Trần Ngọc Hiếu – Từ đồng dao đến thơ hiện đại: Trường hợp Trần Dần (phần 2)

Phần 1

Trần Dần - Không Lời 16 - Mực màu trên giấy -15x20cm - vẽ những năm 1960

Những mô tả trên đây đã cho thấy cách xử lý mô thức đồng dao của Trần Dần. Song đồng dao đối với Trần Dần có ý nghĩa hơn là một vật liệu nghệ thuật. Tôi cho rằng, nó có tính chất như một nhân tố gợi ý, kích thích tư duy thơ Trần Dần, từ đó, khiến ông có thể tạo ra được những đột phá mạnh mẽ nhất so với những giai đoạn trước trong lộ trình sáng tạo của ông và so với cả tiến trình thơ ca hiện đại nói chung.

Đồng dao thường được xem là một tiểu loại của ca dao nhưng nếu theo đó xếp nó vào nhóm các tác phẩm trữ tình thì không tránh khỏi khiên cưỡng. Bởi lẽ đồng dao không thiên về biểu hiện một nội dung cảm xúc cụ thể, cũng không hàm chứa một cái lõi tự sự như ở nhiều bài ca dao khác. Đồng dao là một tiểu thể loại mang tính trò chơi rất rõ, không phải vì bản thân nó gắn với trò chơi trẻ nhỏ, mà vì nó chính là một trò chơi ngôn từ, được cấu tạo bởi sự tung hứng của nhịp và vần. Khoái cảm thẩm mỹ đầu tiên mà nó đem đến cho người ta chưa phải, thậm chí không phải, là một thông điệp hay một tư tưởng nào, mà là sự biến hóa của âm thanh, tiết tấu. Như bài đồng dao dưới đây mà trẻ nhỏ thường hát khi chơi nu na nu nống:

Nu na nu nống

Cái cống nằm trong

Con ong nằm ngoài

Củ khoai chấm mật

Phật ngồi phật khóc

Con cóc nhảy ra

Con gà ú ụ

Nhà mụ thổi xôi

Nhà tôi nấu chè

Tè he cống rụt…

Rất khó rút ra được một thông điệp, một nội dung cụ thể được biểu đạt nào từ bài đồng dao trên. Nghĩa (cái được biểu đạt) của bài đồng dao đã bị làm rỗng nhưng không vì thế mà khoái cảm thẩm mỹ từ hình thức tổ chức của lời (cái biểu đạt) biến mất. Đồng dao, có thể nói, là một hình thức tổ chức ngôn từ mang “tính thơ” ở dạng thuần khiết nhất. Tính thơ, theo những kiến giải của các nhà hình thức luận Nga, sau đó đuợc tiếp tục phát triển bởi các nhà cấu trúc luận, không nằm ở nội dung thông điệp, không nằm ở bình diện cảm xúc của chủ thể, không nằm ở đối tượng được biểu đạt, mà nằm ở tổ chức nội tại của ngôn ngữ, trong đó, vần và nhịp là những yếu tố quan trọng tạo nên tính đặc thù của sự tổ chức này. Chính ở điểm này mà hình thức của đồng dao có thể trở thành nhân tố gợi ý cho những thể nghiệm thi pháp của Trần Dần. Nó đã chạm vào mối quan tâm lớn của ông về CHỮ và NGHĨA, cũng chính là những băn khoăn về bản chất của thơ. Những suy tư về chữ và nghĩa là nội dung quan trọng nhất, và cũng gây tranh cãi nhiều nhất, trong quan niệm của các nhà thơ được xếp vào dòng thơ ngôn ngữ Việt Nam như Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng… và ở đây, có thể thấy được vai trò khai nguồn của Trần Dần đối với dòng thơ này.

Trần Dần quan niệm: “Thơ cổ lai đặt ở tứ lạ – lời hay – hình ảnh đẹp – âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất THƠ vào CHỮ… Tôi ưu tiên tác nghĩa? Con CHỮ được ưu tiên… bọn con NGHĨA phải sáu phía ruồi bu, à à vo ve quanh con CHỮ… Tôi viết – tức là tôi để con CHỮ tự mình làm NGHĨA“. Quan niệm trên của Trần Dần thực sự khó hiểu đối với cả một truyền thống sáng tạo và tiếp nhận thơ ca như một hoạt động biểu hiện, hay diễn đạt nôm na hơn, hoạt động “tải”. Ở thời phong kiến, đối tượng để thơ ca “tải” là “đạo”; ở thời kỳ Thơ Mới với sự thống trị của khuynh hướng lãng mạn, thay cho “đạo” là dòng cảm xúc; và đến dòng chính đương thời với Trần Dần, sứ mệnh mà thơ ca lãnh nhận là những thông điệp chính trị – xã hội. Có thể nói, trong truyền thống của thơ Việt Nam, cái được biểu đạt luôn là nhân tố gây áp lực và khi đó, mối bận tâm về nghĩa át đi những băn khoăn nhận thức về chữ.

Trần Dần xem chữ là bình diện thứ nhất của thơ, yếu tính của thơ kết tinh trong chữ. Chữ, trong quan niệm của Trần Dần, và rộng hơn là của các nhà thơ thuộc dòng thơ ngôn ngữ, là bình diện hình thức cảm tính của ngôn ngữ như âm lượng, hình ảnh thị giác, sức gợi cảm… Trong cách ứng xử thực dụng với ngôn ngữ, bình diện hình thức cảm tính thường bị vắt kiệt đi để trở thành một ký hiệu tải nghĩa. Chữ mang thân phận của một công cụ không hơn. Đề nghị của Trần Dần chính là đề nghị nhìn lại ngôn ngữ bằng thái độ của một nhà thơ không vụ lợi và công việc sáng tạo thơ ca thực thụ không thể không bắt đầu từ sự tự nhận thức của nhà thơ về ngôn ngữ. Không có sự tự nhận thức đó, người ta chỉ có thể viết theo những thói quen của ngôn ngữ, mà sáng tạo nghệ thuật thì không phải là lĩnh vực dành cho thói quen.

Trần Dần không chủ trương triệt bỏ nghĩa. Điều ông muốn khước từ trong thực hành thơ ca là việc xem chữ chỉ như một công cụ để tường giải, minh họa một thông điệp, một tư tưởng đã hoàn tất, đã có sẵn trong ý thức của tác giả. Chữ trong thơ, với ông, không phải là một thực thể đã thụ nghĩa xong xuôi, đã bị vít chặt vào một nghĩa nào đó; nó là một bản thể tự thân vận động và vận động một cách bất định. Nói như một câu thơ của ông: “Từ chữ thơ đi vào cuộc lữ”.  Trong “cuộc lữ” ấy, chữ “ám sát sự vật”, nó xóa bỏ áp lực của cái được biểu đạt, để “đẻ ra nghĩa mới”, một thứ nghĩa tạo sinh, luôn ở trạng thái đang triển diễn, đang kiến tạo chứ không đông kết lại, không khuôn vào sự yên ổn.

*

Những quan niệm thơ của Trần Dần trích dẫn ở trên được ông viết vào những năm 80. Tìm trong cuốn Trần Dần thơ mới xuất bản, không thấy những phát ngôn bày tỏ trực tiếp quan điểm thơ của Trần Dần trong khoảng thời gian những năm 1963-1965. Nhưng những suy tư về chữ-nghĩa rõ ràng đã chi phối những thể nghiệm thơ ca của ông ở giai đoạn này. Những bài thơ đồng dao của Trần Dần là một nỗ lực khám phá giá trị thẩm mỹ tự thân của chữ, đặc biệt là ở bình diện âm.

Mùa sạch (1964-1965) nằm trong số những tác phẩm của Trần Dần thường được nhắc đến như là một thực hành thơ ca ráo riết, triệt để nhất để trả lại cho chữ cái vị trí đứng trước nghĩa. Ông đã thể nghiệm một thứ thơ ngôn ngữ phi chiều sâu hiểu theo nghĩa ông đã gạt bỏ những ám ảnh về sự quy chiếu, về cái được biểu đạt, buộc người đọc phải chăm chú nhìn vào cái bề mặt của chữ, khám phá cái mỹ cảm bề mặt của chữ, của tiến trình chữ trong thi phẩm. Mùa sạch trước tiên là một nỗ lực để trả lại cho chữ sự tinh khiết của nó, là một đề nghị nhìn ngôn ngữ thi ca bằng một cảm nhận trẻ thơ – như những đứa trẻ khám phá ra mỹ cảm của ngôn ngữ khi hát những khúc đồng dao – không bị ý hướng diễn giải thô sơ chi phối, khiến người ta có xu hướng quy toàn bộ tác phẩm về một thông điệp nội dung.

Với cách thực hành ngôn ngữ như vậy, Mùa sạch quả thực là một thứ “thơ khách thể” theo định nghĩa của Roland Barthes, thứ thơ mà hành vi sáng tạo nó là “một bạo lực tự trị phá hủy hết mọi dung tải đạo đức học”, “một hành vi cưỡng bức”, thể hiện tham vọng của nhà thơ “đi đến cùng ý định của mình và đảm nhận thơ, không phải như một hoạt động tinh thần, một trạng thái tâm hồn hay một sự xác định chỗ đứng, mà như là vẻ rực rỡ và tươi tắn của một thứ ngôn ngữ mơ ước” (Roland Barthes, 1997: 88-89). Không còn là bản tự thú của cảm xúc, không còn là sự thỏa mãn nhu cầu giãi bày, tự sự – cái nhu cầu hiện sinh giấu kín ở mỗi con người, Mùa sạch vô ngã hóa cái tôi tác giả, tôn vinh vẻ đẹp tự thân của một thứ ngôn ngữ “sạch” với những kiến trúc song song, những phép trùng điệp, những kết hợp từ tự do, phóng khoáng, và đặc biệt là sự dồi dào, phong phiêu của vần và các từ láy, tạo nên một bố cục ấn tượng về vẻ đẹp tự nhiên của đời sống đang nảy nở, sinh thành, được phát hiện ngay trong những gì nhỏ nhặt, bình thường, đơn giản nhất:

Tôi nhất thích công tác ở Việt Nam mùa

Bò mùa lúc nhúc nông trường mùa

Ga mùa lục xục tàu mùa

Chiều mùa lục bục sấm mùa

Tình mùa lục tục gặt mùa

Mạ mùa gieo mùa

Sao mùa vằng vặc ngoại thành mùa

Xóm mùa lạc xạc cày mùa

Mùa Việt Nam trên quả đất mùa

Trích đoạn ngắn trên đây từ thi phẩm Mùa sạch là ví dụ cho thấy cách xử lý ngôn từ của Trần Dần. Ngôn từ trong Mùa sạch không nhằm tạo nên một bức tranh tĩnh vật, ngược lại, nó là ngôn ngữ của sự vận động, sự vận động ấy được cảm nhận trên hết từ âm thanh. Sự trùng điệp của kết cấu lời và đặc biệt là các từ láy gần âm nhau ở ví dụ trên gợi cho ta cảm giác của về sự hô ứng, sự hòa nhịp của mọi vận động đang diễn ra, gợi âm hưởng náo nức của một không khí hội hè (carnival). Không khí hội hè toát lên từ những ý cảnh nhộn nhịp, trong những tấm lịch bừng bừng sức sống, mọi vật gọi nhau trỗi dậy: “Trong nén kén nảy tơ – Trong lò nảy thép – Trong máy ép nảy thầu dầu – Trong màu nảy ruộng – Trong luống nảy cày – Trong mày nảy hạt…”; “Tôi thích mùa ngâu gồm cả ngâu mùa – Gồm cả trầu mùa – Gồm cả nhịp cầu mùa – Gồm cả nước cầu mùa…- Gồm cả rể dâu mùa – Gồm cả cô dâu mùa – Gồm cả phù dâu mùa – Gồm cả phủ rể mùa – Gồm cả hai họ mùa – Gồm cả xóm mùa…” Nhưng hơn hết, Mùa sạch là một ngày hội của ngôn từ, nơi mà sự áp đảo của nghĩa bị đẩy lùi, chữ hiện lên ở bình diện thứ nhất, tháo bỏ những quy phạm ngôn ngữ về cấu tạo, kết hợp và nhờ đó, chữ cho thấy còn rất nhiều nguồn năng lượng chưa được biết đến của nó.

Đọc đồng dao, không ít lần chúng ta bắt gặp những câu như vô nghĩa, không có một nội dung nào, những cách ghép vần lạ lùng nhưng vẫn có thể tạo ra khoái cảm ngôn ngữ như nghe vui tai, nghe ám ảnh, chẳng hạn: “Nu na nu nống”, “Chi chi chành chành”, “Chè la chè lít”, “Ô nô, ốc nốc”… Khoái cảm của thứ ngôn ngữ không quy chiếu này có lẽ cũng là một sự gợi ý cho cách chơi âm thanh của Trần Dần ở giai đoạn đang được nói đến.

Mùa sạch được hoàn thành năm 1965 nhưng như đã nói ở trên, để đi đến tác phẩm độc đáo này, Trần Dần có lẽ đã tiến hành một số thí nghiệm về thi pháp, đưa ra một số phác thảo ban đầu. Và ở những thí nghiệm, phác thảo đó, điều mà Trần Dần muốn thăm dò là tiềm năng chiều biểu âm của chữ. Ba bài tập “Quả đất” – “Quả đát” – “Quả đạt” nằm trong nỗ lực thăm dò ấy. Cách chơi vần của ông trong những thể nghiệm này không chịu áp lực của nghĩa nữa; ông đã chơi với những âm tiết còn chưa được thụ nghĩa – những “chữ rỗng” như cách gọi của Hoàng Hưng (Hoàng Hưng, 2004):

Tôi nhất thích công tác

Xột quả đất…

Khi thạt người lạt xà lạt xạt

Khi xột ngày xần xật…

(“Quả đất”)

Tôi thít quả đát

quả đoát quả đoạc

…quả đoác

Tôi thít côm tát nịt chít

Khít mít nuỵt chuỵt

huỵt… ở quả đoạt

(“Quả đát”)

Ở quả thoạt

tôi hát – tôi mát – tôi xạt

tôi ngạt – tôi thạt – tôi đạt

tôi phạt – tôi lạc đạc

tôi tác vác – tôi xốc lốc

tôi thúc – tôi múc – tôi xúc

tôi đúc – tôi khục – tôi pục…

(“Quả đạt”)

Trong ba bài tập này, Trần Dần đã thực nghiệm phép trượt âm, từ “quả đất” – có tính xác định về mặt quy chiếu – đến những biến âm “quả đát”, “quả đoát”, “quả đọac”, “quả đọac” – tính quy chiếu bị xóa bỏ, chữ chỉ còn lại vỏ âm thanh. Các chữ “hát” – “mát” –  “ngạt” – “thạt” – “đạt” – “phạt” – “tác vác” – “xốc lốc” – “đúc” – “khục” – “pục”… thay vì gợi ra ấn tượng về động thái cụ thể của “tôi” có lẽ lại đem đến cảm giác rõ hơn về chính hành động gieo vần kiên trì và quyết liệt của nhà thơ, mà ở đây, ngay cả áp lực của ngữ nghĩa cũng không thể khiến nhà thơ chấp nhận thỏa hiệp ý muốn theo đuổi đến cùng tiến trình của vần – cái tiến trình âm gọi âm, gợi ra một trường cảm giác chưa bị mòn hóa đi bởi những sự quy chiếu, tên gọi.

Trò chơi trượt âm này sẽ được Trần Dần thực nghiệm triệt để hơn trong một số sáng tác ở khoảng thời gian sau như “Con OEE” (1967), “Con I” (1975), “Hậu con OEE” (1988)… Không dễ để hiểu ngay cái lý, chưa nói đến cái thú, của trò chơi này khi đọc những câu thơ như:

Đ’én ngoét

X oẹt xoeèè em

Em v’oét

Th’oẹt th’oè em

Ưa mưa tia nhia nhia

Lột buồng cụng cựa

Hè sàn loe chân lia

Thênh em bềnh cửa ngửa

Phố líu nh”íu lìu nh”ìu người

Vivu đi ngò ngò thòi

Ngoáng chim loi ch”oi lòi ch”òi

Thi thoi tôi ngày vọt v”òi

(“Con OEE”)

Trên văn bản của Trần Dần lúc này không còn dấu ấn của cái nguyên bản, dấu ấn của gốc ngữ âm và ngữ nghĩa, chỉ còn những vết mờ của chúng, chỉ còn những âm nhòe, nghĩa nhòa, không khỏi làm ta liên tưởng đến những câu đồng dao rỗng nghĩa mà ở trên đã dẫn ra làm ví dụ. Tại sao Trần Dần dùng thứ ngôn ngữ nhòe, lại lao động thơ ở “vùng mù” (chữ của Trần Dần), vùng chưa xác định của ngôn ngữ? Trò chơi trượt ngôn ngữ của Trần Dần không chỉ nên xem đơn thuần là một dạng đánh đố độc giả. Một động thái tiếp nhận tích cực hơn có thể nhìn thấy trò chơi này như một sự phản tư đối với tư duy của chúng ta: nó gợi chúng ta về phía bên kia vùng đã biết của ngôn ngữ, nơi còn vô số những trạng thái, những xao động, những hiện tượng còn chưa được gọi tên, nơi mà những chuẩn mực, quy ước, nguyên tắc của ngôn ngữ có khi không biểu đạt chân thực những trạng thái, những xao động, những hiện tượng đó, nhất là khi một dấu phẩy văn phạm thôi còn ẩn chứa đầy bất trắc, đến nỗi “vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn” – để dùng lại một ý thơ của Trần Dần. Những thể nghiệm ngôn ngữ của Trần Dần, và rộng hơn là của các nhà thơ cùng chia sẻ ý hướng với ông, có vẻ như xa lạ, lập dị với số đông công chúng nhưng thực chất, có thể xem chúng như một nỗ lực của người viết và một đề nghị đối với người đọc: vượt qua một nỗi sợ cố hữu của con người – nỗi sợ đánh mất thói quen, nhất là thói quen trong tư duy, lệ thuộc vào những gì đã gọi tên, vào quán tính của ngôn ngữ.

Trần Dần tìm về suối nguồn của đồng dao sau khi cuộc đời ông trải qua những biến cố lớn. Trở về với đồng dao tức là trở về với tuổi thơ của đời nguời và điều này có thể ghi nhận như một động thái tự thanh lọc bản thân, tự xoa dịu tâm hồn đã chịu nhiều thương tổn. Nhưng đó cũng còn là hành trình trở về với tuổi thơ của chính ngôn ngữ, thời kỳ mà ngôn ngữ còn chưa khuôn lại thành chuẩn mực, phép tắc, luật lệ. Thứ ngôn ngữ trẻ thơ ấy bị dồn nén, bị trấn áp trong những thời kỳ phát triển tiếp theo, bị coi là thứ ngôn ngữ vô nghĩa, rỗng nghĩa, không đuợc cộng đồng hợp thức hóa, đưa vào trong hệ thống ngôn ngữ của mình. Hành động lựa chọn thứ ngôn ngữ bị gạt bỏ, khai thác nó để làm lung lay, bất ổn khuôn khổ rắn chắc của ngôn ngữ, làm mới thơ ca của Trần Dần có sự gần gũi với ứng xử nghệ thuật của nhiều nghệ sĩ theo khuynh hướng tiền phong thế kỷ XX. Trong một công trình nghiên cứu về khuynh hướng mỹ học ấu nhi (infantilistic aesthetics) của nghệ thuật tiền phong Nga giai đoạn 1930-1939, tác giả Sara Pankenier đã mô tả và phân tích chiến lược sử dụng ngôn ngữ, giọng điệu, nhãn quan trẻ thơ của một số nghệ sĩ Nga thời kỳ này nhằm tìm kiếm những phương thức nghệ thuật mới cũng như lách qua những ba-ri-e đối với sự tự do biểu hiện của nghệ sĩ[1]. Bà có nêu ra một nhận định cho phép ta có thể liên hệ ít nhiều đến thực tiễn sáng tác của Trần Dần: “Ở cấp độ ẩn dụ, ý niệm về chủ thể không mở lời, hay đứa ấu nhi, gián tiếp gợi ra những ẩn ý bị chính trị hóa về vị thế của ‘đứa trẻ thơ’ – chủ thể không mở lời thiếu tiếng nói. Không có ngôn ngữ đứa ấu nhi chỉ có thể giao tiếp bằng tiếng khóc; trong sự thiếu vắng những phương tiện được xã hội thừa nhận, đứa trẻ không có quyền để biểu hiện những ham muốn hay đòi hỏi của mình…Thiếu quyền được biểu hiện, chủ thể không mở lời tượng trưng kia không thể bộc lộ chính nó, lại càng không thể bộc lộ được quan điểm riêng, khác hay tính chủ thể nội tại của mình. Song, như ta sẽ thấy, chủ nghĩa nguyên sơ ấu nhi lại dẫn các nghệ sĩ các nghệ sĩ tiền phong đến với niềm hứng thú đối với góc nhìn và giọng điệu độc đáo của trẻ thơ, điều sẽ được thể hiện rõ nét trong thực hành nghệ thuật của khuynh hướng mỹ học ấu nhi. Khi bản thân phải đối diện những giới hạn đối với sự tự do biểu đạt ở những năm tháng sau này của quá trình phát triển, nghệ thuật tiền phong đã tìm thấy những biên độ và những hình thức biểu hiện mới bằng việc tiếp cận trẻ thơ như là chủ thể và chủ thể tính.” (Sara Pankenier, 2006:4).

Nhận định trên đây gợi ra một hướng suy nghĩ xa hơn: việc trở về với đồng dao, với ngôn ngữ trẻ thơ của Trần Dần có lẽ gắn với một sự tự ý thức sâu sắc về vị thế của chủ thể trữ tình: vị thế của kẻ ở ngoại vi, khả năng cất lời bị tỏa chiết, và do đó, dường như chỉ còn thứ ngôn ngữ bị gạt ra, không đuợc kết nạp vào trung tâm là dành cho mình. Thứ ngôn ngữ đó không những vẫn giúp cho chủ thể cất lời; quan trọng hơn, chính nó lại là nơi tích trữ nhiều nhất nguồn năng lượng để đổi mới. Đúng như một quy luật Y.Lotman từng khái quát mà Sara Pankenier sử dụng lại trong công trình nghiên cứu về nghệ thuật tiền phong Nga của mình: thứ ngôn ngữ bị xem là nhỏ/phụ, thuộc về ngoại biên này lại là khu vực năng động hơn cả trong ký hiệu quyển (semiotic sphere) và mang tính cách mạng nhiều hơn khu vực ở trung tâm. (Sara Pankenier, 2006:6). Chính thứ ngôn ngữ còn chưa bị khuôn theo áp lực của thứ ngôn ngữ chính thống, trung tâm, còn là một thực thể rỗng chưa thụ nghĩa này lại tiềm tàng khả năng phát nghĩa nhiều hơn cả.

*

Trở lên trên, bài viết đã mô tả sự tiếp biến mô thức đồng dao để đem đến cho thơ hiện đại một hình thái mới của Trần Dần. Một điều khá ngạc nhiên là dường như Trần Dần thực hiện đúng những chủ trương mà nền thơ ca đại chúng đang định hướng cho các nhà thơ đương thời: ông dựa vào truyền thống thơ ca dân gian, ông sử dụng vần. Nhưng thực sự, ông đã tạo ra một đứt gãy rất lớn với mạch chảy của thơ ca hiện đại, mà theo nhận xét của một số nhà phê bình, một tác phẩm như Mùa sạch có nhiều nét tương đồng với một số thực hành nghệ thuật thường được xếp vào trào lưu hậu hiện đại[2]. Trần Dần khai thác những mô thức, những yếu tố tưởng như rất cũ, nhàm nhưng ông đã xuất phát từ một nền tảng tư duy khác về thơ: đặt chữ (cụ thể ở đây là âm) lên trước nghĩa; thay đổi cách ứng xử với chữ chỉ như một công cụ để biểu nghĩa – cái “nghĩa” được xem là đã có sẵn, đã hoàn thành trước khi nhà thơ viết bài thơ của mình. Viết là một quá trình tạo nghĩa, trong quá trình đó, tác giả tự xóa bỏ chính mình, để các con chữ tự mình làm nghĩa. Trần Dần đã rẽ khỏi truyền thống coi mục đích cao nhất của thơ là biểu hiện, chịu áp lực của cái được biểu đạt.

Những thể nghiệm của Trần Dần ở giai đoạn này đã đặt nền móng cho sự hình thành của dòng thơ ngôn ngữ trong thơ Việt hiện đại. Một dòng thơ đã tồn tại suốt một thời gian dài như một mạch ngầm và khi được xuất hiện chính thức, lập tức những sáng tác của họ gây ra những tranh luận chưa đến hồi ngã ngũ. Nhưng rõ ràng cách đặt vấn đề về ngôn ngữ thơ của Trần Dần và những nhà thơ thuộc dòng thơ này đã thực sự trở thành một ám ảnh, hay có lẽ đúng hơn, đã kích thích tư duy của nhiều nhà thơ ở thế hệ sau. Có thể kể đến Nguyễn Hữu Hồng Minh với Vỉa từ, Từ Huy với Chữ cái Trần Nguyễn Anh với Mặc xanh áo em cùng những bài thơ hình ảnh, và gần đây nhất là Như Huy với Những câu phức[3]… những tác giả – tác phẩm tiếp nối dòng mạch này. Việc ngôn ngữ trở thành đối tượng trung tâm của hành động sáng tạo, của ý thức phản tư trong lao động thơ ca là biểu hiện quan trọng của sự chuyển đổi trong tư duy thơ Việt Nam từ sau thời kỳ Thơ Mới, thời kỳ mà trung tâm nhận thức của thơ ca là cái tôi cá nhân trong niềm tin rằng cái tôi đó đứng ở hàng thứ nhất trước ngôn ngữ. Và trong bước chuyển này, hoàn toàn không quá lời khi nói Trần Dần là khởi điểm của những khởi điểm.


[1] Công trình của Sara Pankenier là luận án tiến sĩ bảo vệ tại trường Đại học Stanford, Mỹ năm 2006. Công trình nghiên cứu việc khai thác những yếu tố như ngôn ngữ, giọng điệu, cảm quan trẻ thơ trong thực hành nghệ thuật của các nghệ sĩ tiền phong Nga giai đoạn 1936-1939 gồm có: hội họa của Mikhail Larionov, sáng tác văn học của Aleksei Kruchenykh và Daniil Kharms, lý thuyết văn học của Viktor Schklovsky.

[2] Xin đọc thêm các bài viết “Thu Trần Dần” (Đoàn Cầm Thi, 2003), bản in trên website Tiền Vệ (Australia), địa chỉ: http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=767 (truy cập ngày 17-01-2009); “Tác phẩm Mùa sạch của Trần Dần qua góc nhìn của nghệ thuật ý niệm” (Nguyễn Như Huy) in trong Trần Dần Thơ (Trần Dần, 2008: 161-167. Hà Nội: NXB Đà Nẵng và Công ty Truyền thông Nhã Nam).

[3] Vỉa từ (Nguyễn Hữu Hồng Minh, 2007), bản in trên website: http://www.talachu.org/tho.php?bai=170  (truy cập ngày 17-01-2009)

Chữ cái (Từ Huy, 2007. Hà Nội: NXB Phụ nữ).

Mặc xanh áo em (Trần Nguyễn Anh, 2007), bản in trên website:  http://www.talachu.org/tho.php?bai=152#story   (truy cập ngày 17-01-2009)

Những câu phức (Như Huy, 2008. Hà Nội: NXB Hội nhà văn).

Tài liệu tham khảo

Barthes, Roland. 1997. Độ không của lối viết, Nguyên Ngọc dịch. Hà Nội: NXB Hội Nhà Văn.

Trần Dần. 1997. Mùa sạch. Hà Nội: NXB Văn học.

¾¾¾. 2008. Trần Dần Thơ. Hà Nội: NXB Đà Nẵng và Công ty Truyền thông Nhã Nam.

Hà Minh Đức [bs]. 2000. Nguyễn Đình Thi – Về tác gia và tác phẩm. Hà Nội: NXB Giáo dục.

Hoàng Ngọc Hiến. 1984. Maiacôpxki, con người, cuộc đời và thơ. Hà Nội: NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp.

Hoàng Hưng 2004. “Lịch sử hiện đại hóa thơ Việt trong mắt một nhà thơ”, Võ Sư Phạm dịch từ tiếng Anh, đăng trên website Talawas (Đức) 9-12-2004, địa chỉ: www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3391&rb=0301  (truy cập ngày 17-01-2009).

Nguyễn Thúy Loan và các tác giả khác [bs]. 1997. Đồng dao và trò chơi trẻ em người Việt. Hà Nội: NXB Văn hóa thông tin.

Pankenier, Sarah. 2006. In Fant Non Sens: The Infantalistic Aesthetics of the Russian Avant – Garde 1930-1939. [Mỹ học ấu nhi trong nghệ thuật tiền phong Nga 1930-1939]. Luận án tiến sĩ. Đại học Stanford.

Nguyễn Hưng Quốc. 1996. Thơ, v.v và v.v. Hoa Kỳ: NXB Văn nghệ.

Dương Tường. 1997. “Lời bạt”, trong Mùa sạch (Trần Dần. 1997: 119-121. Hà Nội: NXB Văn học).

About lythuyetvanhoc

Bộ môn Lý luận văn học, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội
This entry was posted in phê bình văn học, thơ ca, trần ngọc hiếu (hải ngọc), văn học Việt Nam and tagged , , , . Bookmark the permalink.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s