hình văn hoá có yếu tố kết thúc được tăng cường, đồng thời chức năng mô hình hoá của nhân tố mở đầu lại bị hạ thấp rất rõ nét.

Việc đưa lên bình diện thứ nhất chuyện sinh hay tử như những thời điểm cơ bản của tồn tại, sự xuất hiện của những truyện đại loại như Sự sinh hạ của một con người[8], Ba cái chết, Cái chết của Ivan Ilich[9] đều có quan hệ ở những mức độ khác nhau với dấu ấn của nhân tố mở đầu hay kết thúc trong các mô hình văn hoá thuộc những kiểu loại khác nhau.

Chính sự tăng cường chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc văn bản (đời sống của con người, cũng như sự miêu tả đời sống ấy, được xem là những văn bản đặc biệt chứa đựng trong bản thân sự thông tin về cái trọng đại) luôn luôn gợi dậy sự phản kháng chống lại việc xem cái kết cục như là nhân tố biểu nghĩa cơ bản. Ta hiểu vì sao lại xuất hiện trong hệ thống này lối nói theo kiểu nghịch dụ “kết cục vô nghĩa”, “cái chết vô nghĩa”, hoặc những truyện kể về cái chết vô nghĩa, về định mệnh đầy bí ẩn của các nhân vật:

                   Hãy hát ca về điều chàng chưa làm,

                   Vì lẽ gì chàng vội vã  bỏ ta mà đi

                                                  (A.A.Blok)

Trong lá thư gửi M.A.Lopukhova đề ngày 28.8.1832 của Lermontov có hai bài thơ đặt kề nhau. Bài thứ nhất nói về ý muốn cự tuyệt sự tồn tại khôn ngoan và có mục đích của con người vì đời sống an nhiên tự tại của thiên nhiên:

                   Vì lẽ gì mà tôi không sinh ra

                   Từ làn sóng xanh biếc này? –

                   …

                   Nếu không sợ khổ đau dưới địa ngục

                   Thì thiên đường hấp dẫn gì đâu.

                   …

                   Giá mà được tự do sinh ra,

                   Tự do sống và kết liễu đời mình!

          Bài thứ hai là sự tranh luận trực diện với quan niệm cho rằng sự khôn ngoan của cuộc đời nằm ngay ở sự kết thúc của nó:

                             Kết thúc! Tiếng ấy réo rắt làm sao!

                             Lắm là thế,- mà trong đó không nhiều tư tưởng.

          Có thể đối chiếu điều này với việc tô đậm chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc ở mỗi truyện trong Người anh hùng thời đại chúng ta, rồi lại làm mờ chức năng ấy trong chỉnh thể văn bản của tiểu thuyết. Số phận cá nhân của Pesorin “kết thúc” từ rất lâu trước khi kết thúc văn bản: cái chết của nhân vật được thông báo ở “lời nói đầu” cuốn nhật kí của anh ta, còn tiểu thuyết thì kết thúc giống như dừng lại ở giữa chừng: “Tôi không khai thác được thêm điều gì ở anh ta: nói chung, anh ta không thích những cuộc trò chuyện siêu hình”. Trường ca Saska[10] được cố ý tạo thành một đoạn không có kết thúc.

          Thế mà chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc rõ ràng là có vai trò rất quan trọng đối với tư duy thông thường hiện nay (chẳng hạn, người ta thường thích đọc ngược từ cuối sách, hoặc “liếc xem” cấi kết thúc).

          Điều trên có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với vấn đề khung của văn bản nghệ thuật ngôn từ. Như đã nói, khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc. Xin dẫn một ví dụ về chức năng của nhân tố kết thúc như là khung của văn bản. Trong tác phẩm văn học hiện đại, khái niệm “kết thúc” bao giờ cũng gắn với những tình huống truyện nhất định. Ví như ở đoạn “Bạn hãy khuyên giải vì Onhegin, bạn hỡi”, Puskin đã xác định những tình huống “kết thúc” tiêu biểu:

                             Vì “Onhegin” bạn hãy cất lời, bạn hỡi,

                             Hãy khuyên tôi lại bắt đầu trong rãnh rỗi ngày thu.

                             Bạn hãy bảo tôi: chàng vẫn sống và chưa có vợ.

                             Thế thì tiểu thuyết chưa kết thúc được đâu

          Điều đó không loại trừ khả năng văn bản sẽ cố ý kết thúc theo kiểu “không có kết thúc” (như Cuộc phiêu lưu tình cảm của Sterne) và những kiểu phá vỡ khuôn sáo, đến lượt mình, lại biến thành những khuôn sáo.

          Bây giờ chúng ta sẽ xem xét một quan niệm sáo mòn nhất về kết thúc văn bản, ví như happy end. Nếu nhân vật chết, ta sẽ xem đó là tác phẩm có kết thúc bi kịch. Nếu nhân vật ấy lấy vợ, có phát kiến lớn lao hoặc nâng cao chỉ tiêu sản xuất trong xưởng thợ của mình – tác phẩm ấy sẽ kết thúc tốt đẹp. Dĩ nhiên, quan niệm ấy không làm mất đi điều lí thú, rằng xúc động trước một kết thúc bất hạnh hay tốt đẹp của văn bản luôn luôn chứa đựng trong bản thân những chỉ dấu hoàn toàn khác, nếu như chuyện nói về một sự kiện có thật. Khi kể về một sự thật lịch sử từng xẩy ra ở thế kỉ trước, người ta thông báo, rằng ở thời điểm hiện nay, nhân vật hành động chủ chốt đã từ trần, chúng ta sẽ không tiếp nhận thông báo ấy như một tin buồn. Bởi vì, chúng ta thừa biết, con người từng tồn tại cách đây một trăm năm bây giờ không thể không chết. Nhưng chỉ cần chọn chính sự kiện ấy là đối tượng của tác phẩm, tình hình sẽ thay đổi hoàn toàn. Văn bản kết thúc bằng chiến thắng của nhân vật – chúng ta sẽ xem là câu chuyện kết thúc tốt đẹp; nhưng văn bản đẩy mạch trần thuật tới tận cái chết của anh ta – ấn tượng của chúng ta sẽ hoàn toàn thay đổi.

          Có chuyện gì ở đây?

          Trong tác phẩm nghệ thuật, tiến trình sự kiện dừng lại đúng vào thời điểm trần thuật kết thúc. Sau đó sẽ không còn gì xẩy ra, và được hiểu rằng, nhân vật còn sống đến lúc ấy thì nói chung sẽ không chết nữa, người đã tìm thấy tình yêu thì không thể đánh mất tình yêu, đã chiến thắng thì về sau không thể thất bại, bởi vì mọi hành động tiếp theo đều bị loại bỏ.

          Điều đó thể hiện bản chất hai mặt của mô hình nghệ thuật: khi phản ánh một sự kiện riêng lẻ, nó đồng thời phản ánh toàn bộ bức tranh thế giới, khi kể lại số phận bi thảm của nữ nhân vật, nó đồng thời trần thuật về trạng thái bi kịch của thế giới nói chung. Cho nên, với chúng ta, một kết cục tốt đẹp hay tồi tệ có ý nghĩa rất quan trọng. Nó không chỉ chứng tỏ truyện này hay truyện kia đã hoàn kết, mà còn cho thấy cấu trúc của thế giới nói chung.

Đặc biệt là trong những trường hợp, khi đoạn kết lại trở thành điểm khởi đầu của một câu chuyện mới (với tín đồ Cơ Đốc giáo, kết thúc cuộc sống có nghĩa là khởi đầu của sự tồn tại dưới cõi âm, kết thúc tốt đẹp của Người thợ cạo thành Xevin trở thành tình huống khởi nguồn đầy kịch tính của Đám cưới Figaro[11]), thì hiển nhiên nó được xem là một câu chuyện mới. Cho nên ta có thể thường xuyên bắt gặp trong các tác phẩm trần thuật, những cái kết truyện như thế này: “nhưng đây là câu chuyện hoàn toàn khác”, “nhưng chuyện này, để lần sau sẽ kể”.

          Nhưng trong cách trần thuật hiện đại, các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản còn đóng một vai trò khác nữa. Khi bắt đầu đọc một quyển sách, xem một bộ phim, hay một vở kịch trong nhà hát, độc giả hoặc khán giả có thể không được biết đến cùng, hoặc không được biết đầy đủ về văn bản đang mở ra trước anh ta đã được mã hoá trong hệ thống nào. Dĩ nhiên, anh ta phải chú ý để có được ý niệm đầy đủ nhất về thể loại, về phong cách của văn bản, về những mã nghệ thuật mang tính loại hình mà anh ta phải vận dụng trong trí não để cảm thụ văn bản. Những tri thức ấy, về cơ bản, anh ta sẽ tìm thấy ở phần mở đầu.

Dĩ nhiên, do vấn đề này đôi khi trở thành cuộc chiến giữa văn bản và khuôn sáo, nên nó có thể được trải ra trên toàn bộ tác phẩm, và lắm lúc, phần kết thúc lại đóng vai trò của nhân tố “phản mở đầu”, một point’a khiến ta hiểu toàn bộ hệ thống mã hoá của văn bản theo kiểu giễu nhại, hoặc theo một cách khác nào đó. Chính điều này làm cho khuynh hướng tự động hoá của các bộ mã đã được vận dụng thường xuyên bị vô hiệu hoá và giúp giảm thiểu tối đa sự dài dòng không cần thiết của văn bản.

Lã Nguyên dịch

          Dẫu sao thì trong văn bản trần thuật hiện đại, chức năng mã hoá vẫn thuộc về nhân tố mở đầu, còn chức năng truyện – “huyền thoại hoá” lại là của nhân tố kết thúc. Dĩ nhiên, trong nghệ thuật, luật lệ tồn tại chủ yếu là để tạo ra khả năng phá vỡ ý nghĩa nghệ thuật của chúng. Bởi thế, trong trường hợp này, sự phân bổ kiểu loại của các chức năng sẽ tạo khả năng nảy sinh vô số những biến thể.

Dịch xong: Ngày Quốc tế Lao động, 1.5 2003.

Biên tập lại, Tháng 11 năm 2009


[1] Đây là nhan đề đầy đủ của bộ biên niên sử Kiev, tác phẩm được cho là ra đời vào cuối thế kỉ XI, đầu thế kỉ XII (khoảng 1113), tác giả là Nhestor (khoảng 1056 – 1114). Trong nghiên cứu văn học, người ta thường sử dụng các nhan đề rút gọn, ví như Truyền kì về các thời đại đã qua, Biên niên sử đầu tiên, hoặc Biên niên sử của Nhestor.- ND

[2] Ivan Groznyi (1530 – 1584): Đại Công tước Moskva và toàn Nga từ 1533, Hoàng đế toàn Nga từ 1547.- ND.

[3]A.M. Kurbski (1528 -1583): Công tước, nhà hoạt động chính trị, nhà văn nổi tiếng, từng là cận thần sủng ái của Hoàng đế Groznyi trong cuộc chiến chống quân Tarta và quân Ba Lan (1552 – 1560). Thất bại của quân Nga trong trận chiến ở thành Nevel (1562) khiến Kurbski bị thất sủng. Năm 1563 (một số tài liệu ghi là năm 1564), Kurbski quyết định “từ bỏ đất chúa”, chạy qua Litva, trở thành hàng thần của vua Ba Lan Zygmunt II August (1548 – 1572) và từ tháng 9 năm 1564, ông bắt đầu chiến đấu chống lại quân Nga.- ND

[4] Nhan đề đầy đủ: Truyền kì về Nỗi đau và Bất hạnh, Nỗi đau – Bất hạnh đã biến một tráng sĩ thành một tu sĩ như thế nào. Đây là tác phẩm thơ của thế kỉ XVII, còn giữ được trong một bản in duy nhất ở thế kỉ XVIII.- ND.

[5] Noel là thể loại vay mượn từ nguồn thánh ca dân gian châu Âu, nội dung chính của nó là giễu nhại các truyện trong Kinh Thánh. Từ cuối thế kỉ XVIII, noel giễu nhại Thánh Kinh hết sức sâu cay và biến thành thể văn bình luận tổng quan đầy tính trào phúng về những chuyện của năm cũ. Đến đầu thế kỉ XIX, noel trở thành thể loại phổ biến trong văn học Nga. Nhiều bài noel “nổi loạn” của Puskin, Gorsakov, Vezemski được lưu truyền rộng rãi trong văn học bí mật thời ấy.- ND

[6] V.A.Zukovski (1783-1852): Nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình, người đặt nền tảng cho cho chủ nghĩa lãng mạn trong thơ ca Nga. Bài thơ Người ca sĩ trong lán trại của chiến binh Nga công bố năm 1812.- ND

[7] A.F.Voeykov (1779-1839): Nhà thơ, nhà báo Nga. Ngôi nhà của những người điên là tác phẩm công kích bằng thơ, bắt đầu công bố năm 1814, được tiếp tục bổ sung cho mãi tới năm 1838.- ND

[8]Truyện ngắn của M.Gorki, công bố năm 1912.

[9] Hai truyện ngắn của L.Tolstoi

[10] Người anh hùng thời đại chúng ta (sáng tác: 1838 – 1840) và Saska (sáng tác: 1833-1834, công bố từng phần: 1861, công bố trọn vẹn: 1862) đều là sáng tác của M.Iu.Lermontov (1814-1841).- ND

[11] Người thợ cạo thành Xevin (1775) và Đám cưới Figaro (1784) là hai vở hài kịch của Pierre – Augustin Caron Beaumarchais (1732 – 1799).- ND

Advertisements

About lythuyetvanhoc

Bộ môn Lý luận văn học, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội
Bài này đã được đăng trong dịch thuật, ký hiệu học, la khắc hòa, lý thuyết văn học và được gắn thẻ , , , . Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s