Amos Goldberg – Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 2)

Poster bộ phim "Fateless" (2005) của đạo diễn Hungary Lajos Koltai dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Imre Kertesz. Bản dịch tiếng Việt cuốn tiểu thuyết này với nhan đề "Không số phận" cũng vừa ra mắt công chúng trong tháng 11-2010

Phần 1

Cái chết bởi cái biểu đạt của kẻ hủy diệt

Rõ ràng từ phía các nạn nhân, sắc lệnh buộc người Do Thái phải đeo phù hiệu là một trong những sắc lệnh kinh khủng nhất của Đức quốc xã. Trong những trang viết của các nạn nhân, nó luôn được nghĩ đến như một trong số những sự tấn công quyết liệt nhất nhằm vào họ của những kẻ huỷ diệt. Nhưng điều gì khiến nó có thể tạo ra những chấn động dữ dội và xáo trộn ghê gớm? Tại sao nó có thể gây ra những phản ứng cực đoan như thế trong các trang viết của các nạn nhân thời kỳ đó cũng như thời hậu chiến? Nghịch lý thay, người ta cứ nghĩ đó là một trong những sắc lệnh nhẹ nhàng nhất vì nó không lấy đi bất cứ cái gì của người Do Thái – không phải cuộc sống, cũng không phải của cải cũng như tự do. Ngược lại, nó còn trao cho nạn nhân một điều gì đó rất rõ ràng – một biểu tượng [1]. Thế nhưng chúng ta lại tìm thấy những phản ứng cực đoan như trên.

Nỗi ám ảnh của Đức quốc xã với việc đánh dấu các nạn nhân của mình, khoảng cách dần dần bị khép lại giữa cái biểu đạt của nạn nhân và thân thể của mình cùng với những phản ứng của nạn nhân trước điều này – tất cả những thực tế ấy đều không thể phủ nhận. Song khi ta cố để hiểu được những ý nghĩa hàm ẩn lớn hơn của những sự kiện này, ta phải tiếp tục suy biện xa hơn.

Cái phù hiệu có thể gây chấn thương vì những lý do thực tế: việc đánh dấu này đã cô lập người Do Thái khiến họ trở nên dễ nhận diện hơn rất nhiều và do đó, cũng dễ bị thương tổn hơn rất nhiều trước những sự tấn công tàn bạo, vân vân [2]. Song tôi cho rằng những phản ứng thái quá của các nạn nhân vượt quá bất cứ sự giải thích nào chỉ nhằm đến cấp độ dụng học cụ thể. Theo tôi, vấn đề sâu xa hơn thế và quá trình biểu nghĩa của Đức quốc xã đã đánh trúng vào một cấp độ hết sức quan trọng ở chủ thể.

Cuốn tiểu thuyết Không số phận (Fateless) của Imre Kertesz- nhà văn Hungary gốc Do Thái đạt giải Nobel văn chương năm 2002 – có thể là một văn bản tốt để khảo sát vì tôi nghĩ cuốn tiểu thuyết chính xác xoay quanh vấn đề này.

Không số phận là câu chuyện về một chàng thanh niên Hungary gốc Do Thái, tuổi mới đôi mươi, đã bị đồng hoá, người bị kéo ra cuộc sống thường nhật và bị đưa tới Auschwitz và các trại tập trung khác. Cậu trở thành một musalmann – một tù nhân mất hết ý chí để sống, trở thành một cái xác sống và thường xuyên rơi vào trạng thái chết trong một khoảng thời gian ngắn. Nhưng Kertesz cuối cùng đã sống sót và câu chuyện kết lại bằng cuộc trở về Budapest của nhân vật. Phần nào dựa trên cuộc đời của tác giả, Không số phận, theo tôi, là một trong những tác phẩm xuất sắc viết về thế giới của trại tập trung. Câu chuyện được trần thuật từ ngôi thứ nhất, theo điểm nhìn của một cậu thiếu niên và Kertesz đã sử dụng một phong cách trẻ thơ để biểu đạt nỗi kinh ngạc và sự tò mò của ông khi liên tiếp phải đối diện với những sự kiện lạ lùng, đáng sợ, kỳ dị. Tác phẩm được viết theo một hình thức mỉa mai gợi nhớ đến tác phẩm nổi tiếng của Scholom Aleichem, nhà văn Do Thái vĩ đại – “Những cuộc phiêu lưu của Mottel, con trai người trưởng ca đoàn” [3].

Câu chuyện nghiền ngẫm vấn đề số phận trong thời kỳ Holocaust từ một quan điểm mang màu sắc hiện sinh, được cấu trúc theo các chương liên quan đến sự kiện phát xít Đức thực hiện việc đánh dấu nạn nhân. Ở phần đầu câu chuyện, bối cảnh vẫn lấy ở Budapest, người kể chuyện tranh luận với một cô gái cùng tuổi về việc những người Do Thái bắt buộc phải tự đánh dấu bản thân bằng dải băng phù hiệu. Cô gái nói “cô muốn được tranh luận về một điều gì đó đang trĩu nặng trong đầu mình, một điều mà gần đây đã choán hết tâm trí của cô: ngôi sao màu vàng. [4]” Cô có cảm giác kể từ khi đeo cái phù hiệu đó, người ta bắt đầu nhìn cô săm soi và giao tiếp với cô theo một cách khác. Người kể chuyện cố giải thích với cô rằng “người ta không ghét cô như là một con người cá nhân cụ thể – vì xét cho cùng, bọn họ thậm chí đâu đã gặp cô – đúng hơn họ căm ghét cô (theo nghĩa rộng hơn) trong tư cách là một người ‘Do Thái’” (tr. 27).

Thoạt tiên, cô gái cảm thấy luận điểm của chàng trai có sức thuyết phục, nhưng sau đó, cô quả quyết rằng mình đã phát hiện ra “chính nó, chỉ riêng điều đó thôi khiến người ta căm ghét cô. Vì cô giữ quan điểm “chúng ta, dân Do Thái, khác biệt với những người khác. Chính cái khu biệt, khác biệt này là cơ sở, là lý do thực chất khiến người ta căm ghét chúng ta” (tr. 27). Và cô nói tiếp rằng cô luôn dao động giữa sự kiêu hãnh và nỗi hổ nhục về điều này.

Ngược lại, chàng trai cho rằng “cho đến giờ hầu như chả có lý do nào cho thứ cảm xúc đó. Thêm nữa, người ta chẳng thể thật sự tự xác định được một sự khác biệt đặc thù nào; sau hết, em cho rằng, đấy chính là chức năng của ngôi sao vàng” (tr. 27). Cô gái bảo vệ ý kiến của mình, “Chúng ta mang sự khác biệt đó ngay chính trong bản thân mình’ song ngược lại, cô cho rằng “cái chúng ta khoác bên ngoài có tính bản chất hơn” (tr. 27-8).

Người kể chuyện cố gắng giữ quan điểm của mình bằng cách dẫn câu chuyện ngụ ngôn Hoàng tử và kẻ ăn mày để từ đó, đi đến kết luận: bất kỳ ai cũng có thể tự biến đổi mình thành một kẻ khác, hay chí ít là biến đổi căn cước của mình. Và nếu, chẳng hạn, khi cô sinh ra, chẳng may bị tráo đổi nhầm với một bé gái khác cho một gia đình khác “mà giấy tờ xác định chủng tộc của họ hoàn toàn được chấp nhận”, trong trường hợp đó, cô gái kia sẽ nhận thực đuợc sự khác biệt của mình và như thế, sẽ phải gắn ngôi sao vàng lên mình, trong khi đó bản thân cô, bởi giấy tờ được xác nhận của mình, sẽ tự thấy mình giống như những người khác – và những người khác cũng sẽ nhìn cô như là kẻ giống hệt với họ” (tr. 28).

Trước lập luận này, cô gái bật khóc vì “nếu sự đặc thù của chúng ta là cái chẳng quan trọng thế thì mọi thứ đều chỉ là ngẫu nhiên, và nếu như tồn tại một khả năng cô có thể trở thành một ai đó khác chứ không phải là kẻ mà số phận gán cho cô, bắt cô phải là kẻ đó, vậy thì tất cả đều tuyệt đối không có lý do nào cả và với cô, ý niệm đó thật sự không thể chịu đựng nổi” (tr. 29). Người kể chuyện lại cảm nhận rất khác nhưng cậu không biết nói sao để thuyết phục và an ủi cô. Cậu chỉ có thể nói rằng “đó là cảm giác rất thật ở em… em nhìn thấy sự việc như vậy…” (tr. 29).

Người kể chuyện hiểu tấm phù hiệu kia là cái hoàn toàn tuỳ tiện, rằng không có mối liên hệ cố hữu nào giữa thân thể phải nhận lấy dấu hiệu đó với bản thân dấu hiệu. Cậu nhận ra con người ta có thể trở thành một kẻ khác, chứ không phải chỉ là kẻ mà số phận bắt người ta phải là. Ý nghĩa của nhận thức này được bộc lộ ở chính trang cuối cùng của cuốn tiểu thuyết, miêu tả cuộc trở về thành phố từ trại tập trung của cậu. Sự trở về nhà này, đối với nhân vật, đầy xúc động vì những ai không bị trục xuất sẽ không thể hiểu nổi những trải nghiệm của cậu. Không phải do họ không có khả năng cảm nhận được sự tận cùng của những nỗi khủng khiếp. Trên thực tế thì chính người kể chuyện đã từ chối dùng từ “khủng khiếp” (tr. 180) vì nó không vừa khuôn với những trải nghiệm của cậu, và khi một phóng viên phỏng vấn cậu về “cái địa ngục” mà cậu đã từng ở đó, cậu đã giận dữ đáp lại cậu không thể miêu tả địa ngục vì cậu chưa bao giờ ở đó. Cậu chỉ có thể cố miêu tả được cái trại tập trung mà thôi.

Điều làm cho người kể chuyện thấy khó chịu là những người đang lắng nghe anh nghĩ (điều này đồng vọng với những suy nghĩ của cô gái) chuyện gì thật sự xảy ra thì đã xảy ra. Song anh lại quả quyết rằng “mỗi một phút thực ra đều có thể làm cho các sự việc nảy sinh một tình trạng mới… một điều gì đó đã có thể xảy ra trong một phút giây nào đó, một cái gì đó khác, không chỉ là cái đã thật sự xảy ra ở Auschwitz” (tr. 187-188). Chỉ trong sự hồi tưởng các sự kiện dường như mới được gắn chặt lại bởi số phận.

Khi những người lắng nghe trở nên bực mình, anh đã giải thích với thái độ thiếu kiên nhẫn: “Ai cũng dấn bước lên phía trước chừng nào còn có thể; tôi cũng vậy thôi, phải nhích bàn chân của mình – không phải chỉ khi đứng xếp hàng ở trại tập trung Auschwitz mà cả khi trước đó, lúc còn ở nhà. Tôi đã phải dấn lên phía trước cùng với cha tôi, mẹ tôi, với Anne Marie – và có lẽ bước đi khó hơn tất cả – là với người chị của mình.” Người chị ở đây chính là cô gái mà anh đã cùng tranh luận ở phần đầu cuốn tiểu thuyết về ý nghĩa, hay chính xác hơn là về sự thiếu ý nghĩa của tấm phù hiệu Do Thái. Trong hai trang cuối cùng của cuốn sách, sau tất cả những gì đã trải qua, anh rút ra kết luận:

“Bây giờ tôi đã có thể nói với chị rằng là một người “Do Thái” mang ý nghĩa gì: nó chẳng mang ý nghĩa nào cả đối với tôi cho đến khi bắt đầu phải nhích bước. Bây giờ không còn dòng máu nào khác… Cả tôi nữa cũng đã phải sống với một số phận đã có sẵn. Đó không phải là số phận của tôi nhưng tôi lại là người phải sống với số phận ấy đến tận cùng. Thực tình tôi không tài nào hiểu được tại sao tôi không thể đưa ý nghĩ này vào đầu họ được, để họ thấy rằng giờ đây tôi muốn làm một điều gì đó với cái số phận ấy, muốn nối kết nó với một nơi nào đó, một thứ gì đó; sau hết, tôi không thể nào thấy thoả mãn với quan niệm cho rằng tất cả đều là một nhầm lẫn, một rủi ro, một sai lầm. [5]

Việc đánh dấu người Do Thái, do đó, có thể xem như là đề tài trung tâm của cuốn tiểu thuyết, có ý nghĩa then chốt đối với sự căng thẳng giữa số phận của người kể chuyện và sự tự do của anh ta. Người kể chuyện đã lấy được một chút tự do từ sự nắm giữ của số phận ngay khi anh có thể dấn được “bước đi khó khăn nhất” trong cuộc tranh luận với người chị của mình, cuộc tranh luận mà từ đó, anh đã hiểu ra việc đánh dấu các nạn nhân là hành động hoàn toàn võ đoán. Sự đánh dấu này không nói lên điều gì về thân thể bị đánh dấu hay tư cách của con người; nó là cái ngẫu nhiên. Ý nghĩa bao giờ cũng là cái đến sau đó, khi các sự việc đã diễn ra rồi. Chỉ đến lúc đó nó mới thực sự trở nên cần thiết để tổ chức các sự kiện thành một câu chuyện hay một cấu trúc có ý nghĩa.

Song theo tôi, dường như Kertesz đã đưa chúng ta đến gần hơn với câu trả lời về ý nghĩa của việc đánh dấu. Sự tự do cơ bản và sự tự trị tương đối của chủ thể (sự hiện sinh như một ‘bản ngã’ – ‘his being as a ‘self’ – để trở lại với một thuật ngữ của Adorno) phụ thuộc vào sự phân biệt giữa ký hiệu và thân thể thực sự, giữa khái niệm người Do Thái và người Do Thái bằng xương bằng thịt, hay lại dùng chữ của Adorno, nó phụ thuộc vào khả năng làm gián đoạn “sự đồng nhất đơn thuần bản sắc của tất cả mọi người” với “khái niệm người ta[6].

Một điểm quan trọng cũng cần nhấn mạnh là: theo Kertesz, khả năng nói trên có liên đới với sự vận động (movement) liên tục trong thời gian của chủ thế – điều này cho phép chủ thể giữ được một cảm giác nhất định nào đó về tính chủ thể, thậm chí ngay trong và sau thời kỳ Auschwitz, và có thể vượt qua số phận để đến hoàn cảnh “không số phận”.

Tôi cho rằng những thực hành biểu nghĩa của Đức quốc xã là những cố gắng nhằm xoá bỏ theo nghĩa đen khoảng cách giữa cái biểu đạt, cái được biểu đạt và cái quy chiếu trên thực tế: người Do Thái như là cái biểu đạt = người Do Thái như một khái niệm = người Do Thái bằng xương bằng thịt. Trong khuôn khổ của một thực hành như thế, không còn khoảng cách giữa chủ thể và cái biểu đạt, giữa cái biểu đạt này với cái biểu đạt khác vì người Do Thái chỉ có một cái biểu đạt mà thôi. Người ta đã đi đạt đến sự đồng nhất hoàn toàn. Tôi sẽ sử dụng khái niệm “hoán dụ” của Lacan để lý giải những hậu quả khắc nghiệt của sự đồng nhất hoàn toàn này.

Lacan hiểu hoán dụ trong đời sống tâm lý của chủ thể là một quá trình mà chủ thể không ngừng dấn vào cuộc kiếm tìm một cái biểu đạt thích hợp với mình – một cuộc kiếm tìm không bao giờ có thể đạt được. Đó là cuộc tìm kiếm vô tận bởi không có một cái biểu đạt hay một đối tượng nào có thể vắt kiệt bản sắc của ai đó hay thoả mãn trọn vẹn ham muốn của hắn, sẽ luôn còn một cái gì đó bị chừa ra. Bản sắc trọn vẹn hay sự thoả mãn trọn vẹn là điều bất khả – sẽ luôn có một cái gì đó khiếm khuyết hay bỏ trống cần được lấp vào. Vì thế, chủ thể sẽ tiếp tục tìm kiếm những cái biểu đạt khác và những đối tượng khác thoả mãn hoặc vẽ ra chính xác hơn bản sắc của mình. Sự dịch chuyển và biến đổi không ngừng này là diễn trình của ham muốn; và cấu trúc của ham muốn, theo Lacan, là hoán dụ, vì như Dylan Evans kiến giải, “Hoán dụ là sự dịch chuyển trên trục thời gian từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác trong chuỗi biểu nghĩa (signifying chain) [7], vì một cái biểu đạt luôn quy chiếu đến một cái biểu đạt khác trong sự trì hoãn liên tục của ý nghĩa. Ham muốn được xác định cũng chính bởi cái quá trình không bao giờ chấm dứt của sự trì hoãn liên tục này; bởi ham muốn bao giờ cũng là “muốn một cái gì/điều gì khác nữa” và ngay khi đối tượng của ham muốn được chiếm lĩnh thì nó không còn là cái khơi gợi ham muốn nữa, ham muốn của chủ thể lại nhắm vào một đối tượng khác” [8] Vì thế chính sự dịch chuyển của ham muốn từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác là nguyên nhân và hệ quả của ham muốn, như Lacan đã kết luận: “Ham muốn là một hoán dụ cho dù người ta có thể thấy ý niệm này hài hước thế nào đi nữa” [9].

Bằng việc gắn chỉ một cái biểu đạt cho một cá nhân và áp đặt cái biểu đạt này lên thân thể, khoảng cách giữa chủ thể và cái biểu đạt hoàn toàn bị khép lại hiểu theo nghĩa đen. Giờ đây chủ thể chỉ còn có một cái biểu đạt và sự trượt nghĩa hoán dụ từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt kia bị ngăn cấm. Nói khác đi, cuộc tìm kiếm liên tục và bất tận cái biểu đạt hay bản sắc của chủ thể bị chặn lại. Chủ thể tiếp nhận cái biểu đạt bị ấn định theo cách để nó lấp đầy tất cả những chỗ bỏ trống, chỗ thiếu trong sự tồn tại của anh ta/chị ta; cuộc kiếm tìm một bản sắc có khả năng biến đổi và những đối tượng mới của ham muốn bị bắt phải dừng lại và chủ thể của ham muốn bị giết chết [10].

Vậy thì cái thiếu trong các thực hành biểu nghĩa người Do Thái của Đức quốc xã chính là bản thân cái thiếu, hay như Slavoj Zizek đã viết trong một văn cảnh hơi khác một chút: “Cái thiếu lớn nhất, không thể chịu đựng nổi xuất hiện khi thiếu đi chính cái thiếu ” [11].

Đây chính là điều mà tôi gọi là sự triệt huỷ bản ngã bởi cái biểu đạt của Đức quốc xã và tôi tin rằng chính sự triệt huỷ này còn diễn ra trước cả sự triệt huỷ thân xác hình hài. Chính nó đã liên tục đe doạ người Do Thái dưới chế độ Đức quốc xã và thậm chí còn uy hiếp ghê gớm hơn theo thời gian, khi những khoảng cách mà tôi đã bàn đến ở trên bị tiêu biến. Khi một cái chết như thế xảy ra, ngôn ngữ và ham muốn không còn tồn tại nữa. Tôi sẽ trình bày cụ thể hơn vấn đề này song trước hết, tôi muốn trở lại một chút với một hình thức khác của cái chết đã được đề cập đến ngay mở đầu bài luận này, cái chết mà theo Lacan, tôi gọi là “cái chết thứ hai” hay “cái chết tượng trưng.” [12]

Cái chết tượng trưng [13]

Theo Lacan, cái chết đầu tiên (không nhất thiết phải tính theo thời gian) là cái chết tự nhiên. Nó là một phần của chu kỳ sống – của vòng sinh tử, nở tàn – vận hành trong tự nhiên. Cái chết thứ hai là một cái gì đó hoàn toàn khác và rất đáng sợ: cái chết của chính bản thân tự nhiên, như thể hiện thực đã tự giải phóng mình ra khỏi những luật lệ của chính nó. Theo sự lý giải của Zizek thì đó là “sự khác biệt giữa cái chết tự nhiên, cái vốn là một phần của chu kỳ tự nhiên của sự sinh nở – lụi tàn, của sự biến đổi liên tục và cái chết tuyệt đối – sự huỷ diệt, triệt tiêu của bản thân chu kỳ đó” [14].

Không phải đợi đến khi cái trật tự tượng trưng kiến tạo nên tự nhiên bị triệt tiêu thì cái chết thứ hai mới xảy ra, mà bất cứ một hệ thống tượng trưng nào – như hệ thống xã hội chẳng hạn – khi bị phá huỷ cũng dẫn đến cái chết này. Lacan đã lấy ví dụ từ câu chuyện về nhân vật Antigone trong văn học Hy Lạp để minh hoạ cho điều này. Antigone là người đã vi phạm luật của thành bang và do đó bị giam nhốt trong một ngôi mộ nằm ngoài thế giới tượng trưng của thành bang; vì vậy, nàng tồn tại giữa cái chết tự nhiên đang đón đợi nàng và cái chết tượng trưng đã chạm đến chính nàng [15]. Theo nghĩa nào đó, nàng giống với cái mà Gorgio Agamben gọi là “homo sacer” – một chủ thể thiêng, không có quyền cũng như không có luật lệ nào chi phối [16].

Chấn thương được tạo nên bởi sự va chạm mạnh của chủ thể với cái mà Lacan gọi là cái Thực (Real) [17] – một tình huống hay sự kiện vượt quá trật tự tượng trưng và do vậy không nhận được bất kỳ ý nghĩa nào trong khung khổ tượng trưng của chủ thể. Trong sự va chạm này, có một cái gì đó đi vòng qua cấu trúc kinh nghiệm của tinh thần và được chủ thể trải nghiệm như là sự vượt quá. Sự vượt quá được tạo ra trong chấn thương và không bị tích hợp vào bất kỳ một cấu trúc mang nghĩa nào này bị buộc phải quay trở lại như một triệu chứng của chấn thương và ám ảnh chủ thể như một sự cưỡng bức. Song đó chưa phải là sự đe doạ đáng sợ nhất của sự va chạm gây chấn thương. Thảm kịch lớn nhất ẩn giấu trong sự va chạm gây chấn thương này là nguy cơ của sự triệt tiêu của toàn bộ mạng lưới ý nghĩa, hay nói khác đi, thảm kịch khủng khiếp nhất xảy ra khi chủ thể không còn lại bất kỳ một ngữ cảnh văn hoá, lịch sử, cá nhân thích đáng nào để có thể khơi thông được chấn thương. Khi đó, nạn nhân không thể cất tiếng nói hoặc tiếng nói của anh ta/chị ta hoàn toàn không có nghĩa; nạn nhận rơi vào trạng thái câm nín. Đó là cái chết thứ hai.

Đến đây, tôi muốn trở lại với câu hỏi đặt ra ban đầu: Hành động viết lại một câu chuyện đời (tự thuật) có liên hệ như thế nào với chấn thương và – giờ đây tôi xin bổ sung – với hai hình thức của cái chết mà tôi đã đề cập đến?

Giữa hai cái chết

Tôi sẽ trả lời câu hỏi trên bằng việc phân tích đoạn mở đầu cuốn nhật ký của Fela Szeps được viết trong thời gian bà bị bắt vào trại cải tạo lao động ở Greenberg từ 1942 đến 1945. Theo tôi, đoạn văn dưới đây đã minh hoạ rất rõ việc phải đối diện với hai cái chết này như thế nào và cho thấy tại sao việc viết nhật ký lại có thể giúp bà tránh được chúng:

“Ngày lễ vượt qua, thứ Hai, mồng 5-4-1942

Nhiều người ở đây nói về việc phải ghi chép nhật ký. Mọi người nghĩ rằng có nhiều điều xảy ra ở đây cần được ghi lại – những điều không xảy ra trong cuộc sống bình thường… Những điều như thế chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng của những người kể chuyện. Tôi tin bất cứ ai trong chúng ta từng đọc những câu chuyện như vậy sẽ nghĩ rằng cô ta phải nếm trải những gì mà các nhân vật khốn khổ phải chịu đựng, thế giới sẽ trở nên đảo lộn, mặt trời và mặt trăng sẽ ngừng chiếu và cô ta sẽ không thể nào sống sót… và những sự kiện lạ lùng này được chấp nhận một cách bình thản như thể chúng là những hiện tượng bình thường… và chẳng có gì đáng để ghi vào nhật ký. Mọi thứ dường như đều rất đỗi tự nhiên.” [18]

Đoạn văn này nên được đọc thật kỹ.

Trước hết, ham muốn ghi tư liệu các sự kiện và viết nhật ký được đánh thức từ bản chất khác thường của cái thực tại mà các tù nhân đang sống trong đó: “Nhiều người ở đây nói về việc phải ghi chép nhật ký. Mọi người nghĩ rằng có nhiều điều xảy ra ở đây cần được ghi lại – những điều không xảy ra trong cuộc sống bình thường.” Sự va chạm của chấn thương với cái khác thường đã kích thích động cơ viết. Tuy vậy, có hai mối nguy hiểm đối với động cơ này. Mối nguy hiểm thứ nhất được tạo nên từ góc nhìn đời thường. Từ góc nhìn này, những sự tình xảy ra dường như quá cực đoan và xâm phạm đến nỗi “thế giới sẽ trở nên đảo lộn”: “Tôi tin rằng bất cứ ai trong chúng ta từng đọc những câu chuyện như vậy sẽ nghĩ rằng cô ta phải nếm trải những gì mà các nhân vật khốn khổ phải chịu đựng, thế giới sẽ trở nên đảo lộn, mặt trời và mặt trăng sẽ ngừng chiếu và cô ta sẽ không thể nào sống sót.” Điều dường như đang xảy ra ở đây là thế giới không còn tuân theo những luật lệ của nó nữa. Đó là sự phá huỷ thế giới và như lý giải của Zizek trong mối liên hệ với cái chết tượng trưng, “Cái chết tuyệt đối, ‘sự phá huỷ thế giới’, bao giờ cũng là sự phá huỷ thế giới tượng trưng” [19]. Do đó, mối nguy hiểm thứ nhất trên những trang nhất ký của Szep nảy sinh từ góc nhìn đời thường chính là cái chết thứ hai/tượng trưng.

Tiếp đó, Szeps suy tư về một trở ngại khác đối với hành động viết: “Những sự kiện lạ lùng này được chấp nhận một cách bình thản như thể chúng là những hiện tượng bình thường… và chẳng có gì đáng để ghi vào nhật ký. Mọi thứ dường như đều rất đỗi tự nhiên.”

Nói khác đi, các tù nhân chấp nhận cái trật tự tượng trưng của kẻ huỷ diệt, cái trật tự mà họ không có quyền cũng không có khả năng yêu cầu một sự thay đổi nào – trại tập trung là trạng thái tự nhiên của mọi sự vật hiện tượng và chúng buộc phải vận hành như thể là những bộ phận tự động trong thế giới của trại tập trung đó [20]. Ở đây, tù nhân là hiện thân cực đoan nhất của cái mà Lacan gọi là chủ thể bị đông cứng lại bởi cái biểu đạt, chủ thể không thể tạo được bất kỳ ý nghĩa nào hay biến đổi bản sắc thông qua sự trượt nghĩa hoán dụ từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác [21]. Vì, như Colette Soler giải thích, “chủ thể chỉ có một sự lựa chọn: hoặc là chấp nhận bị đông cứng bởi một cái biểu đạt hoặc trượt vào ý nghĩa vì khi ta xác lập được một sự nối kết giữa những cái biểu đạt (hoán dụ) thì ta có được ý nghĩa… Cái mà Lacan gọi là một chủ thể bị tê liệt bởi cái biểu đạt là chủ thể không đặt ra bất cứ câu hỏi nào.”[22] Và Eric Laurent phát biểu: “Vào chính thời điểm chủ thể đồng nhất mình với một cái biểu đạt như thế, anh ta bị đông cứng. Anh ta được xác định như một kẻ đã chết, hoặc như thể trong sự tồn tại của anh ta, thiếu đi phần sống chứa đựng niềm vui sống (jouissance) của mình.”[23] Chủ thể này không còn có khả năng ham muốn nữa.

Kết quả của quá trình này là cái mà tôi gọi là “cái chết do cái biểu đạt gây ra”; nó dừng lại quá trình trượt nghĩa hoán dụ từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác – cái quá trình tạo sinh ra ý nghĩa và ham muốn. Sự khác biệt giữa người tù trong trại tập trung với “chủ thể bị đông cứng bởi cái biểu đạt” là ở chỗ chủ thể kia đối mặt với chuỗi biểu nghĩa và từ chối phản ứng bằng cách trượt từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác trong khi đó người tù bị quy giảm thành một cái biểu đạt đã được gắn với thân thể của anh ta/chị ta và do đó bị buộc trở nên tê liệt.

Vậy thì làm thế nào nhà văn có thể giải quyết tình thế tiến thoái lưỡng nan giữa cái chết tượng trưng và cái chết do cái biểu đạt gây nên? Giữa việc hoàn toàn đứng bên ngoài ngôn ngữ và bị bóp nghẹt bởi ngôn từ của kẻ huỷ diệt? Giữa việc đối mặt với sự trống rỗng đáng sợ tưởng như không có tận cùng nơi toàn bộ mạng lưới của ý nghĩa đã sụp đổ và đối mặt với tình trạng thiếu chính sự thiếu? Làm sao nhà văn có thể xoay sở được giữa hai cái chết câm lặng để viết ra những dòng nhật ký?

“Tuy nhiên,” bà viết tiếp, “ người ta lại thường có ham muốn cầm cây bút chì và muốn làm điều gì đó với nó. Viết ra những gì ngược lại hẳn trong tận nơi khuất kín của trái tim, viết ra những gì không ngừng chảy trôi và làm xói mòn nơi sâu thẳm và nằm dưới tiềm thức. Bởi vì không phải một lần, mà rất thường xuyên, trái tim, trong tận nơi sâu thẳm, giấu giếm một cảm giác giận dữ khi muốn nắm bắt một cái gì đó để diễn đạt nỗi đau không thể định nghĩa được của nó. Có lẽ một cây bút chì sẽ giúp người ta có khả năng chộp giữ chăng?”[24]

Như ta đã thấy, đối với Szeps, chỉ đơn thuần tái hiện thực cũng có thể dẫn đến một trong hai sự im lặng chết người. Tuy nhiên, trong đoạn mở đầu cuốn nhật ký này, Szeps đã gợi ra một xuất phát điểm khác để viết, viết trong khi nhận thức được chấn thương nhưng cũng đồng thời cố gắng tránh hai cái chết này.

Chấn thương, như đã trình bày ở trên, là sự va chạm với một sự kiện vượt ngưỡng, thoát khỏi mọi cấu trúc mang nghĩa, do đó, trở thành cái mà chủ thể bị chấn thương không thể tiếp cận. Szeps hiểu rõ tình trạng bất khả tiếp cận này. Nỗi đau sâu thẳm này, như bà miêu tả, rất mạnh mẽ thế nhưng lại bị che giấu và chỉ chảy trôi trong “tiềm thức”; nó là cái không thể đến gần cũng không thể biểu đạt được trực tiếp. Nhưng bất chấp tình trạng thiếu vắng ý thức, hay có lẽ chính bởi sự thiếu vắng này, nỗi đau đã tạo ra ham muốn làm một điều gì đó. Giống như trò chơi “fort-da” của đứa cháu của Freud vốn dựa trên một hành động biểu hành với một vật thể được kết nối với những cái biểu đạt (“o-o-o” và “da”), “điều gì đó” này đầu tiên được biểu hành với cây bút có khả năng kết nối với những cái biểu đạt của sự viết [25]. Cây bút không chỉ là phương tiện để viết mà trước tiên và hơn hết, nó là một vật thể cho phép người ta bằng cách nào đó có thể nắm bắt được cái nỗi đau không thể chạm đến của mình. Ngôn từ sẽ theo sau đó. Cây bút với tư cách là một vật thể, vì thế, có thể được hiểu như là sự mở ra một lần nữa khoảng cách giữa nhà nhà văn và thế giới, cho phép chuỗi biểu đạt nảy sinh [26].

Trong động thái viết này, người ta luôn hiểu rõ tình trạng bất khả tiếp cận của kinh nghiệm chấn thương và sự không phù hợp của cái biểu đạt với vai trò biểu hiện của nó và do đó, tiếp tục cuộc kiếm tìm bất tận những cái biểu đạt mới một cách đầy đau đớn. Khoảng cách cần thiết giữa chủ thể và thế giới như là một vũ trụ tượng trưng được duy trì. Một mặt, thế giới không hoàn toàn đánh mất ý nghĩa của nó (nó không “đảo lộn”); một mặt, cái thế giới mà nhà văn bị ném vào đó không được thừa nhận đương nhiên như là trạng thái tự nhiên của tồn tại nữa, ngôn ngữ của kẻ huỷ diệt muốn ấn định nạn nhân như là một phần tử tự động đang chờ chết trong trại tập trung cũng không còn được coi là đúng và lời phán quyết sau cùng. Động thái viết này bảo tồn mạng lưới quan hệ tượng trưng của ý nghĩa nhưng đồng thời cũng tạo khoảng cách giữa chủ thể và cái biểu đạt. Bằng cách này, người viết vẫn nằm trong địa hạt của chấn thương nhưng tránh được việc bị rơi vào một trong hai hình thức của cái chết.

Kết luận

Chấn thương xuất hiện bên trong, chứ không phải ở bên ngoài, thế giới tượng trưng. Nó là sự gián đoạn triệt để, gây sốc lớn của thế giới song không phải là sự phá huỷ hoàn toàn thế giới đó. Thậm chí ta có thể nói rằng từ quan điểm phân tâm học cấu trúc, chấn thương là điều kiện thực tế cho khả năng hiện hữu của một thực tại với tư cách là một thế giới tượng trưng[27][15]. Chấn thương, bởi vậy, vẫn nằm trong khung khổ của mối quan hệ biện chứng phức tạp giữa sự sống và cái chết. Bằng động thái viết, tôi cho rằng, nạn nhân đã cố gắng “đóng khung” chính mình trong vùng chấn thương để không rơi vào một trong hai hình thức tồi tệ hơn rất nhiều – nơi mối quan hệ biện chứng giữa đời sống và cái chết bị dừng lại vì “cái chết do cái biểu đạt gây ra” và “cái chết tượng trưng” – cả hai hình thức này đều do kẻ sát nhân áp đặt nhằm hư vô hoá nạn nhân trước khi giết anh ta hay chị ta. Hiểu theo nghĩa này, viết một câu chuyện (như nhật ký của Szeps) trong thời kỳ Holocaust chính là viết một tự thuật/chuyện đời – không chỉ có nghĩa là một tự sự miêu tả lại cuộc đời của người viết mà còn theo nghĩa đen, trực diện nhất, câu chuyện thực sự cho phép đời sống khả hữu.

Tuy nhiên, ngay cả viết cũng chưa phải là sự bảo đảm hoàn toàn, điều đó càng đúng đối với những chấn thương xuất hiện trên quy mô rộng lớn như hiện tượng Holocaust. Cái biểu đạt của kẻ huỷ diệt vẫn còn hết sức mạnh mẽ và nó có thể thâm nhập vào động thái viết của nạn nhân và thậm chí chi phối nó. Hoặc, đến lượt nó, sự vượt ngưỡng chấn thương mà cây bút biểu đạt theo có thể ngay lập tức vỡ tung và huỷ hoại toàn bộ sự viết.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Amos Goldberg,“Trauma, Narrative and Two Forms of Death”, Literature and Medicine 25, No. 1 (Spring 2006), tr. 122-141.


[1] Một số nhà văn đã cố gắng liên hệ “tấm phù hiệu” với niềm kiêu hãnh Do Thái song cuối cùng thì cố gắng này cũng thất bại vì như như tôi sẽ kiến giải, đây không phải là cái thực sự bị lâm nguy. Những phản ứng như vậy có thể tìm đọc trong Nhật ký Vac-sa-va của Chaim A. Kaplan, 78-80 (nhật ký ngày 30-11-1939). Cũng có thể đọc nhật ký ghi các ngày 27.11.1940; 17.11.1940; 14.4.40; 27.6.1940 và 13.5.1940.

[2] Chẳng hạn có thể tìm thấy trong Người Do Thái ở Vác-sa-va của Gutman

[3] Sholom Aleichem (Yakov Rabinowitz, 1859 -1916) là nhà văn trào phúng người Nga gốc Do Thái nổi tiếng của nền văn học Yiddish. Ông sáng tác nhiều thể loại: tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch. Trong tiểu thuyết nói trên, nhân vật chính, chàng thanh niên, đã trải qua một cuộc phiêu lưu trong cuộc hành trình từ Đông Âu đến London và rồi tới Mỹ. Tác phẩm của Kertesz có nhiều nét giống với cuốn tiểu thuyết bợm nghịch (picaresque) ở cấu trúc và phương thức trào lộng. Phương thức trào lộng này thay đổi đáng kể trong những sáng tác về sau của Kertesz. Chẳng hạn, cuốn Kinh cầu cho một đứa trẻ chưa ra đời bao trùm bởi một lối viết u ám, đầy thống cảm.

[4] Kertesz, Không số phận, trang 26. Những dẫn chứng tiếp theo được trích từ bản dịch này sẽ được đưa vào trong ngoặc kép.

[5] Trong trường hợp này, bản dịch sau có lẽ chính xác hơn. Xem Kertesz, Không số phận, tr. 259.

[6] Adorno, “Sự hoá lỏng của bản ngã”, 433. Đây là một trong những vấn đề được Heinrich Himmler đề cập đến trong bài diễn thuyết nổi tiếng của y ở Posen. Trong bài diễn thuyết đó, y nhấn mạnh không có trường hợp người Do Thái ngoại lệ nào có thể được xét riêng bỏ qua. Xem thêm Arad. và những người khác – Những tài liệu về Holocaust (Documents on the Holocaust), Tài liệu số 152.

[7] Cũng theo kiến giải của Dylan Evans thì “chuỗi biểu nghĩa” là “một loạt những cái biểu đạt được nối kết với nhau. Một chuỗi biểu nghĩa không bao giờ có thể hoàn tất, vì luôn có khả năng bổ sung cái biểu đạt khác nữa vào chuỗi, theo một cách thức nào đó, để biểu đạt bản chất vĩnh cửu của ham muốn; chính vì lý do này, ham muốn là hoán dụ. Chuỗi biểu nghĩa này còn mang tính hoán dụ trong sự tạo ra ý nghĩa; sự biểu nghĩa không phải hiện hữu ở một thời điểm bất kỳ trên chuỗi; đúng hơn ý nghĩa nằm trong sự vận động từ cái biểu đạt này đến cái biểu đạt khác.” (Xem Dylan Evans- 190)

[8] Evans, Từ điển dẫn nhập về phân tâm học của Lacan (An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis,” tr. 114.

[9] Lacan, Những bài viết (Ecrits), 175 (chữ in nghiêng là của Lacan). Trong bài diễn giảng về tính chất trung giới của con chữ và vô thức, Lacan nhấn mạnh, “Cấu trúc hoán dụ chỉ mối liên hệ giữa cái biểu đạt và cái biểu đạt, cho phép một sự đọc nuốt âm mà trong sự nuốt âm đó, cái biểu đạt dựng lên một sự thiếu vắng hiện hữu (lack-of-being) trong mối quan hệ khách thể (object relation), sử dụng giá trị của sự quy chiếu ngược (reference back) vốn có trong sự biểu nghĩa nhằm cấp cho cái biểu đạt một ham muốn chính sự thiếu vắng mà nó ủng hộ” (trang 164).

[10] Có thể thấy một công thức tương tự được thiết lập bởi Julia Kristeva: “ Ngôn ngữ không phải là một hệ thống, nó là một hệ thống của các ký hiệu mở ra theo trục dọc khoảng cách trứ danh giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, từ đó một mặt cho phép ngôn ngữ học xác lập nên một kiểu công thức theo lôgíc toán học, song mặt khác nó dứt khoát ngăn việc quy giảm một ngôn ngữ hay một văn bản thành một thứ luật lệ hay một ý nghĩa… chủ thể của sự phát ngôn định hình trong khoảng cách mở ra giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt” (Kristeva, Ham muốn trong ngôn ngữ/ Desire in Language).

[11] Zizek, Tôi nghe anh bằng con mắt của tôi (I Hear You With My Eyes) tr. 108.

[12] Xem Lacan, Đạo đức học của phân tâm học (The Ethics of Psychoanalysis), 270-83.

[13] Tượng trưng (symbolic) là một trong ba trật tự (orders) có ý nghĩa quan trọng nhất đối với phân tâm học theo quan niệm của Lacan. Ông cho rằng các nhà phân tâm học thực chất là những người thực hành chức năng tượng trưng. Khái niệm “chức năng tượng trưng” được ông vay mượn từ các kiến giải nhân học của Claude Lévi – Strauss, đặc biệt là ý niệm rằng xã hội được cấu trúc bởi những luật lệ nhất định có khả năng điều hoà các mối quan hệ họ hàng và sự đổi trao các quà tặng. Khái niệm quà tặng và chu trình trao đổi do đó có ý nghĩa then chốt đối với khái niệm tượng trưng của Lacan.

Cái tượng trưng theo Lacan là một chiều kích của ngôn ngữ, song không phải là toàn bộ ngôn ngữ vì bên cạnh chiều kích tượng trưng, ngôn ngữ còn có chiều kích thực (real) và tưởng tượng (imaginary). Chiều kích tượng trưng của ngôn ngữ là chiều kích của cái biểu đạt; một chiều kích mà các thành tố trong đó không hiện hữu rõ ràng mà được cấu thành đơn thuần những sự khác biệt lẫn nhau.

Trật tự tượng trưng là lãnh địa của cái Khác (Other), của Luật pháp, của văn hoá, của cái chết, sự vắng mặt, sự thiếu khuyết, của nguyên lý khoái lạc và đồng thời của ham muốn chết. (N.D – Dẫn theo Dylan Evans, 203-204)

[14] Zizek, Đối tượng cao cả của ý hệ (The Sublime Object of Ideology), tr. 135. Cũng tham khảo nhận định của Adorno, “không còn cơ hội nào nữa để cái chết bước vào đời sống kinh nghiệm của cá nhân như là một cái gì đó có thể tuân theo chu trình của cuộc đời bằng cách nào đó.” (Adorno, Suy niệm về Siêu hình học, (Mediations on Metaphysics, 43.)

[15] Xem Lacan, Đạo đức học của phân tâm học (The Ethics of Psychoanalysis), 270-91.

[16] Xem Agamben, Homo Sacer.

[17] Cái Thực cũng là khái niệm phức tạp trong lý thuyết của Lacan, bản thân nội hàm khái niệm này cũng đuợc Lacan phát triển, điều chỉnh theo từng chặng đường tư tưởng của ông. Trong những bài viết đầu tiên, cái thực đơn giản là cái đối lập với hình ảnh, do đó nó nằm trong lãnh địa của tồn thể (being), vượt qua tính chất bề mặt. Đến những năm 50, cái thực được ông phát triển thành một phạm trù: nó là một trong ba trật tự mà theo đó có thể mô tả được tất cả hiện tương phân tâm học. Nó không đơn thuần là cái đối lập với cái tưởng tượng song cũng nằm ở bên ngoài cái tượng trưng. Nó nằm bên ngoài ngôn ngữ và không thể bị đồng hoá trong quá trình tượng trưng hoá. Nó là cái kháng cự tuyệt đối đối với quá trình tượng trưng hoá. Chính vì thế, theo Lacan, cái thực là cái bất khả: nó là cái không thể tưởng tượng ra, không thể tích hợp vào trật tự tượng trưng, và cũng thể đạt được bằng bất cứ cách nào.

[18] Szeps, Bùng cháy từ bên trong (Blaze From Within), tr. 23.

[19] Zizek, Đối tượng cao cả của ý hệ (The Sublime Object of Ideology), tr. 135.

[20] Trạng thái tinh thần trở nên tê liệt và hành động như thể một phần tử tự động là điều ta rất hay bắt gặp trong những cuốn nhật ký viết về sự kiện Holocaust và trong những hồi ký đầu tiên viết ngay sau chiến tranh. Một ví dụ có thể kể đến là những trang nhật ký của nhóm Sonderkomando (một nhóm những người Do Thái bị bắt làm việc cho Đức quốc xã nhằm chống lại chính những người cùng là dân Do Thái như mình để đổi lấy vài ba tháng được sống thêm. Tư liệu về nhóm này có thể đọc thêm trong cuốn Auschwitz: A Doctor’s Eyewitness AccountAuschwitz: Tường trình từ con mắt chứng nhân của một bác sĩ – của Miklos Nyiszli. Ngoài ra cũng có thể xem bộ phim The Grey Zone do Tim Blake Nelson đạo diễn để hiểu thêm về nhóm này – N.D), in trong Mark, Những cuộn sách ở Auschwitz (The Scrolls of Auschwitz).

[21] Xem Lacan, Bốn khái niệm then chốt của phân tâm học (The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, tr. 203-15)

[22] Soler, Chủ thể và cái khác, II (The Subject and the Other, II) tr. 48.

[23] Laurent, Tha hoá và Chia tách (I) (Alienation and Separation (I)) tr. 25 (Những chữ in nghiêng là của Laurent).

[24] Szeps, tr. 24.

[25] Xem Freud, Bên kia nguyên lý khoái lạc (Beyond the Pleasure Principle), đặc biệt là các trang từ 14-17.

[26] Khi Victor Klemperer tìm hiểu ý nghĩa của cây bút mà ông nhận được vào ngày thứ tư trong khoảng thời gian tám ngày ngồi tù của ông, ông cũng đặc biệt nhấn mạnh đến vai trò của cây bút như một vật thể: “Tôi đã leo ra khỏi địa ngục bằng cây bút của mình – nhưng không phải ra khỏi mặt đất này, mà chỉ là ra khỏi chốn ngục từ mà thôi.” (Klemperer, Tôi xin làm chứng (I Will Bear Witness), tr. 415.)

[27] Paul Eisenstein đã xác lập đạo lý của sự hồi tưởng và nhớ lại cũng trên quan điểm này. Xin xem Eisenstein, Những sự va chạm chấn thương (Trauma Encounters).

About lythuyetvanhoc

Bộ môn Lý luận văn học, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội
This entry was posted in dịch thuật, lý thuyết văn học, trần ngọc hiếu (hải ngọc), văn học phương tây and tagged , , , , , . Bookmark the permalink.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s