Đỗ Hải Phong – Tư tưởng tự sự học Nga: Lịch sử và triển vọng (Phần 2)

An Englishman in Moscow (1914) - Tác phẩm của họa sĩ Nga Kasimir Malevitch (1878-1935)

Phần 1

II. Lý thuyết tự sự của M.Bakhtin và “Trường phái Tartus- Moskva”

1. M.Bakhtin (1895-1975) là một trong số những nhà triết học, văn hóa học có ảnh hưởng lớn nhất đến tư duy mỹ học Âu – Mỹ trong thế kỷ XX. Là nhà triết học hậu tượng trưng chủ nghĩa, cố gắng vượt qua sự cách biệt giữa “triết học cuộc đời” và “triết học văn hóa”, trên chất liệu “mỹ học ngôn từ”, Bakhtin triển khai hệ thống triết học của mình theo tinh thần nhân cách luận lấy nguyên tắc “đối thoại” làm nền tảng. “Sống – nghĩa là giao tiếp với nhau bằng đối thoại”. Mối quan hệ đối thoại giữa ý thức của “tôi” và “anh” (như đại diện của thế giới “người khác” tích cực, chủ động mà “tôi” phải đối mặt) làm nên “cấu trúc giá trị” (архитектоника)[1] của sự tồn tại bản thể. Sự tồn tại bản thể được hình dung tối thiểu như “sự kiện” (событие) gặp gỡ của ít nhất hai ý thức, hai nhân cách tích cực đối thoại với nhau như những chủ thể không dừng ở mức “biết”, mà tiến tới chỗ “hiểu” nhau để “cùng tồn tại” (со-бытие). Sự tích cực của cái “tôi” luôn ở “vị thế đứng ngoài” (вненаходимость) ý thức người khác với tất cả sự tôn trọng tính toàn vẹn chủ thể của nó, nhưng lại không ngừng đối thoại với nó, để lại dấu ấn ý thức của mình trong nó – chính là “hành vi” mang ý thức “trách nhiệm” của mỗi nhân cách đối với cuộc đời và với chính mình.

Trong công trình “Những vấn đề thi pháp Dostoevsky” (1963) và “Sáng tác của Rabelais và văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng” (1965) nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách được Bakhtin nâng lên thành “đối thoại văn hóa” khi khám phá hiện tượng văn hóa trào tiếu dân gian trong lễ hội carnaval tồn tại như sự đối thoại với văn hóa chính thống. Tính lưỡng trị (амбивалентность) của những hình tượng nghịch dị cổ xưa ngự trị trong cảm quan carnaval, chi phối “khu vực cười cợt – nghiêm túc” trong văn học cổ đại và tạo nên cả một dòng văn học “carnaval hóa” từ sáng tác của Rabelais, Cervantes… cho đến “tiểu thuyết phức điệu” của Dostoevsky.

Cũng chính nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách trở thành hạt nhân cho lý thuyết của Bakhtin về chronotop (хронотоп – cấu trúc thống nhất không gian – thời gian) tồn tại như loại hình tổ chức thế giới nghệ thuật thể hiện quan niệm nhất định về thế giới và con người. Trên cơ sở sự hình thành của tiểu thuyết cổ đại, Bakhtin xác định được 3 loại hình chronotop: chronotop phiêu lưu thử thách, chronotop phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu sử. Tiểu thuyết của Dostoevsky gần với chronotop phiêu lưu thử thách tập trung vào những giai đoạn khủng hoảng, đột biến có thể được xác định như chronotop “ngưỡng”. Trong khi ấy tiểu thuyết của L.Tolstoy lại gần với chronotop tiểu sử. Nền tảng của mối quan hệ giữa tính cá thể, lịch sử cụ thể và qui định truyền thống của thể loại trong mỗi chronotop, cũng như quan hệ giữa chronotop của thế giới được miêu tả và chronotop của người miêu tả (tác giả), chronotop của độc giả – người tiếp nhận – là tính đối thoại. Tác giả ở “vị thế đứng ngoài” tồn tại trong chronotop có mối quan hệ “đối thoại liên quan” với chronotop của thế giới được miêu tả. Từ đó dẫn đến tình trạng “nhị nguyên sự kiện” trong tác phẩm tự sự: “Trước mặt chúng ta có hai sự kiện – sự kiện được kể trong tác phẩm và chính sự kiện kể (mà chính chúng ta cũng tham gia vào với tư cách người nghe); những sự kiện đó diễn ra vào những thời gian khác nhau (khác biệt cả về dung lượng) và ở những địa điểm khác nhau, đồng thời chúng lại được thống nhất không tách biệt trong một sự kiện phức chung mà chúng ta có thể gọi là tác phẩm trong tính toàn vẹn sự kiện của nó… Chúng ta tiếp nhận sự toàn vẹn đó trong chỉnh thể không tách biệt của nó, nhưng đồng thời chúng ta hiểu cả sự khác biệt của các thành tố tạo nên nó”[2].

Nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách cũng là cơ sở cho triết học ngôn từ của M.Bakhtin. Lý thuyết về “lời hai giọng” (двуголосое слово) như “cấu trúc lai tạo” xây dựng trên nền tảng đối thoại giữa hai “giọng”, hai ý thức nhân cách (“mình” và “người khác”) trong một phát ngôn (высказывание) được Bakhtin trình bày trong “Những vấn đề sáng tác của Dostoevsky”(1929) và trong công trình ẩn dưới tên V.N.Voloshinov “Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn từ”(1929). Lý thuyết này không chỉ góp phần xác định bản chất của các dạng thức lời nói gián tiếp, nửa trực tiếp, mà thực chất còn là bước khởi đầu cho học thuyết về thể loại phát ngôn như một hiện tượng “siêu ngôn ngữ” (металингвистика) được xác lập trong công trình “Vấn đề thể loại lời nói” (1953). Công trình này mở ra triển vọng đặc biệt cho khuynh hướng mở rộng nghiên cứu tự sự học ra ngoài phạm vi của Thi pháp, chuyển sang lĩnh vực “siêu ngôn ngữ”, về bản chất chính là “Từ chương học mới” (The new rhetoric). Theo Bakhtin, các thể loại văn chương cần được xếp chung vào một dãy với những “loại hình phát ngôn tương đối bền vững” được tạo nên “bởi mỗi một lĩnh vực sử dụng ngôn ngữ” và được xác định “bởi đặc trưng của lĩnh vực giao tiếp” này[3]. Khoa học “siêu ngôn ngữ” “nghiên cứu bản chất của phát ngôn và những hình thức thể loại đa dạng của phát ngôn trong các lĩnh vực hoạt động khác nhau của con người”[4]. Bất kỳ một thể loại lời nói nào cũng là “hình thức điển hình của phát ngôn” tương ứng với “tình huống giao tiếp bằng lời điển hình” về “cả đề tài, kết cấu, phong cách”[5]. Chỉnh thể thể loại lời nói là một hiện tượng “ngoài ngôn ngữ”, nó “trung tính” đối với ngôn ngữ cụ thể. Vì thế cho nên “thể loại như hình thức của chỉnh thể có tính quốc tế”. Trong khi đó “các thể loại lại gắn bó mật thiết với ngôn ngữ, chúng đặt ra trước ngôn ngữ những nhiệm vụ nhất định, hiện thực hóa những khả năng nhất định trong ngôn ngữ”[6]. “Khi ta xây dựng một lời nói, chúng ta bao giờ cũng hình dung trước chỉnh thể phát ngôn của chúng ta: cả trong định dạng theo một sơ đồ thể loại nhất định, cả trong định dạng của một ý đồ lời nói cụ thể”[7], bởi vậy “hình thức tác giả phụ thuộc vào thể loại phát ngôn. Về phần mình thể loại lại được xác định bởi đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn… Ai nói và nói với ai”[8]. Bakhtin phân biệt những thể loại lời nói “nguyên sinh” (những thể loại đa dạng trong giao tiếp sinh hoạt như “thông báo chuyện thú vị hay trao đổi tâm sự, đề nghị, yêu cầu, tỏ tình, khen, chê, trách móc v.v…”) với những “thể loại phát sinh (có ý thức)” bao gồm trong đó cả các thể loại chính luận cũng như văn học nghệ thuật. Trên bình diện lịch sử, Bakhtin phân biệt “thể loại như chỉnh thể kết cấu đã định dạng (thực chất là đã đông cứng) và những mầm mống thể loại (về cả đề tài lẫn ngôn từ) chưa phát triển thành khung kết cấu cứng, tạm gọi là “hiện tượng nguyên thủy” của thể loại”[9] (trong đó có những loại hình phát ngôn mang thuộc tính tự sự như: truyền thuyết, dụ ngôn, tiếu lâm và truyện tiểu sử). Từ những thể loại “hiện tượng nguyên thủy” này có thể hình thành nên những kết cấu thể loại tự sự hiện đại đa dạng, tiềm tàng khả năng sáng tạo đặc biệt đối với văn học nghệ thuật. Về phần mình, những thể loại tự sự hiện đại, với sự chi phối của định dạng thể loại mới, tiềm ẩn khả năng bao chứa trong nó những kết hợp thể loại lời nói phong phú (bao gồm cả những thể loại lời nói phi tự sự).

Lý thuyết tự sự của M.Bakhtin không được phát triển thành một hệ thống hoàn chỉnh, nhưng nó có khả năng gợi mở lớn lao đối với sự phát triển của tự sự học hiện đại. Tri thức sâu rộng của Bakhtin kết hợp với tinh thần tôn trọng nhân cách như chủ thể sáng tạo cuộc sống, tinh thần hướng việc nghiên cứu văn hóa tới cuộc đời sống động đương đại đã làm cho những tư tưởng của ông luôn mới mẻ và tiềm tàng khả năng tiếp nối.

2. “Trường phái Tartus-Moskva” tồn tại trong giới nghiên cứu Nga từ đầu những năm 1960 đến đầu những năm 1980. Trường phái do Iu.Lotman (1922-1993) sáng lập nên, qui tụ vào trong nó những nhà nghiên cứu ở Tartus (Estonia) và Moskva như A.Piatigorsky, B.Egorov, Z.Mints, A.Chernov, B.Gasparov, V.Ivanov, V.Toporov, B.Uspensky, A.Zholkovsky, E.Meletinsky, V.Zhivov, Iu.Sheglov, N.Tolstoy, Iu.Lekomtsev… Từ lúc ra đời, “Trường phái Tartus-Moskva” kế thừa những tư tưởng của “trường phái hình thức Nga”, kết hợp chúng với tư tưởng của V.Propp, O.Freidenberg, M.Bakhtin để khẳng định mình trong làn sóng ký hiệu học cấu trúc đang lan ra rộng khắp trong giới nghiên cứu Âu – Mỹ trong những năm 1960. Theo khuynh hướng chung của ký hiệu học và cũng là phát triển tư tưởng của các nhà “hình thức chủ nghĩa” giai đoạn cuối, đối tượng quan tâm của các nhà nghiên cứu thuộc “Trường phái Tartus-Moskva” mở rộng ra ngoài phạm vi của văn học, bao trùm lên các lĩnh vực nghệ thuật, văn hóa, xã hội. Khác với “trường phái hình thức”, họ không chủ tâm hướng tới việc truyền bá hay xác lập phương pháp luận mới, mà chú trọng vận dụng phương pháp luận mà họ cho là thích hợp, không giáo điều, không khép kín để nghiên cứu những vấn đề cụ thể. Bởi vậy họ có những phát hiện rất thú vị trong nhiều lĩnh vực nghiên cứu cụ thể hết sức đa dạng. Cống hiến lớn nhất của “Trường phái Tartus-Moskva” chính là ở điểm này.

Xuất phát từ luận điểm của F. de Saussure về sự thống nhất cấu trúc của các hệ thống ngôn ngữ, coi ngôn ngữ học là cơ sở cho mọi khoa học xã hội, triển khai quan niệm của R.Iakobson và Iu.Tưnianov, coi “lịch sử hệ thống đến lượt nó cũng chính là một hệ thống”[10], nhiều nhà ký hiệu học “Trường phái Tartus-Moskva” trong giai đoạn đầu áp dụng phương pháp đồng đại cả vào việc nghiên cứu những vấn đề lịch đại. Triển khai đến tận cùng khả năng của logich hình thức và chức năng, họ hướng tới việc xác định hệ thống mã của “ngữ pháp học văn hóa” – mô tả cấu trúc của những phương tiện ký hiệu văn hóa trong nhiều lĩnh vực khác nhau và trong mọi thời đại. Những hiện tượng dị biệt của hệ thống mã này được lý giải theo logich của một hệ thống mã khác có tổ chức cao hơn, tạo nên một cấu trúc nhiều tầng bậc. Tuy nhiên, cũng giống như trường hợp của “Trường phái hình thức Nga” những năm 1920, càng về sau, các nhà nghiên cứu thuộc “Trường phái Tartus-Moskva” càng cảm thấy không thỏa mãn với phương pháp cấu trúc mà họ áp dụng. Khuynh hướng xác định hệ thống ký hiệu văn hóa chuyển dần thành nghiên cứu mối quan hệ giữa cá thể với cộng đồng văn hóa xã hội như “ký hiệu quyển” (семиосфера), rồi chuyển sang thành khuynh hướng xác định các loại hình văn hóa và vận động lịch sử của nó. Cuối những năm 1970, cùng với khủng hoảng chung của chủ nghĩa cấu trúc, người đứng đầu trường phái là Iu.Lotman tìm đến với những tư tưởng gần với tinh thần hậu cấu trúc, hình thành một quan điểm mới về văn hóa và lịch sử[11], khởi đầu cho sự phân rã của trường phái. Đến nay các học giả đơn lẻ còn sót lại của trường phái Tartus-Moskva vẫn tiếp tục hoạt động học thuật, nhưng tinh thần chung của trường phái trước đây đã không còn.

Trong số những nhà nghiên cứu thuộc “Trường phái Tartus-Moskva”, B.Uspensky và Iu.Lotman là hai người có đóng góp nhiều hơn cả cho lý thuyết tự sự và có ảnh hưởng lớn đến giới nghiên cứu Âu-Mỹ trong lĩnh vực này.

B.Uspensky với công trình “Thi pháp kết cấu”(1970) có “đóng góp quyết định vào sự phát triển của lý thuyết điểm nhìn” và “tác động quan trọng đến tự sự học quốc tế”[12]. Trong công trình này, dựa trên tư tưởng tự sự của các nhà “hình thức chủ nghĩa” những năm 1920, tư tưởng của P.Florensky, V.Vinogradov, G.Gukovsky, M.Bakhtin-V.Voloshinov, Uspensky đã xây dựng nên mô hình kết cấu điểm nhìn chung không chỉ cho tác phẩm tự sự văn chương, mà phần nào còn có thể áp dụng cho cả một số loại hình nghệ thuật như hội họa và điện ảnh.

Điểm mới trong mô hình kết cấu điểm nhìn của Uspensky là lần đầu tiên vấn đề điểm nhìn được nghiên cứu trong một hệ thống đa tầng, nhiều bình diện[13]. Khác với tự sự học truyền thống chỉ xây dựng mô hình điểm nhìn trên một bình diện, Uspensky triển khai nghiên cứu kết cấu điểm nhìn trên 4 bình diện: “bình diện ý thức hệ”(“bình diện đánh giá”), “bình diện lời nói”, “bình diện không gian-thời gian” và “bình diện tâm lý”. Trên mỗi bình diện, “tác giả”[14] có thể trình bày sự kiện từ hai điểm nhìn: hoặc từ điểm nhìn của mình, tức là từ điểm nhìn “bên ngoài” đối với sự kiện được trình bày, hoặc từ điểm nhìn “bên trong”, tức là từ ý thức đánh giá, lời nói, vị thế không gian – thời gian, tâm lý của một hay một vài nhân vật được miêu tả. Ý thức phân biệt điểm nhìn “bên trong” và “bên ngoài” được triển khai thành trục lưỡng trị trên cả 4 bình diện. Duy chỉ có trên bình diện tâm lý điểm nhìn “bên trong” được hiểu theo hai nghĩa: vừa có thể là miêu tả qua cảm nhận trực tiếp của một hay một vài nhân vật (lúc này ý thức nhân vật là chủ thể cảm nhận), vừa có thể là miêu tả ý thức của nhân vật từ điểm nhìn của người kể chuyện có khả năng thâm nhập vào thế giới nội tâm nhân vật (ý thức nhân vật ở đây lại là đối tượng cảm nhận).

Theo Uspensky, các bình diện không tồn tại độc lập, tách biệt thành các cấp độ rạch ròi, mà có mối quan hệ thẩm thấu, làm thành những “điểm nhìn phức”[15]. Chúng có thể được lồng vào nhau thành lớp lang trùng hợp hay không trùng hợp: có thể cùng là điểm nhìn “bên trong”, “bên ngoài” ở tất cả các bình diện, nhưng cũng có thể xét từ bình diện này là “bên ngoài”, xét từ bình diện kia lại là “bên trong” tạo ấn tượng triển vọng “kép” nghịch hướng. Đáng tiếc là đôi khi Uspensky chưa xác định rõ đẳng hệ của kiểu kết hợp điểm nhìn này để làm nổi bật chức năng thẩm mỹ của nó.

Mối quan hệ giữa các điểm nhìn “bên trong” – “bên ngoài” trên các bình diện được Uspensky coi là cơ sở để triển khai vấn đề  “khung” (рамки – giới hạn thế giới được miêu tả với thế giới thực tại) và “phông nền” (фон) trong kết cấu tác phẩm nghệ thuật. Phân tích các thủ pháp mở đầu (tuyên bố về tính chất khác thường của câu chuyện sẽ kể, miêu tả không gian bao quát, xác định điểm nhìn hồi cố, sử dụng động từ quá khứ chưa hoàn thành…) và kết thúc (sự xuất hiện đột ngột của cái “tôi” người kể chuyện, xưng hô với người đọc ở ngôi thứ hai, chuyển mạch kể từ ngôi thứ nhất sang ngôi thứ ba, thủ pháp “trở về thực tại”, “dừng thời gian lại”…) thường thấy trong văn bản tự sự, Uspensky chỉ ra qui luật dịch chuyển điểm nhìn từ ngoài vào trong ở phần mở đầu và, ngược lại, từ trong ra ngoài ở phần kết các tác phẩm tự sự. Theo Uspensky, không chỉ những chỗ miêu tả nền theo kiểu “miêu tả trong miêu tả”, mà cả những nhân vật “tĩnh” không hành động nằm ở “đường viền” truyện kể xác lập nên “phông nền” cho truyện kể và những nhân vật hành động “cận cảnh” ở trung tâm. “Phông nền” được xây dựng bằng những thủ pháp ngược với “cận cảnh” và mang đậm tính ước lệ hơn. Phương thức dựng “khung” và “phông nền” có thể giống nhau, nhưng thực chất lại nghịch hướng với nhau: trong trường hợp “miêu tả trong miêu tả” để tạo “phông nền” thì miêu tả được đưa “vào bên trong” (đúng hơn là “ra phía sau”) nhiều tính ước lệ hơn, còn trong trường hợp dựng khung “tác phẩm trong tác phẩm” (“tranh trong tranh”, “kịch trong kịch”, “truyện trong truyện”) thì tác phẩm được đưa vào bên trong sẽ trở thành trọng tâm, còn tác phẩm bên ngoài trở thành ước lệ đường viền.

Nếu như Uspensky nghiên cứu kết cấu văn bản tự sự chủ yếu chỉ trên trục kết hợp (syntagma), thì  Iu.Lotman lại triển khai trước hết từ trục hệ hình (paradeigma). Lotman quan tâm đặc biệt tới mối quan hệ giữa “cái hữu hạn, gián đoạn” (дискретное) với “cái vô hạn, tiếp diễn” (континуальное) trong việc xác lập các mô hình loại hình văn hóa[16]. Trong công trình “Cấu trúc văn bản nghệ thuật”(1970), xuất phát từ ý niệm tác phẩm nghệ thuật là “mô hình hữu hạn của một thế giới vô hạn”, Lotman chỉ ra hai bình diện của tự sự: “bình diện huyền thoại” (mô hình hóa toàn bộ thế giới) và “bình diện fabula” (chỉ phản ánh một tình tiết của thực tại). Bình diện huyền thoại được gắn chặt trước hết với “khung” của văn bản nghệ thuật, còn bình diện fabula thì lại luôn có khuynh hướng phá vỡ nó. Văn bản nghệ thuật hiện đại, theo nguyên tắc, được xây dựng trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy, trên “trương lực cấu trúc” giữa chúng. Điều này dẫn đến những “kết thúc mở” của một số văn bản tự sự hiện đại.

Biến cố (sự kiện), nòng cốt của văn bản tự sự, được Lotman xác định như “sự chuyển dịch của nhân vật qua ranh giới của trường ngữ nghĩa” hay là “sự vi phạm vào ranh giới cấm đoán[17]. Biến cố, như vậy, đi đôi với tình huống “lựa chọn tự do” của nhân vật không hoàn toàn lệ thuộc vào hoàn cảnh, hoặc phản ứng đối với áp lực của hoàn cảnh. Biến cố trở thành “cái đã xảy ra thế nào đó, mặc dù có thể không xảy ra”[18]. Biến cố có thể “được hiện thực hóa như thứ bậc những sự kiện ở các bình diện cụ thể hơn, như là chuỗi biến cố, tức là truyện kể (sujet)”[19]. Mô hình truyện kể “gắn bó một cách hữu cơ với bức tranh thế giới” của một loại hình văn hóa nhất định. Bởi vậy không thể áp dụng mô hình truyện cổ tích thần kỳ của V.Propp vào những thể loại tự sự hiện đại, thí dụ như tiểu thuyết. Hơn thế mô hình truyện kể của cùng một thể loại tự sự ở các nền văn hóa dân tộc khác nhau cũng có thể khác nhau. Trong bài viết “Không gian truyện kể của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX”, Lotman xác định mô hình truyện kể của tiểu thuyết Tây Âu thế kỷ XIX như “phương án truyện kể kiểu “Lọ Lem”: “Cơ sở cổ tích của nó thể hiện ở sự tăng cường chức năng kết thúc truyện kể và kết thúc hạnh phúc được coi là cơ bản… Hướng truyện kể tập trung vào sự dịch chuyển của nhân vật chính từ trường “bất hạnh” sang trường “hạnh phúc”, nhận lại được những quyền lợi ban đầu bị tước đoạt”[20]. Trong khi ấy, “tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ Gogol, ở chiều sâu của cấu trúc truyện kể, định hướng vào thần thoại, chứ không phải cổ tích. Trước hết là, đối với vòng thời gian luân chuyển và hành động lặp lại của thần thoại, khái niệm kết thúc văn bản trở nên không quan trọng: mạch trần thuật có thể bắt đầu và đứt đoạn ở bất cứ chỗ nào. Có thể thấy, những tác phẩm cơ bản trong lịch sử tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX như “Evgheni Oneghin”, “Những linh hồn chết”, “Anh em nhà Karamazov”… hoàn toàn không có kết thúc.. Song điều quan trọng hơn là: tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ Gogol, đặt ra vấn đề không phải là thay đổi vị thế của nhân vật, mà là cải biến bản chất bên trong của anh ta, hoặc là cải tạo cuộc sống xung quanh anh ta, hoặc là cả hai”[21]. Điều đó dẫn đến tình huống trong văn học Nga thế kỷ XIX nhân vật đổi thay thế giới có thể lưỡng phân thành “nhân vật kép”, “nhân vật chung đôi” (“quí ông- kẻ cướp”), hoặc đóng một trong hai vai trò: “người cứu giúp” hay là “kẻ hủy diệt” đối với “đất mẹ” được ý thức như hình tượng mang tính nữ (nước Nga – “người mẹ”, “người chị” hay “người yêu”).

*   *   *

Không phải ngẫu nhiên, chúng tôi kết thúc bài giới thiệu tư tưởng tự sự học Nga ở Iu.Lotman. Có thể thấy mô hình truyện kể tự sự của Iu.Lotman chuyển dần từ bình diện khái quát sang những phát hiện cụ thể mang tính chất văn học sử thể hiện khuynh hướng chung của tư tưởng tự sự học Nga: bên cạnh việc xác lập các mô hình logich – chức năng, khoa học và chính xác, chung nhất cho tự sự học nói riêng, và văn hóa học nói chung, các nhà nghiên cứu Nga luôn có ý hướng tới nội dung ý nghĩa mang tính lịch sử cụ thể, gắn kết việc nghiên cứu những vấn đề nội tại văn bản với những yếu tố ngoài văn bản như lịch sử, xã hội, văn hóa, hướng tới sự sống động muôn hình muôn vẻ của văn hóa như một thực thể. Không tư biện, không giáo điều, tư tưởng tự sự học của của các học giả Nga có thể không hình thành nên những hệ thống lý thuyết hoàn chỉnh, có thể đây đó còn có những chỗ mâu thuẫn, nhưng bao giờ nó cũng là những phát kiến có tính chất gợi mở sâu sắc. Bản thân những tư tưởng tự sự này cũng có tính chất mở và tiềm tàng khả năng thích ứng với các hệ thống khác biệt. Điều này không chỉ là đặc điểm chung cho hệ tư tưởng của những nhà nghiên cứu mà chúng tôi đã giới thiệu sơ lược, nó còn là tinh thần chung cho cả những nhà nghiên cứu, mà chúng tôi, trong khuôn khổ một bài viết nhỏ, chưa có điều kiện giới thiệu, như P.Florensky, G.Gukovsky, V.Zhirmunsky, G.Shpet, L.Vưgotsky, A.Losev, V.Vinogradov, G.Vinokur, D.Likhachov, S.Averintsev, M.Gasparov, E.Meletinsky, V.Toporov, V.Kozhinov, S.Bocharov, A.Chudacov, Iu.Mann, G.Pospelov, B.Korman, G.Gachev, V.Tunimanov…

Tinh thần chung ấy làm nên điểm tựa vững chắc cho những nhà nghiên cứu hiện vẫn đang tích cực truyền bá và phát triển tự sự học như một khoa học hiện đại tại Nga như V.Tjupa, N.Tamarchenko, G.Kosikov, E.Trubina, N.Kozhevnikova, G.Ermolenko, V.Markovich. Kết hợp những thành tựu mới nhất của tự sự học hiện đại Phương Tây với truyền thống tự sự học Nga, nỗ lực của những nhà nghiên cứu này phần nào đã đơm hoa kết trái[22] và còn hứa hẹn những triển vọng lớn lao trong tương lai./.


[1] Thuật ngữ “архитектоника-architektonike” được Bakhtin dùng để chỉ “cấu trúc giá trị của đối tượng thẩm mỹ”, trong tác phẩm tự sự nó có nghĩa là thế giới nhân vật được tiếp nhận bởi độc giả, phân biệt với “kết cấu” (композиция-composition) là tổ chức chất liệu hay hệ thống phương tiện miêu tả (thủ pháp).

[2] M.Bakhtin.- Những vấn đề văn học và mỹ học. Moskva, 1975, tr.403-404.

[3] M.Bakhtin.- Tuyển công trình (7 tập). Moskva,1996, t.5, tr.159.

[4] Như trên, tr.162.

[5] Như trên, tr.191.

[6] Như trên, tr.40.

[7] Như trên, tr.190.

[8] M.Bakhtin.- Mỹ học nghệ thuật ngôn từ. Moskva, 1979, tr.357-358.

[9] M.Bakhtin.- Những bài báo phê bình văn học. Moskva, 1986, tr.513.

[10] Iu.Tưnianov, R.Iacobson.- Những vấn đề nghiên cứu văn học và ngôn ngữ// Iu.Tưnianov.- Sự kiện văn học. Moskva, 1993, tr.149.

[11] Iu.Lotman trong giai đoạn này đưa vào khái niệm văn bản cả chủ thể sáng tạo và môi trường tiếp nhận, hình dung của hai đối tượng này về văn bản có thể không trùng khớp tạo nên ý niệm về tính “bất khả dịch”. Thời đại của những văn bản “bất khả dịch” ấy tiềm ẩn sự bùng nổ. Sự bùng nổ này có thể được ý thức như động lực của lịch sử, nhưng cũng có thể là sự hủy diệt. Xem: Iu.Lotman.- Lịch sử và sự bùng nổ. Moskva, 1992.

[12] W.Schmid.- Sđd, tr.65.

[13] Mặc dù chỗ nọ chỗ kia trong mô hình kết cấu điểm nhìn của Uspensky có thể còn gây tranh luận, nhưng sự xuất hiện của nó mở đường cho nhiều mô hình điểm nhìn đa bình diện ra đời trong tự sự học Phương Tây sau này như mô hình 4 bình diện của Jaap Lintvelt (Essai de typologie narrative. Le «point de vue». Théorie et analyse. Paris, 1981, p.39), mô hình 3 bình diện của Shlomith Rimmon(-Kenan) (Narrative Fiction. Contemporary Poetics. London, 1983, p.77-85) và mô hình 5 bình diện của W.Schmid (Sđd, 2003, tr.68-70).

[14] B.Uspensky dùng từ “tác giả” với nghĩa “người trình bày sự kiện” nghĩa là tương đương với thuật ngữ “người kể chuyện” ở nghĩa trung tính nhất của từ này. Việc không phân biệt rõ “tác giả” với “người kể chuyện” dẫn đến một số hạn chế nhất định trong quá trình phân tích các trường hợp cụ thể trong cuốn sách của Uspensky.

[15] B.Uspensky.- Thi pháp kết cấu. S.-Peterburg, Azbuka, 2000, tr.171.

[16] Xem: S.Zenkin.- Những mô hình cái vô hạn tiếp diễn sau Lotman.// Tạp chí “NLO”, 2009, số 98.

[17] Iu.Lotman.- Cấu trúc văn bản nghệ thuật. Moskva, 1970, tr.282, 288.

[18] Như trên, tr.285.

[19] Như trên, tr.282.

[20] Iu.Lotman.- Không gian cốt truyện tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX.// Iu.Lotman.- Trong trường học ngôn từ thi ca: Pushkin, Lermontov, Gogol. Moskva, Nxb “Khai sáng”, tr.333.

[21] Như trên, tr.333-334.

[22] Xem: N.Kozhevnikova.- Những loại hình trần thuật trong văn học Nga thế kỷ XIX-XX. Moskva, 1994; V.Tjupa.- Tự sự học như phân tích diễn ngôn trần thuật. Tver, 2001; N.Tamarchenko. Lý luận văn học 2 T. T.1: Lý thuyết diễn ngôn nghệ thuật. Thi pháp học lý thuyết. Moskva, 2004.

Advertisements

About lythuyetvanhoc

Bộ môn Lý luận văn học, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội
Bài này đã được đăng trong lý thuyết văn học, tự sự học, văn học Nga, đỗ hải phong và được gắn thẻ , , , , . Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s