Trần Đình Sử – Lí luận văn học nước ngoài hiện nay và phương hướng biên soạn giáo trình lí luận văn học ở Việt Nam trong tương lai

(Chuyên đề: Lý thuyết văn học – Những động hướng khác)

Để có cơ sở đánh giá và xây dựng chương trình cũng như biên soạn giáo trình lí luận văn học nước nhà hiện nay, một công việc cần kíp là tìm hiểu chương trình và giáo trình lí luận văn học ở các nước có nền lí luận văn học phát triển. Các nước phát triển về lí luận văn học có thể kể là Nga, Anh, Mĩ, Pháp, Đức, Ý, Trung Quốc. Tuy nhiên do hạn chế về thông tin, chúng tôi chỉ giới hạn trong các nước Anh,  Mĩ,  Pháp, Nga và Trung Quốc.

Lí luận văn học Anh, Mĩ. Theo một số tài liệu tổng thuật giới thiệu, có thể nhận xét chung rằng các bộ lí luận văn học Anh, Mĩ đều được viết ra theo quan niệm lí luận của tác giả, mỗi người viết theo quan niệm khoa học của riêng mình. Chẳng hạn cuốn Lí luận văn học của Wellek và Warren (Theory of Literature, 3th. New York: Harcourt, 1962) – viết theo quan niệm của phê bình mới, phủ nhận nghiên cứu ngoại quan như tiểu sử, tâm lí, xã hội, tư tưởng, chủ trương nghiên cứu nội quan để phát hiện giá trị nghệ thuật, thẩm mĩ, ngôn từ(1) . Quan niệm này có tính độc đáo, song rõ ràng là có tính phiến diện, hàng loạt công trình nghiên cứu văn học phương Tây đương đại đã chứng tỏ điều đó. Trái lại cuốn Lí luận văn học (Literary Theory: An Introduction, University of Minesota Press, 1997) của Terry Eagleton thì lại kiên trì quan điểm văn học gắn liền với ý thức hệ, văn học thuần tuý chỉ là sản phẩm ảo tưởng do một hình thái ý thức xã hội nhất định tạo nên. Trong bối cảnh lí luận văn học phát triển đa nguyên, nhà lí luận văn học Hà Lan Dowe W. Fokkema trình bày một bức tranh gồm bốn trường phái lí luận văn học chủ yếu trong thế kỉ XX: gồm chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa Mác, mĩ học tiếp nhận, kí hiệu học (Theories of Literature in the Twentieth Century: Structuralism, Marxism, Aethetics of Reception, Semiotics. London: Hurst,1977). Nhà lí luận Mĩ Jonathan Culler thì viết một Dẫn luận rất ngắn về lí luận văn học theo tinh thần giải cấu trúc của chủ nghĩa Hậu hiện đại (Literary Theory: A very Short Introduction, Oford University Press, 1997). Ông bắt đầu bằng chương “Lí luận là gì”, rồi “Văn học là gì, nó có cần lắm không?” và trả lời phủ định. Ông cũng nêu một số đặc điểm của văn học, nhưng không xem đấy là đặc trưng, vì trong nhiều hoạt động ngôn từ khác người ta vẫn tìm thấy chúng. Đây là giáo trình lí luận văn học viết theo quan niệm phi bản chất chủ nghĩa, giải cấu trúc đại tự sự trong văn học. Có sách lí luận văn học viết dưới góc độ triết học như sách Cơ sở phê bình văn học của Suresh Rava (Grounds of Literary Criticism, University Illinois Press, 1998). Có sách tìm mối liên hệ giữa các lí luận văn học với nhau, kết hợp quan điểm nội tại và quan điểm ngoại tại. Chẳng hạn sách của Keith Green, Jill Lebihan Giáo trình lí luận phê bình và thực hành (Critical Theory and Practice: A Course Book. London: Routledge, 1996), đầu tiên giới thiệu đặc trưng nội bộ của văn học – ngôn ngữ, sau đó từng bước hướng ra các mối quan hệ bên ngoài văn học, hình thành một quan niệm đồng tâm với nhiều vòng tròn: kí hiệu ngôn ngữ > ý nghĩa cấu trúc –> sinh thành lịch sử –> chủ thể tác giả –> tiếp nhận của người đọc –> ý thức chính trị –> cách đọc văn hoá, từ đó xây dựng một quan hệ nội tại của các loại lí luận với nhau. Theo chúng tôi, đây là một hướng tổng hợp rất đáng tham khảo. Lại có giáo trình lí luận văn học tập trung vào một vấn đề trung tâm là giải thích và tiếp nhận, lấy đó làm trục nối kết các thứ lí luận ở chức năng giải thích văn học của chúng, như sách Cơ sở lí luận văn học của Hans Bertens (Literary Theory: the Basics. London and New York: Routledge, 2001). Có sách viết kết hợp vừa lí luận văn học vừa phê bình văn học như sách của Andrew Bennett, Nicholas Royle (Introduction to Literature, Criticism and Theory, Prentice Hall, 1999). Cuốn sách gồm hơn 32 mục từ then chốt như Tác giả, Văn bản và thế giới, Tự sự, Nhân vật, Các phép tu từ, Tiếng cười, Cái tôi, Thượng đế, Hình thái ý thức, Sự khác biệt về chủng tộc, Lí thuyết quái dị,…
Ngoài loại sách “Dẫn luận”nói trên, còn có loại trích tuyển tài liệu lí luận văn học sắp xếp theo thời gian như sách của Vicent B. Leitch. Etc. (The Norton Anthology of Theory and Criticism, Norton & Company, Inc., 2001). Cùng loại, có sách Lí luận phê bình văn học, từ Platon đến hiện nay (The theory of criticism from Plato to the presant) của tác giả Anh là Raman Seiden(2), bao gồm các phần: lí luận tái hiện, lí luận chủ thể, lí luận hình thức, cấu trúc, hệ thống, lí luận lịch sử xã hội, lí luận đạo đức, giai cấp, giới tính. Đây cũng là giới thiệu lí luận văn học theo tinh thần đa nguyên, có ngọn ngành, đường dây phát triển dễ theo dõi. Có sách viết theo lối trình bày từng vấn đề của lí luận văn học đều kèm theo một phụ lục phân tích vấn đề ấy trên tài liệu cụ thể, như sách Hướng dẫn sử dụng Lí luận phê bình văn học đương đại của Lois Tyson. (Critical Theory Today: A Use-Friendly guide, New York & London, 1999)(3).

Lí luận văn học Pháp theo một vài cuốn được dịch ra tiếng Việt như Bản mệnh của lí thuyết của Antoine Compagnon, Dẫn giải ý tưởng văn chương của Henri Benac(4) đem lại một loại sách trình bày từng vấn đề, từng khái niệm, vừa có giá trị như một từ điển, vừa có giá trị như những luận văn nhỏ bàn về các khái niệm then chốt, có ý kiến chính diện, có ý kiến phản bác lại. Loại sách này rất tiện lợi cho sự học, tổ chức semina cho sinh viên và nghiên cứu sinh.

Nhìn chung các giáo trình lí luận văn học của các nước Anh, Mĩ thể hiện những đặc điểm sau: 1. Sách viết đa dạng, đa nguyên về quan điểm, thể thức. 2. Các khái niệm lí luận được trình bày trong tính vấn đề của nó, kích thích sự suy nghĩ. 3. Hình thức tổ chức sách và biên soạn đa dạng. 4. Gắn bó chặt chẽ với phương pháp dạy học, với hoạt động thực hành. Đó là những điểm rất đáng tiếp nhận để đổi mới giáo trình của chúng ta.

Lí luận văn học Nga vốn rất quen thuộc với độc giả Việt Nam. Nguyên lí văn học của L. Timofeev do Lê Đình Kỵ, Bùi Khánh Thế dịch từ năm 1962, tiếp theo là giáo trình Lí luận văn học của N. Gulaiev do Lê Ngọc Tân dịch, Nxb. Đại học, trung học chuyên nghiệp, H, 1982, rồi giáo trình Dẫn luận nghiên cứu văn học do Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch, xuất bản năm 1985, tái bản 1998. Có thể kể đến cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học của Abrramovich (không nhớ người dịch) và cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học của bà Sêpilova do Trần Đình Sử dịch, in rônêô tại trường Đại học sư phạm Vinh. Các cuốn này đều viết theo những quan điểm cơ bản giống nhau, chỉ khác ở bố cục. Quyển của Timofeev lấy khái niệm hình tượng là điểm xuất phát, sách do Pospelov chủ biên lấy tính tư tưởng làm nòng cốt, sách của Gulaiev bổ sung phần các phạm trù thẩm mĩ. Bộ sách lí luận văn học dưới cái nhìn lịch sử do Viện văn học thế giới mang tên Gorki soạn tuy không được dịch đầy đủ ở Việt Nam, song cũng được dịch, tóm tắt từng chương dưới dạng đánh máy. Đây là một bộ lí luận rất sáng tạo trên nhiều phương diện, coi trọng sự phát triển lịch sử của quan niệm lí luận. Các giáo trình của Liên Xô đã ảnh hưởng sâu sắc tới các giáo trình lí luận văn học Việt Nam. So với giáo trình Anh, Mĩ, các giáo trình Nga có đặc điểm: 1. Trình bày các nguyên lí có tính kinh điển, tính chất quan phương, mang nặng tính chất hình thái ý thức khép kín, độc tôn. 2. Từ yêu cầu đó, các kiến thức được trình bày như là có sẵn, trước hết là tư tưởng kinh điển của các nhà lí luận uy tín, các nhà sáng lập chủ nghĩa Mác, nó chặt chẽ trong lí thuyết, nhưng ít có tính vấn đề, không tạo điều kiện cho sinh viên suy nghĩ, tranh luận. 3. Hình thức trình bày  phần nhiều rập khuôn, sự khác biệt tuy vẫn có, nhưng không thật lớn, tính trường phái lí luận không thật rõ nét.

Sau khi Liên Xô sụp đổ, đã xuất hiện hai giáo trình lí luận văn học của V.E. Khalizep và của N.D. Tamarchenco, V.I. Tiupa, X.N. Broitman(5), cả hai bộ đều viết theo tinh thần thi pháp học lí thuyết và thi pháp học lịch sử với những cấu trúc hoàn toàn khác trước. Khác với lí luận Anh, Mĩ, Pháp, các nhà lí luận Nga theo truyền thống của mình, xem xét văn học như một loại hình nghệ thuật, họ bắt đầu từ bản chất thẩm mĩ của nghệ thuật, rồi đi sâu vào đặc trưng văn học. Khalizep bắt đầu từ bản chất của nghệ thuật trình bày theo trật tự thẩm mĩ, nghệ thuật, văn học, sự hành chức của văn học, tác phẩm văn học, loại và thể của văn học, quy luật phát triển của văn học. Sách của Tamarchenco thì bắt đầu bằng hoạt động diễn ngôn nghệ thuật, văn học như là sản phẩm của hoạt động, cấu trúc của tác phẩm, loại hình tác phẩm (Loại, thể và phong cách), tiếp theo là thi pháp học lịch sử với hai phần: thi pháp nghệ thuật nguyên hợp và thi pháp văn học phản tư. Điều đáng chú ý là họ đều không đề cập gì đến các yếu tố xã hội, thuợng tầng kiến trúc, hạ tầng cơ sở, phản ánh hiện thực, phương pháp sáng tác. Nếu sách của Khalizep còn có phần nói về chức năng, tư tưởng, chủ đề thì giáo trình của Tamarchenco hoàn toàn không có mục riêng về các vấn đề ấy, bởi ông nhìn văn học như diễn ngôn, như hiện tượng kí hiệu, nội dung văn học nằm trong ý nghĩa của diễn ngôn văn học. Đặc điểm của giáo trình lí luận văn học Nga hiện đại là: 1. Đổi mới hẳn hệ hình lí luận văn học Xô viết. Hệ thống lí luận mang tính chất hàn lâm, đứng vững trên truyền thống lí luận văn học Nga với các tên tuổi như Bakhtin, Lotman. 2. Tính vấn đề và tính thực hành còn chưa nổi bật, có lẽ là chưa thay đổi được lối dạy và học của nhà trường Xô viết trước đây. Bộ lí luận của Viện văn học thế giới đã được viết mới. Ngoài hai giáo trình nêu trên cũng có thể tìm thấy nhiều giáo trình khác của các trường Đại học trong liên bang, song không nổi tiếng bằng.

Từ khi bước sang thế kỉ XX Trung Quốc đã có sự tổng kết về giáo trình lí luận của họ, như sách Một trăm năm giáo trình lí luận văn học của ba tác giả Mao Khánh Thị, Đổng Học Văn, Dương Phúc Sinh (2004), và sách Xây dựng hệ thống tri thức lí luận văn học Trung Quốc hiện đại của Trình Chính Dân và Trình Khải (2005). Lí luận văn học Trung Quốc trước năm 1949 có 71 bộ, phần lớn chịu ảnh hưởng của Nhật Bản. Từ “Khái luận” có nguồn gốc Nhật Bản. Và chịu ảnh hưởng của phương Tây. Sau 1949 thì chịu ảnh hưởng của Liên Xô, gọi là “văn nghệ học”. Nói chung giáo trình lí luận văn học Trung Quốc những năm 80 đến đầu những năm 90 tuy có cải tiến, bổ sung, nhưng đều viết theo mô hình cũ tiếp nhận từ Liên Xô, giáo trình gồm ba khối: Nguyên lí chung, Tác phẩm, thể loại và Quá trình văn học. Quan niệm lí luận vẫn độc tôn, giáo điều, xơ cứng, ít tiếp cận văn học. Hình thức đại đồng tiểu dị. Tính chất vấn đề yếu, tính thực tiễn cũng yếu.

Do đọc nhiều và phiên dịch nhiều giáo trình lí luận văn học thế giới mà từ cuối những năm 90 đến đầu thế kỉ XXI đã có những thay đổi đáng chú ý(6). Bộ Giáo trình Lí luận văn học(7)  trong tủ sách hướng tới thế kỉ 21 (1999) của Đồng Khánh Bính chủ biên, sửa chữa nhiều lần, gồm năm phần: Văn học như một hoạt động, văn học phản ánh, sản xuất văn học, văn học là hình thái ý thức thẩm mĩ, giao lưu văn học, coi đó là quan điểm mác xít. Đã có nhiều ý kiến thảo luận, hoài nghi một số khái niệm then chốt của sách này. Đến năm 2007 Đồng Khánh Bính viết lại giáo trình cho sinh viên tự học(8), nội dung giáo trình chỉ còn lại 9 chương như sau: Quan niệm văn học (bao gồm mục văn học là hình thái ý thức thẩm mĩ), Tổ chức ngôn từ của văn học, Hệ thống hình tượng văn học (bao gồm điển hình, tượng trưng, ý cảnh), Tác phẩm tự sự, Tác phẩm trữ tình, (không có kịch), Phong cách văn học, Sáng tác văn học, Tiếp nhận văn học, Cội nguồn và Dòng phái văn học. Kế tiếp sau Đồng Khánh Bính có ba bộ giáo trình lí luận văn học được coi là mới nhất về ý tưởng. Giáo trình của Đào Đông Phong có tên là Những vấn đề cơ bản của lí luận văn học(9). Tác giả chọn lấy những vấn đề có tính thời sự, có vấn đề để trình bày trong 8 chương. Ngoài phần mở đầu nêu sự khủng hoảng của lí luận văn học, giáo trình gồm có các chương: 1. Văn học là gì, 2. Phương thức tư duy của văn học, 3. Văn học và thế giới, 4. Ngôn ngữ, ý nghĩa của văn học và sự giải thích, 5. Thể tài và phong cách văn học, 6. Truyền thống và cách tân văn học, 7. Văn học và văn hoá, đạo đức, và hình thái ý thức, 8. Văn học và sự đồng nhất thân phận. Cuối sách có 3 phụ lục: Văn học và thị trường, Văn học và phương tiện truyền thông, Văn học và toàn cầu hoá. Cách tổ chức nội dung cuốn sách làm cho lí luận văn học trong nhà trường cập nhật hoá các vấn đề của văn học nghệ thuật  hiện đại.

Công trình lí luận văn học của Vương Nhất Xuyên có tên Bài giảng lí luận văn học xuất bản năm 2004(10)  gồm 13 chương: 1. Văn học và lí luận văn học, 2. Mĩ học tu từ, 3. Trạng thái ngôn ngữ văn học Trung Quốc 50 năm qua, 4. Diễn biến của tinh thần thẩm mĩ Trung Quốc đương đại, 5. Văn hoá đại chúng thay thế văn học cao cấp, 6. Phim Anh hùng và trạng thái điện ảnh Trung Quốc hiện nay, 7. Ba lần chuyển đổi của mĩ học hiện đại phương Tây, 8. Hàm nghĩa và thuộc tính của văn học, 9. Toàn cầu hoá và tình hình văn nghệ đương đại, 10. Thể nghiệm tính hiện đại và sự phân kì tính hiện đại của văn học, 11. Nhận diện văn hoá đại chúng đương đại, 12. Cách đọc sách, 13. Viết luận văn của thạc sĩ, tiến sĩ. Có thể nhận thấy nhiệt tình đem giáo trình lí luận xích gần với đời sống văn nghệ đương đại, nhưng nội dung hơi pha tạp, không hẳn là giáo trình lí luận văn học. Trước đó, năm 2003 Vương Nhất Xuyên cho xuất bản một giáo trình lấy tên là Lí luận văn học(11),  nội dung gồm Phần mở đầu và 8 chương: 1. Hàm nghĩa văn học, 2. Thuộc tính văn học, 3. Môi giới (media) văn học (ngoài ngôn ngữ còn tính đến các phương tiện ghi, khắc, viết, in, internet chuyển tải ngôn từ văn học), 4. Văn bản văn hoc, 5. Tầng bậc của văn bản văn học, 6. Sáng tác văn học, 7. Đọc văn học, 8. Phê bình văn học. Tập sách này chỉ tập trung vào bốn khái niệm chủ yếu: Văn học, văn bản (bao gồm thể loại), sáng tác (bao gồm vai trò tác giả) và đọc (bao gồm phê bình).

Lí luận văn học (giáo trình mới)(12)  của Nam Phàm xuất bản năm 2002, gồm 4 phần với tất cả 27 chương. Phần một: Sự cấu thành của văn học có các chương: 1. Sự tái hiện của văn học, 2. Diễn ngôn văn học, 3. Nhà văn, 4. Văn bản, 5. Loại văn, 6. Diễn ngôn tự sự, 7. Diễn ngôn trữ tình, 8. Tu từ, 9. Phương tiện truyền bá. Phần hai có tên Lịch sử và lí luận gồm 7 chương: 10. Nguồn gốc của văn học, 11. Văn học kinh điển, 12. Văn học đại chúng, 13. Chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, 14. Chủ nghĩa hiện thực, 15. Chủ nghĩa hiện đại, 16. Chủ nghĩa hậu hiện đại. Phần ba có tên: Văn học và văn hoá gồm 6 chương, 17. Văn học và hình thái ý thức xã hội, 18. Văn học và lịch sử, 19. Văn học và xã hội, 20. Văn học và đạo đức, 21. Văn học và tư tưởng, 22. Văn học và giới tính. Phần bốn có tên là Phê bình và diễn giải văn học gồm 5 chương, 23. Chức năng của phê bình văn học, 24. Phê bình văn học và truyền thống lấy nhà văn làm trung tâm, 25. Phê bình văn học và nghiên cứu tác phẩm, 26. Phê bình văn học và lí thuyết tiếp nhận, 27. Phê bình văn học và nghiên cứu văn hoá. Giáo trình của Nam Phàm vừa kết hợp các nội dung truyền thống của lí luận văn học với các nội dung mang tính hiện đại. Ngoài ba quyển(13) giáo trình trên còn có thể tìm thấy những cách biên soạn mới rất đáng tham khảo, như Lí luận văn học tân biên do Đồng Khánh Bính và Triệu Dũng chủ biên,  trình bày lí luận văn học theo vấn đề. Đó là Văn học và lí luận; Văn học và ngôn ngữ; Văn học và thẩm mĩ, Văn học và văn hoá; Trữ tình văn học; Tự sự văn học; Văn học và kịch; Viết văn học ; Tiếp nhận văn học; Phê bình văn học; Phong cách văn học; Phát triển tư trào văn học; Tương lai văn học. Lí luận văn học(14), do Diêm Gia chủ biên, trích tuyển các luận văn của các nhà lí luận văn học nổi tiếng trên thế giới sắp xếp theo vấn đề. Đó là các vấn đề: Sự phát triển hôm nay của các vấn đề truyền thống; Văn học sử và tác phẩm kinh điển; Mở rộng không gian lí luận và phê bình; Các lí luận về cái chết của văn học, lí luận, phê bình; Lí luận văn học và vấn đề thân phận của nó; Văn học nguyên tố học – những vấn đề ngoài tầm nhìn của bộ môn lí luận văn học của tác giả Quách Chiêu Đệ(15), trình bày các lĩnh vực như tác gia học, văn bản học, độc giả học. Ngoài các bộ trên có thể kể giáo trình Dẫn luận nghiên cứu lí luận văn học(16)  do Uông Chính Long chủ biên, là giáo trình hướng dẫn nghiên cứu lí luận văn học. Các tác giả trình bày các vấn đề như: Lí luận văn học là gì? Văn học là gì? Ngôn ngữ văn học, Văn thể và văn loại, Thơ và trữ tình, Tiểu thuyết và tự sự, Kịch và tính kịch, Hình thức và phong cách, Chủ đề và phân tích hình tượng, Tác giả và viết, Người đọc và sự đọc, Văn học và xã hội, Lí luận văn học sử, Phương pháp luận nghiên cứu văn học.

Các giáo trình lí luận văn học Trung Quốc có thể cho ta thấy một hướng đổi mới giáo trình mới, mở, linh hoạt, đa dạng, phù hợp với nhu cầu đào tạo, vừa phù hợp với tình hình tri thức lí luận văn học hiện đại, vừa khắc phục những yếu tố cũ, xơ cứng trong lí luận văn học của chúng ta. Họ đã phá vỡ mô hình lí luận gồm “bốn khối”, hướng tới các vấn đề đang gây tranh luận của lí luận văn học trên thế giới và vấn đề thiết thực của văn học. Các vấn đề như phương pháp sáng tác, văn học phản ánh hiện thực, quan hệ văn học với chính trị, hình thái ý thức xã hội… không còn là vấn đề bàn đến trong rất nhiều giáo trình lí luận văn học, ngoại trừ một bộ sách do Đồng Khánh Bính chủ biên. Điều đó cho thấy ý thức tự chủ của bộ môn đã được thực hiện.

Một nền lí luận văn học phát triển là phải có quan điểm mở và đa dạng hoá các giáo trình lí luận văn học. Theo truyền thống lí luận văn học của Liên Xô thì ở đại học người ta có hai chương trình: một chương trình Dẫn luận nghiên cứu văn học và một chương trình Lí luận văn học dùng cho năm thứ tư. Ở Trung Quốc và Việt Nam trước đây tại các trường đại học hầu như chỉ có một chương trình và một số bộ giáo trình lí luận văn học viết theo chương trình ấy. Nhưng các bộ ấy lại chỉ được viết theo một bộ khung hầu như giống nhau, chỉ khác nhau về chi tiết, do đó thực chất cũng chỉ là một bộ, đại đồng tiểu dị. Tình trạng đó tạo nên sự nghèo nàn về giáo trình, ức chế ý thức sáng tạo của các nhà lí luận văn học, hạn chế tầm nhìn của các nhà xuất bản trong việc đặt hàng sách lí luận đối với các nhà chuyên môn.

Ngày nay đại học Việt Nam cần có ý thức thay đổi hệ hình biên soạn giáo trình lí luận văn học.

1. Tri thức lí luận văn học phải bao gồm những vấn đề của lí luận văn học hiện đại, mạnh dạn cắt bỏ các vấn đề lí luận văn học đã lỗi thời.

2. Nâng cao tính vấn đề và tính nghiên cứu của khái niệm lí luận. Các vấn đề lí luận phải được trình bày cho rõ tính vấn đề, không phải là tri thức tĩnh tại, muôn thuở. Vấn đề phải có tính nghiên cứu, có các quan điểm tiêu biểu khác nhau trên vấn đề ấy, có trích đoạn văn bản thể hiện tư tưởng ấy, và có câu hỏi để nghiên cứu. Mỗi vấn đề lí luận nêu ra phải đòi hỏi người học suy nghĩ thêm, nghĩ tiếp.

3. Hệ thống vấn đề cần linh hoạt, không cứng nhắc theo một mô hình giống nhau.

4. Đa dạng hoá các sách và giáo trình. Theo chúng tôi ngoài giáo trình viết theo một chương trình để đảm bảo nội dung đào tạo, nếu có yêu cầu bắt buộc, cần có thêm nhiều loại giáo trình viết theo các bố cục khác nhau, làm nổi bật một hệ vấn đề khác nhau, lại cần có giáo trình viết theo sự phát triển lịch sử của lí luận và cuối cùng là giáo trình chuyên đề về từng vấn đề lí luận riêng biệt, như thi pháp học, kí hiệu học văn học, văn học so sánh, nhân loại học văn học, thi học so sánh, từ chương học văn học hoặc giáo trình riêng về các khái niệm văn học như thơ ca, tiểu thuyết, kí… Ở bậc đại học bên cạnh giáo trình lí luận văn học cần có giáo trình về phê bình văn học, về sự đọc văn học, về lí luận lịch sử văn học. Cũng cần có giáo trình về phương pháp luận nghiên cứu văn học được viết theo quan điểm mới, tức là tính đến nhiều phương pháp nghiên cứu văn học ngoài phạm vi lí luận văn học mác xít. Cùng với các sách nói trên cũng không nên quên biên soạn các từ điển thuật ngữ lí luận văn học, góp phần chuẩn hoá các khái niệm và tên gọi, nâng cao chất lượng tư duy lí luận. Như thế chúng ta cần có quy hoạch không phải một quyển, một bộ,  mà một hệ thống giáo trình lí luận văn học cho tương lai.

5. Viết giáo trình không nên lặp lại theo kiểu xào xáo nội dung, mà phải có nghiên cứu sâu rộng các vấn đề được nói tới trên cơ sở chiếm lĩnh tài liệu nguyên thuỷ, nguyên bản hay bản dịch các công trình lí luận văn học.
_____________
(1) Chúng tôi sử dụng bản dịch tiếng Nga Teoria literatury của A.Zvepev, V. Kharitonov, I. Ilin, Nxb. Progress, Matxcơva, 1978.
(2) Raman Selden: Lí luận phê bình văn học, từ Platon đến hiện nay. Lưu Tượng Ngu, Trần Vĩnh Quốc dịch, Đại học Bắc Kinh xuất bản, 2003.
(3) Các tư liệu lí luận Anh, Mĩ nói trên chủ yếu sử dụng tài liệu của Hồ Á Mẫn, Đại học Sư phạm Hoa Trung, www.edu.cn: Nghiên cứu giáo trình lí luận văn học các nước Anh, Mĩ.
(4) Antoine Compagnon: Bản mệnh của lí thuyết. Nxb. Đại học Sư phạm, H, 2006; Herni Benac: Dẫn giải ý tưởng văn chương. Nxb. Giáo dục, H, 2008.
(5) V.E. Khalizev: Lí luận văn học. Nxb. Cao đẳng, Matxcơva, 2004; N.D. Tamarchenco, V.I. Tiupa, X.N. Broitman: Lí luận văn học. Tập 1, 2. Nxb. Viện hàn lâm, Matxcơva, 2004.
(6) Trương Pháp: Nhìn lại và bổ sung về sự phát triển của bộ môn lí luận văn học Trung Quốc. Tạp chí Nghiên cứu văn nghệ, số 9-2006.
(7) Đồng Khánh Bính (chủ biên), Lí Diễn Trụ, Khúc Bản Lục, Tào Diên Hoa, Vương Nhất Xuyên…: Giáo trình lí luận văn học. Nxb. Giáo dục cao đẳng, Bắc Kinh, 2003.
(8) Đồng Khánh Bính (chủ biên): Lí luận văn học. Nxb. Đại học Bắc Kinh, 2007.
(9) Đào Đông Phong: Những vấn đề cơ bản của lí luận văn học. Nxb. Đại học Bắc Kinh, 2007.
(10) Vương Nhất Xuyên: Lí luận văn học. Đại học Sư phạm Quảng Tây xb, 2004.
(11) Vương Nhất Xuyên: Lí luận văn học. Nhân dân Tứ Xuyên xuất bản. Thành Đô, 2003.
(12) Nam Phàm: Lí luận văn học. Tân độc bản. Nxb. Giáo dục Chiết Giang, 2003.
(13) Đồng Khánh Bính, Triệu Dũng (Chủ biên): Lí luận văn học tân biên. Đại học Sư phạm Bắc Kinh xb, 2006.
(14) Diêm Gia (Chủ biên): Lí luận văn học. Tinh túy độc bản. Đại học Nhân dân xb. 2006.
(15) Quách Chiêu Đệ: Văn học nguyên tố học. Nxb. Khoa học xã hội Trung Quốc, 2006.
(16) Văn học lí luận nghiên cứu đạo dẫn. Đại học Nam Kinh xuất bản, Nam Kinh, 2006.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học 12-2009

Advertisements
Đăng tải tại bài giảng, lý thuyết văn học, trần đình sử | Thẻ , | 2 phản hồi

Lê Trà My – Võ Phiến và văn hóa dân tộc

   Văn học miền Nam những năm sáu mươi đầu bảy mươi của thế kỉ XX, trong những điều kiện lịch sử đặc biệt, đã đánh dấu sự nở rộ của những tác phẩm có tính chất tuỳ bút, bút kí của nhiều tác giả như Võ Phiến, Thanh Tâm Tuyền, Mai Thảo, Vũ Mộng Long, Tạ Tỵ, Sơn Nam, Thế Uyên, Phan Lạc Tiếp, Nguyễn Xuân Hoàng… Trong số này, cái tên Võ Phiến nổi lên với nhiều tuỳ bút, tiểu luận, tạp luận (các tập Thư nhà, Aỏ ảnh, Phù thế, Tạp bút I, II, III, Tạp luận, Đất nước quê hương…). Ngoài những bài có tính chất khảo cứu, bình luận chính trị, phần lớn những sáng tác này có thể quy về thể loại tản văn (một cách gọi tên thể loại mà thời đó hầu như ít được dùng). Với những tác phẩm đó, Võ Phiến được coi là một cây bút tản văn tiêu biểu của văn học miền Nam những năm sáu mươi, bảy mươi của thế kỉ XX.

Đặt tản văn Võ Phiến trong cả thời kỳ văn học lớn 1945 – 1975 thấy đây là một hiện tượng khá đặc biệt. Đặc biệt bởi trong hoàn cảnh chiến tranh, chia cắt, khi người ta bị cuốn vào cơn binh lửa, những biến động chính trị lớn lao bứt con người ra khỏi những riêng tư, ra khỏi sự an tại của đời sống thường nhật, thì tản văn Võ Phiến lại kéo người ta trở về với nhịp sống bình yên trong những sinh hoạt hàng ngày như cái ăn, cái mặc, chốn ở, câu nói, điệu hò… nghĩa là những gì đời thường muôn thuở. Đặc biệt bởi trong sự bủa vây của rất nhiều đề tài, nhất là những đề tài nhức nhối trong văn học miền Nam như số phận, nỗi đau của chiến binh tham chiến, sự bế tắc hay sự phá phách của con người trước thực tại, lối sống sa đoạ của thanh niên trong lòng đô thị miền Nam… tản văn Võ Phiến lại có xu hướng tìm về những nét văn hoá thuần phác, mộc mạc, lâu đời được lưu giữ trong nhân gian. Tác phẩm của Võ Phiến như những nốt nhạc trong vắt và tha thiết bắt vào điệu hồn dân dã, bền lâu của quê hương xứ sở.

Tản văn Võ Phiến cùng với nhiều tiểu thuyết, truyện ngắn của Đoàn Giỏi, Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc… có xu hướng tái hiện những tập tục sinh hoạt mang tính văn hoá, lưu giữ những vẻ đẹp của cảnh sắc và con người trên những miền quê nhất là vùng Trung, Nam bộ. Sáng tác của Võ Phiến cũng có những nét gần gũi với sáng tác của một số tác giả miền Bắc di cư vào Nam như Mai Thảo, Vũ Bằng, Phạm Duy, Tạ Tỵ, Thanh Tâm Tuyền… trong nỗi hoài nhớ về những nét đẹp đẽ, thân thương của quê mẹ. Nhìn chung trong dòng chảy những sáng tác nghiêng về tính chất sinh hoạt-phong tục, đề cao bản sắc văn hoá dân tộc, tản văn Võ Phiến góp một tiếng nói riêng rất duyên dáng và sâu sắc, tạo được một mạch ngầm thu hút bất kỳ ai sẵn có trong lòng một sự gắn bó sâu bền và máu thịt với đất nước quê hương. Có thể coi tản văn Võ Phiến như một hiện thân của những di sản tinh thần quý báu của người dân đất Việt, nó lưu giữ một điều không thể mất qua rất nhiều những biến động kinh hoàng của thời đại: hồn dân tộc.

Sinh ra và lớn lên ở Bình Định, gắn bó nhiều với giải đất từ miền Trung trở vào Nam, tâm hồn Võ Phiến nương vào đất đai sông núi con người nơi đây để tìm đến những đề tài, những cách tiếp cận đời sống ở những điều bình dị và thuần hậu nhất. Đề tài trong tản văn Võ Phiến tương đối phong phú, một phần do sức chứa , sức dung nạp đề tài ở thể loại này khá rộng lớn, mặt khác trong cuộc sống không bằng lặng của mình, nhiều điều nhà văn thực sự sống và trải nghiệm đều đã vang động vào trang sách. Ngoài những tác phẩm đề cập các vấn đề có tính thời sự, trình bày những thiên kiến chính trị nhất thời, phần lớn những vấn đề ngòi bút Võ Phiến chạm tới là những khía cạnh mang tính văn hóa của cuộc sống như sinh hoạt dân gian, tiếng nói dân tộc, văn chương chữ nghĩa… Có thể đó chỉ là những điều thường ngày vẫn đều đặn diễn ra, rất bình thường nhưng không thể thiếu để con người tồn tại như: chuyện ăn uống (bánh tráng Bình Định, chè Huế, phở, nước mắm…), chuyện trang phục (áo dài), chuyện ở (làm nhà, kiểu nhà, di dân…), chuyện sinh kế (bắt cá, chạy xe, bán hàng ăn…), nhất là phương thức giao tiếp mang dấu vết đặc trưng của mỗi vùng miền: tiếng nói (tiếng Huế, cách nói của người miền Nam…). Những thói quen, những tập tục sinh hoạt của cư dân các vùng miền đi vào tản văn Võ Phiến như những mảng màu kết dệt nên bức tranh đời sống đa dạng. Khi ông viết về cách địu con của phụ nữ vùng cao, cách xưng danh của người đàn ông thượng du, hay việc chợ búa, việc cúng giỗ ông bà… người ta đều thấy đằng sau đó là cả một nếp sống được hình thành từ rất lâu đời của một cộng đồng văn hoá. Ông hướng ngòi bút vào những đề tài đó bằng sự chiêm ngắm của một nghệ sỹ thưởng thức chính sự sống của mình, của đất nước mình. Đọc tản văn Võ Phiến như thấy hiện lên sống động những con người cụ thể đi lại, nói cười, hát hò, ăn uống, yêu nhau, thương nhau… Đó không chỉ là những hành xử mang tính người nói chung, mà là những nét riêng có và chỉ có ở một miền đất cụ thể, ở một dân tộc cụ thể, có thể nhận ra ngay lập tức gương mặt, dáng vẻ của nó giữa muôn ngàn miền đất khác, giữa muôn ngàn dân tộc khác.   Lựa chọn hướng khai thác các vấn đề văn hoá dân tộc, Võ Phiến cho thấy một thái độ trân trọng đối với những nét văn hóa đã làm nên bản sắc của những vùng đất và con người mà ông đặc biệt gắn bó và yêu mến. Đây mới chính là điều làm nên những sáng tác vượt qua những giới hạn nhất thời tìm đến được sự đồng cảm ở những thế hệ sau của nhà văn Võ Phiến.

+

   Viết về văn hoá của một vùng đất người ta thường có xu hướng tìm đến những gì tinh tuý nhất, tiêu biểu nhất, thể hiện tài nghệ của con người. Song dường như ở Võ Phiến, điều làm ông xúc động, chất dính của ngòi bút lại thuộc về những gì tự nhiên, dân dã, nguyên sơ, thường tình, thuần phác nhất, thậm chí cả những điều nhiều người cho là nhỏ nhặt, dễ bị lãng quên như cái rổ cái rá, cái ấm đun trà… Quê hương đất nước hiện hình ở chính những điều giản dị ấy. Có khi chỉ là các đám khói ở chân trời miền đồng quê Kiến Tường hay ở một làng biên giới Tây Nam cũng đủ gợi lên trong ông nỗi ám ảnh khôn nguôi như thể đó chính là những dưỡng chất nuôi lớn tâm hồn: “Đồng không mông quạnh. Ở chân trời, vài đám khói ùn lên, chậm chạp, toả cao và rộng. Khói đốt cỏ: Nông dân phát cỏ, dồn lại đốt, để chuẩn bị làm mùa. Chao ơi, những đám khói đốt cỏ ở chân trời trong nắng trưa, sao mà xúc động, cảm hoài. Những đám khói kể lể nỗi niềm bao la cuối một chân trời mênh mông. Đứng him mắt mà trông: khói lặng lờ, không vội vã, khói bát ngát, nhẫn nại, xa vời; hàng giờ, hàng giờ, khói toả, vừa hiền từ vừa mơ mộng…” (Những đám khói).

Tản văn Võ Phiến thường tôn vinh những điều bình dị, những gì gắn với nhân gian, sống với nhân gian, hoà chung với cuộc sống nhân gian. Ông nhận thấy trong cách đặt tên cho đất đai sông nước của Cà Mau hay cả một vùng rộng lớn miền Nam bước chân những con người khai phá đất đai, chinh phục đất đai, sự quấn túm quây quần và sự tự suy tôn tên tuổi con người “vô danh”. Đó là những cái tên của những con người không hành trạng kì tích, không vĩ nhân xuất chúng, những con người “đã cùng bà con chòm xóm lặn lội sình lầy, góp một tay vào công cuộc khai hoang”, những con người gần gũi, ở ngay “trong đám dân gian”(Đất của con người) sống và chết lẫn vào dân gian: xóm Ông Đồ, ấp Ông Khâm, ấp Bà Năm, ấp Trùm Thuật, ấp Ông Muôn, ấp Ông Nhơn, sông Ông Đốc, ngọn Ông Trang, rạch Biện Nhan, rạch Ông Quyên, rạch Bà Quang, rạch Ông Búp, rạch Bà Khuê, rạch Ông Nô, rạch Bà Hương, mũi Ông Trang…

Tâm hồn nghệ sỹ ở Võ Phiến là tâm hồn của con người phương Đông, con người của ruộng đồng cây cỏ. Dễ nhận ra sự hứng khởi thực sự khi nhà văn chạm đến không khí của làng mạc, xóm thôn. Ông có thể hào hứng kể lể về các loại lúa, các loại cau, các loại tằm… những thứ quen thuộc xung quanh cuộc sống của người dân quê.

Ngay cả khi viết về các món ẩm thực, Võ Phiến cũng thiên về những gì dân dã, không cầu kì kiểu cách, ví như món nước mắm, mắm mòi, bánh tráng, nước vối, nước chè…; chúng như được chắt ra từ một quê nghèo rạ rơm thân thuộc nên trở thành một phần của cuộc sống tinh thần người Việt. Nhà văn cho rằng: “Làm mắm là tài riêng của dân tộc, và ăn mắm cũng là chút sở trường của dân quê nghèo khổ miền Trung” (Mình với ta). Có lẽ vậy mà ông hay viết về món nước mắm, cá mắm và còn ước ao: “giá viết được một cuốn toàn thư về mắm Việt Nam”, “đó là một công trình lập ngôn có mùi vị dân tộc không thể chối cãi, tha hồ trường tại với non sông”(Mắm và dân tộc). Những thức uống như chè Huế mà ông hay nhắc tới một cách đầy ưu ái cũng là thứ chè “bán ở chợ, hay bán rong dạo xóm dạo làng…” (Hạt bọt trà) chứ không phải thứ chè quý dùng để dâng vua hay được bày bán trong những tiệm hàng sang trọng. Hay khi viết về món bánh tráng, ông có thể kể lể nhiều cách ăn bánh tráng thật cầu kì, đạt đến mức nghệ thuật, nhưng cái cách ăn mà ông chú ý nhất lại là lối ăn bánh tráng của người Bình Định – ăn bánh tráng thuần tuý, không cần cuốn nhân – lối ăn mà đã là người Bình Định tất là nghiện “Đi làm ăn xa, lâu ngày không có dịp ăn bánh tráng, họ nhớ quay nhớ quắt” (Bánh tráng). Đó là lối ăn bánh tráng thay cơm trong những sinh hoạt của dân nghèo: “Nông dân mỗi sáng trước khi ra đồng, nếu không kịp thổi cơm sớm, có thể dùng mấy cuốn bánh thay bữa cơm sáng. Học trò ở trọ xa nhà, thường mang theo một chồng bánh hàng trăm cái, mỗi sáng nhúng nước vài chiếc, cuốn ăn điểm tâm. Những gia đình có một nghề thủ công riêng, đêm đêm thức khuya dệt vải, đập xơ dừa, chấp trân dệt chiếu v.v…thường tổ chức một bữa ăn khuya: lại vẫn bánh tráng nhúng nước rồi cuốn” (Bánh tráng). Nhà văn thừa nhận đây là cách ăn dở nhất, phi nghệ thuật và khó mê. Song điều gì khiến cho người con của Bình Định này lại có thể nặng lòng với nó đến vậy? Chỉ có thể giải thích: đó là tình quê, là sự gắn bó đến mức đã trở thành một khẩu vị cố hữu không dễ gì gạt bỏ, trở thành một phần trong cơ thể mỗi người. Trong Hạt bọt trà, Võ Phiến lại cho thấy một cách uống trà khác hẳn với lối thưởng trà tàu nhâm nhi thường thấy, nó biểu hiện một điệu sống, một cách thưởng thức, một nội lực chỉ có ở người lao động. Trà được uống từng bát lớn, uống một hơi, “Đã tợp vào là cứ thế thừa thắng xông lên ào ào, cứ ráo riết dồn dập cho đến cùng”. Cái ngon của nó “phàm tục thô bạo”, “nhưng là cái ngon khoẻ mạnh, thích hợp với bản chất nông dân lao động”. Có lẽ cũng chính vì thế mà những kì tích uống kiểu chè Huế này đã được lưu truyền trong dân gian, trong “cái xã hội của hạng sống lam lụ quanh mình” như những huyền thoại.

Khả năng nhận ra những vẻ đẹp riêng từ những điều giản dị không ngờ như thế ở Võ Phiến không chỉ cho thấy chất sống dân dã đã thấm vào từng tế bào cơ thể mà còn cho thấy một cách nhìn đời, một thị hiếu, một cách đánh giá theo những thước đo riêng của nhà văn về cuộc sống và con người, một sự tri âm đặc biệt với tất cả những gì làm nên tư chất của người nhà quê, người của văn minh nông nghiệp thuần phác ngàn đời. Mỗi người Việt Nam, trong vô thức, đã sẵn có những kinh nghiệm ứng xử hay những ý hướng của một người nhà quê như thế.

Dường như khi ẩn hồn vào những cái nguyên sơ, thuần phác, quê mùa nhà văn đồng thời có sự dị ứng với những dấu hiệu của văn minh đô thị. Thật lạ, con người có sự am hiểu về văn hoá phương Tây như Võ Phiến, con người sống giữa những trung tâm đô thị lớn với muôn vàn những mốt thời thượng, những sự tân kì, những lối sống đa tạp, nhịp sống quay cuồng… mà lại cứ muốn đi tìm một hình bóng người nhà quê thuần tuý. Tuy vậy, tản văn Võ Phiến không phải sự kêu gọi trở về với thôn quê chất phác cũng không phải sự chối bỏ quyết liệt đối với sự phát triển của văn minh. Xuất phát từ sự tri âm nói trên, ông bộc lộ trong sáng tác nỗi buồn âm ỉ, nỗi luyến tiếc và sự hụt hẫng trước hiện tượng văn minh đô thị có thể và đã làm sói mòn tình cảm con người, làm mai một những lề thói tốt đẹp và lấn át những nếp sinh hoạt thôn quê. Nhà văn thảng thốt trước một thực tế: “Từ thôn quê ra thành thị, con người càng dồn sát gần nhau lại càng lạnh lùng dửng dưng với nhau” (Cái rét đô thị). Đối với ông, thời đại kỹ thuật, cuộc sống đô thị làm cho con người ngày càng cô đơn, bởi “Đời sống của con người ở thành phố sao mà nó nhỏ quá, nó vô danh quá; tình liên hệ giữa người thành phố sao mà lạt lẽo hững hờ quá” lấy đâu ra tình lân lý láng giềng như ở nơi xóm làng dân cư thưa thớt. Nỗi cô đơn của con người giữa biển người, căn bệnh của thời đại mới có sức tàn phá như băng giá làm tuyệt diệt khủng long – sự giá băng của lòng người cũng có thể làm con người diệt vong.

Thời cuộc xô bồ còn làm mất đi bao nét tinh tế trong cảm quan đối với cuộc sống của người Việt, ví như năng lực phân biệt “cái ngọt sang trọng” của chè nấu theo lối Huế với “cái ngọt phàm phu tục tử” của trái cây đóng hộp ướp đá (Chè và văn minh), cái sự “chiếp” thử nước mắm tài tình đến mức nghệ thuật với việc chấp nhận những món nước chấm “miễn  mằn mặn và đủ chất” là được (Ăn uống sự thường). Lòng luyến tiếc với những gì xưa cũ khiến nhà văn luôn hoài vọng, có khi chỉ là hoài vọng về một thứ hết sức thường tình: “bây giờ đi đường khát nước, người Việt Nam trong các đô thị Việt Nam làm sao tìm được bát nước chè để uống? Chỉ có thể uống nước ngọt mà thôi: coca, xá xị, nước cam, nước rau má, nước…sinh tố (!)…”, “tô nước chè Huế, chè vối để giải khát cho khách bộ hành thì thật sự mất tích ở chỗ công cộng” (Ăn uống sự thường). Sự hoài vọng này tất đi kèm với những ác cảm nhà văn giành cho những biểu hiện của sự đổi thay là hệ quả của cuộc sống hiện đại. Hình ảnh “các người làm văn hoá dân tộc đang ngậm ống nhựa hút tùn tụt những ly pepsi, coca…” (Hạt bọt trà), đối với Võ Phiến quả là một sự phản cảm, nó là minh chứng cho sự xa rời nếp sống thuần Việt bao đời. Khi hồn người ta đã bám rễ ở những gì quê mùa, xưa cũ thì dễ có thái độ bực dọc như thế đối với sự có mặt của bất kỳ một dấu hiệu nào mang bóng dáng của sự đổi thay.

Trước những biến đổi của cuộc sống, nhà văn không chỉ nhìn thấy ở đó sự thay thế của một cái này cho một cái khác, mà ông nhận ra đó là  một sự đánh mất truyền thống: “Khảo sát những xã hội gồm nhiều giống dân di cư đến, như xã hội Hoa Kỳ, người ta để ý thấy một khi từ bỏ quê hương đến gia nhập vào xứ lạ, di dân thường thường rời bỏ y phục cổ truyền và ngôn ngữ dân tộc trước, rồi sau cùng mới chịu quên đi các món ăn dân tộc. Còn như chúng ta, chúng ta chẳng phải lưu lạc đi đâu, sống ngay trên đất nước, thế mà…” (Ăn uống sự thường). Dễ dàng lý giải vì sao ông hay đề cao những gì còn được bảo lưu một cách “ngoan cố” như chiếc áo dài truyền thống của phụ nữ Việt hay câu thơ lục bát trong văn chương… Nhà văn nói nhiều đến vẻ đẹp của chiếc áo dài, “một sự dung hòa giữa tự nhiên và văn hóa”, “theo sát những nét tuyệt mỹ của thân người(…)trao cho tấm thân ấy sự linh động phơi phới” (Chiếc áo dài).

Võ Phiến cũng thấy ở  thơ lục bát một nét sâu bền mang đậm bản sắc dân tộc: “Câu thơ lục bát chắc hẳn phải được kể là một trong những biểu lộ cá tính thâm thiết nhất của dân tộc Việt Nam: thơ ấy khác hẳn với thơ Tàu, và nhất mực từ chối mọi ảnh hưởng Tàu trải qua mấy nghìn năm gần gũi. Dễ gì tìm thấy một hình thức nghệ thuật khác giữ được bản sắc vững vàng như nó trước sự tấn công trường kỳ của văn hóa Tàu? Vậy, lục bát là cái gì hết sức thâm thúy đối với tâm hồn Việt Nam” (Thơ lục bát Chàm). Thái độ trân trọng, yêu quý, hãnh diện với truyền thống, với bản lĩnh dân tộc ở Võ Phiến đáng quý biết bao nhất là khi được đặt trong thời mà văn minh hiện đại đang lấn lướt dần và xóa nhòa mọi bản sắc.

Đi tìm cái nguyên sơ, thuần khiết, cái không gian sống đầy bản sắc văn hóa cổ truyền của dân tộc trong hoàn cảnh cái mới, cái hiện đại đang lấn át nhanh chóng và mạnh mẽ như trên đã nói, là một sự kiếm tìm trong hoài vọng. Sự tri ngộ biến thành một niềm vui, nỗi thanh thản, một sự đền bù cảm giác cho cuộc sống hiện tại đầy những pha tạp, biến âm.

Võ Phiến có xu hướng tìm đến những nét văn hóa đẹp đẽ, mang đậm phong cách địa phương, phản chiếu không khí sống của một thời, đã từng ăn sâu vào máu thịt, vào nếp nghĩ, nếp sống làm thành một cái gì đó rất riêng trong định thức về dân tộc. Đặc biệt, rất nhiều trong số đó là những cái đang có nguy cơ mai một hoặc chìm lút trong sự vận động của cuộc sống thời đại. Võ Phiến có ý thức rõ ràng về sự lưu giữ những nét văn hóa đang mấp mé bên bờ diệt vong trước sự đổi thay, biến tướng của rất nhiều giá trị đời sống: chè thì bị văn minh kỹ thuật đánh ngã, bị thay thế bởi nhiều thứ đồ hộp trái cây (Chè và văn minh); chiếc rổ đi chợ, chiếc rá long bối đang bị thay thế bởi những chiếc giỏ xách bằng ni-lông màu mè và những cái dĩa bàn xới cơm (Quê một cục); thứ nước mắm phong phú hương vị, được thẩm định bằng những cái lưỡi “thiên tài” đầy trực giác và cảm tính nhường chỗ cho loại mắm chỉ còn được chú ý đến chất đạm được những dụng cụ vô tri phân tích đánh giá giá trị (Ăn uống sự thường)… Theo đấy ông còn cho thấy sự mất dần của rất nhiều từ ngữ chỉ những động tác, công việc hoặc đồ dùng của một thời trong cái kho tàng phong phú của ngôn ngữ dân quê. Tản văn Võ Phiến, xét từ một phương diện nào đó, có thể coi là chứng tích văn hóa được ghi dấu bằng những rung động chân thành của trái tim, được nhìn qua những tiếc nuối, trân trọng và một ý thức bảo tồn của một nhân cách văn hóa. Vẻ đẹp của những chứng tích ấy là vẻ đẹp như thể được bừng lên lần cuối cùng trong sự thể nghiệm thực sự của nhà văn trước khi trở thành quá khứ, trở thành kỷ niệm, trở thành cái vốn văn hóa được cất giữ chứ không thể cùng chung sống với hiện tại. Chính vì vậy, đó là vẻ đẹp đầy bâng khuâng của cái thực mà như đã thành mộng, cái vẫn còn đang trước mặt mà đã bao phủ một niềm hoài niệm.

Võ Phiến luôn tự ý thức sứ mệnh lưu giữ và bảo tồn cho đời sau những dấu hiệu của một cuộc sống đã gắn bó dài lâu với ông bà cha mẹ. Nhiều chi tiết trong tản văn Võ Phiến trở thành một thứ tư liệu lịch sử bởi nó dựng lại cụ thể những hoạt động hoặc những vật dụng sinh hoạt của một thời. Ông tả cái om trà: “Chiếc om, hình thù nó như một trái sim lớn: nó tròn quay và miệng loe ra (như tai sim). Vì om không có quai như ấm, như nồi, niêu, xoong, chảo v.v… cho nên để nhắc nó người ta không thể dùng đôi đũa bếp: phải dùng cái cặp/Cặp om là một thanh tre cật, dài non sải tay, uốn cong gập làm đôi, vòng cong vừa ôm khít chỗ eo của miệng om” (Hạt bọt trà). Ông viết về cái rá long bối: “Ngoài miền Trung, có nhiều nơi trong bữa ăn người ta không xới cơm thẳng từ nồi ra chén, mà trước hết được chuyển từ nồi ra rá cho bốc hơi ráo hột. Rá cơm thành một thứ vật dụng hết sức thông dụng, những gia đình có phương tiện sắm thứ rá đan cầu kỳ: rá long bối. Đan long bối có lẽ là cách rắc rối khó khăn nhất trong nghề đan đồ tre. Nan được gài theo ba chiều chéo nhau, lối đan cứ bắt ba nan lại đè ba nan; do đó tấm mê long bối vừa kín vừa dày cộm, đan xong mà lận mê vô vành cho được cũng khó. Thế mà có người còn mằn mò đan kiểu một mẹ hai con: cứ mỗi nan lớn ở giữa lại kèm hai nan nhỏ hai bên” (Quê một cục). Ông tái hiện một cảnh nếm nước mắm: “Người bán hàng mắm dùng chiếc gáo nhỏ xíu làm bằng sọ quả dừa xiêm dẹt, chỉ lớn hơn thứ gáo của bạn hàng dầu vốn làm bằng sọ quả mù u, lớn hơn một chút thôi. Người hàng mắm vục gáo vào “thõng”, múc lên lưng gáo, rót một tí vào cái chén con sạch sẽ, đưa mời. Cô tôi đón lấy chén, đưa lên mũi, ngửi qua, mắt nhìn ngưng lại giữa khoảng không, ngẫm nghĩ, thẩm định… Xong, một cách thận trọng, cô mới le lưỡi nhấm tí nước mắm. Rồi lặng lẽ trầm tư, cô trao cái chén về phía thím tôi…

Nhưng bà tôi sốt sắng, nóng nảy, đã vội vàng đưa tay vẫy gọi. Và thím chuyển ngay chén mắm sang bà. Lại ngửi, lại nếm. Sau đó, đến lượt thím tôi: lại ngửi, lại nếm…

Thím phát biểu:

– Khá hơn thứ năm cắc kỳ trước.

Cô tôi tán đồng dè dặt:

– Nhấm qua thì nó dịu hơn, nhưng chị chiếp cho lâu lâu thử coi…

Bà tôi nhận định:

– Nè, mấy đứa thấy sao? Cái màu kỳ này tao không vừa ý, mà mùi vị của nó

cũng chưa đằm đâu.

Người bán hàng vội vã cười hề hề:

– Bà nói vậy, con chịu. Bà tài thật, không cãi vào đâu được. Thưa, lứa nước này thiếu nắng. Nó còn hơi “sống” đó mà. Thưa, bà mua xong, đem “giang” ít lâu, nó bắt nắng, dậy mùi, thơm không thể tả. Màu nó cũng sẽ vàng óng lên chứ không hề như vầy đâu. Hề hề… Với bà thì cần gì phải bày vẽ, những cái đó bà biết hết mà. Hề hề…

Trong khi người bán hàng xoắn xuýt quanh bà, thì cô tôi thong thả trao đổi một nhận xét với thím:

– Nước kỳ trước, mới nhấp không thấy ngon lắm nhưng thâm thẩm nó ngọt hoài trên lưỡi: càng chiếp càng ngọt. Nước kỳ này không có hậu. Chị nhớ không: năm ngoái mình cũng gặp phải…

Thím tôi vừa gục gặc nhè nhẹ vừa bưng chén mắm lên nhắp lại một tí nữa để chiêm nghiệm. Người bán hàng tai nghe tiếng được tiếng mất những lời bàn tán thấp giọng  giữa hai người đàn bà, liền quay lại, ngờ vực, can thiệp liền: “Thưa..Thưa…v.v…” (Ăn uống sự thường).

Khôi phục và lưu giữ những nét đẹp trong sinh hoạt đời thường là một xu hướng khá nổi bật trong tản văn, nó được phát huy đặc biệt trong giai đoạn những năm chín mươi của thế kỷ XX trở lại đây. Trong cảm hứng chung là hoài cựu, nhiều tác giả đương đại thường kết cấu tác phẩm theo lối đối lập xưa- nay, thấy cái cũ mất đi thì than tiếc, thấy cái mới lấp dần cái cũ thì kỳ thị, rồi ước vọng được trở về với cái ngày xưa… Cũng có lúc Võ Phiến tỏ ra kỳ thị những thứ văn hóa kỹ trị làm biến chất những nét đẹp thuần hậu của con người. Song, tản văn Võ Phiến viết về những cái đang tuột khỏi hiện tại, mờ chìm vào kỉ niệm, có luyến tiếc, nhưng chủ yếu là được soi chiếu bằng một mong muốn lưu giữ lại những dấu vết của cuộc sống tiền nhân để đánh thức hậu nhân những thấu nhận về lịch sử của chính mình.

Thời nào cũng có sự đan xen giữa cái cũ và cái mới, song cái thời đang hắt bóng vào tản văn Võ Phiến là thời có sự giao thoa mạnh mẽ giữa các sắc màu văn hóa nông thôn và đô thị, truyền thống và hiện đại, Đông phương và Tây phương. Sự pha trộn, giành lấn này thực sự quyết liệt ở những đô thị lớn miền Nam. Chúng ta càng nhận thấy rõ hơn một tình yêu và sự hướng về một cách chân thành nhất những giá trị văn hóa dân tộc ở Võ Phiến, người có thừa  những điều kiện để có thể chấp nhận và lao vào một cuộc sống hiện đại như biết bao người giữa Sài Gòn hoa lệ.

+

Tiếp cận các vấn đề văn hóa trong chiều sâu của truyền thống và lịch sử, Võ Phiến tạo cho ngòi bút của mình một hướng đi mà sau ông mấy mươi năm trở thành một dòng chảy chính của tản văn Việt Nam. Tản văn Võ Phiến hầu như không có những suy tư mang tính triết học về con người như trong một số sáng tác của Mai Thảo. Bàn về các vấn đề quen thuộc, gần gũi, lại bằng cách nói cụ thể, giản dị, tự nhiên, không có những triết lý trừu tượng, tác phẩm của ông đến được với nhiều đối tượng tiếp nhận khác nhau. Võ Phiến cũng ít khi bộc bạch những cảm xúc, những kỷ niệm riêng tư bó hẹp trong cuộc sống cá nhân như trong tản văn Thanh Tâm Tuyền hay Vũ Bằng… Những trải nghiệm riêng được nhà văn đưa vào những vấn đề có tính phổ quát, vào những mối quan tâm của cả một lớp người mà thị hiếu, nếp sống, nếp nghĩ ít nhiều còn gắn với những giá trị truyền thống phương Đông, lớp người đang chứng kiến thế hệ sau trưởng thành ở những đô thị miền Nam thời ấy sẵn sàng xa rời những gì thuộc về văn minh nông nghiệp để thể nghiệm một lối sống mới từ phương Tây đưa lại. Theo dõi quá trình sáng tác của Võ Phiến sẽ nhận thấy, ông khởi nghiệp bằng truyện ngắn, sáng tác nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết, có những tập truyện đã được giải thưởng văn học (Tập Mưa đêm cuối năm), song càng về sau ông lại càng mặn mà với thể loại tự do bộc bạch chính kiến và thái độ chủ quan của mình, đó là tản văn (sau 1975, ở hải ngoại, ông tiếp tục đăng nhiều tác phẩm trên internet). Vào giai đoạn sung sức nhất, những năm sáu mươi đầu bảy mươi của thế kỉ XX, tâm lực và vốn sống của Võ Phiến có dịp bộc lộ trong nhiều tác phẩm tản văn, nhất là bộ phận sáng tác về đề tài văn hóa dân tộc. Đây là những sáng tác đánh dấu những thành công trong sự nghiệp văn chương của Võ Phiến cũng như đóng góp của ông với văn học miền Nam nói riêng và văn học dân tộc nói chung.

PHỤ LỤC

HẠT BỌT TRÀ – VÕ PHIẾN

Dịch thể ngạnh ngọc bào”: tôi lấy làm suy nghĩ về chữ “bào” rất nhiều.

Ca tụng cái bọt của chất nước ngọc? Trà là nước ngọc? Tốt lắm, nhưng còn chút bọt kia, nó giữ vai trò gì ở đây? Ai cũng biết trong chén trà Tàu bé bằng hạt mít, bậc đài các chỉ thưởng thức cái hương và cái vị của một hớp nước mà thôi. Làm gì có bọt bèo trong đó? Bọt bèo rườm rà cũng không có cả trong chén trà bột của người Nhật. Vả lại dù có dăm ba hạt bọt, thì đó đâu phải là một yếu tố làm nên giá trị của trà? Nói đến làm gì?

“Khát uống trà mai hương ngọt ngọt,
Giấc nằm hiên nguyệt gió hiu hiu.”

Ðó, nói như cụ Trạng Trình thế là đúng điệu: Thưởng trà, khách tao nhân chú trọng nhất cái hương.

Còn ham trà đến như ông Lư Ðồng, uống trà mà ngon trớn đến như ông ta – làm luôn một hơi bảy chén, đến nỗi gió dậy dưới nách ào ào (1) – thế mà Lư Ðồng cũng không một lần đề cập đến bọt trà.

Có thể ngờ rằng những hạt bọt trong chén trà Tàu đã tan đi từ mười lăm thế kỷ rồi. Các lối uống trà khuấy (mạt trà) thịnh hành ở Nhật Bản, hay trà ngâm (diệp trà, tiễn trà, yêm trà) như ở Trung Hoa từ đời Minh về sau, đều không đếm xỉa đến bọt. Họa chăng hạt bọt được quí chuộng vào thời kỳ xa xưa của trà bánh (đoàn trà) nấu với đủ các món gia vị lủng củng, nào gừng, nào hành, nào vỏ quít, nào muối đó chăng?

Dẫu sao một hạt bọt trà dính trong câu thơ Tàu lưu lạc từ hơn nghìn năm xưa quả không đủ sức làm dâng lên sự suy tưởng trong một trí óc nặng nề. Sở dĩ tôi đã đâm ra nghĩ ngợi chỉ vì những hạt bọt nọ còn dính trên mớ râu của một ông cụ người cùng làng, cách đây không lâu.

Trong chỗ dân dã ở thôn quê miền Trung, người ta gọi nó là Chè, mà không gọi là Trà. Uống Trà Tàu là cái thú của hạng giàu sang; người bình dân thì uống Chè Huế.

Trà Tàu, pha theo lối Tàu. Chè Huế nấu lối Huế. Lối Huế không giống lối nấu chè tươi hay chè khô ngoài Bắc. Từ Huế, lần vào các tỉnh nam Trung phần, lối nấu chắc chắn cũng có thay đổi ít nhiều; vì vậy các quán nước chè bên đường ngoài Huế thường thấy có một chai nước cốt trữ sẵn, món đó không hề có ở vùng Nam Ngãi Bình Phú…

Trong bếp của mọi gia đình ngoài Trung đều có đủ hai món đồ gốm dùng để nấu nước: cái ấm và cái om. Om dùng cho chè Huế.

Chiếc om, hình thù nó như một trái sim lớn: nó tròn quay và miệng loe ra (như tai sim). Vì om không có quai như ấm, như nồi, siêu, xoong, chảo v.v… cho nên để nhắc nó người ta không thể dùng đôi đũa bếp: phải dùng cái cặp.

Cặp om là một thanh tre cật, dài non sải tay, uốn cong gập làm đôi, vòng cong vừa ôm khít chỗ eo của miệng om.

Có om có cặp, thế là đủ. Bỏ một vốc lá chè khô vào om, đổ nước vào, nổi lửa lên. Nước sôi, sắp trào ra, thì lập tức chế thêm tí nước lã vào để trấn nó xuống. Một chốc nó lại sôi bồng lên: lại tí nước lã nữa. Ba bận, bốn bận như thế… Cần nhất phải kiên nhẫn: lửa không nên cháy hỗn quá, nước chế thêm không nên nhiều quá, mỗi lần chút ít thôi. Có thế chè pha ra bát mới tốt bọt được.

Chè nấu xong đến chuyện pha nước. Bát bày sẵn bên bếp, trước tiên cho vào bát độ sáu bảy phần mười nước lạnh. Xong, dùng cây cặp nhắc om lên, rót nước chè sôi vào bát cho đến đầy.

A! Cái công việc rót nước ấy là cả một nghệ thuật đấy. Hạ om thấp quá thì bát chè ít bọt: đưa lên cao quá thì sẽ làm nổi lên những quả bong bóng to tướng. Bát nước kém bọt là hỏng, đã đành. Mà bọt nổi bong bóng lớn cũng là chuyện vụng về mà người nội trợ tự trọng phải cố tránh. Kẻ pha nước thông thạo biết chọn đúng cao độ cho om nước, biết rót xuống một dòng nước vừa phải, không nghiêng trút mạnh quá khiến bọt không tụ được, lại còn biết di động miệng om để phân phối bọt cho đều khắp, biết ngắt dòng nước đúng lúc để rồi rót thêm chỗ này một chút chỗ kia một tí, bổ di kịp thời vào những khoảng trống không đẹp mắt v.v… Ðến khi mọi sự đã viên thành, kẻ ấy gặc miệng om một cái trước khi ngừng tay, biểu diễn sự hài lòng trong cử chỉ chấm dứt.

Bát nước ngon lành phải thật nhiều bọt, đầy bọt, bọt hầu như phủ kín mặt nước, thứ bọt dẻo quánh lại, và nhỏ hạt.

Pha một bát nước vừa ý rồi mà phải đứa bé bưng nước không cẩn thận cũng đáng bực mình lắm. Bưng bát nước đầy thế nào từ dưới bếp lên đến nhà trên trao cho ông khách mà bọt không sánh ra ngoài, mà mặt nước không dao động đến nỗi làm vỡ bọt: được thế mới gọi là không phụ công phu kẻ nấu và pha nước.
Ðến đây đã rõ: Bao nhiêu công phu như đều dồn vào một chủ đích: “… ngạnh ngọc bào”.

Ông khách đón nhận bát nước, bưng trên tay, nhìn vào đám bọt tràn trề sung mãn mà không cầm lòng được. Bọt nước long lanh rạng rỡ phản chiếu khuôn mặt khách, lặp lại một vạn lần cái rạng rỡ ánh lên trong mắt khách. Nghịch ngợm, khiêu khích nhau đến thế thì không chịu được. Khách cúi đầu, chọn lựa một điểm thế thích nghi, chúm miệng thổi nhẹ để xua đuổi lũ bọt nước tránh giạt ra, dọn một khoảng trống vừa đủ chỗ đặt môi. (Dĩ nhiên, không một ai tính chuyện đớp mớ bọt nọ vào bụng!)

Bị đuổi, lũ bọt vội vàng vẹt tránh ngay. Nhưng hễ khách vừa nhúng môi xuống thì tất cả bọn chúng liền ập tới, bám riết quanh mép. Mực nước càng xuống thấp chúng càng rủ nhau kéo đến dồn dập, chen nhau lấn nhau, vỡ nổ lèo xèo trên môi trên mép của khách.

Có thể khách không hay biết về những gì xảy đến cho lũ bọt: Khách đang ngon trớn mà. Và tất cả sự khoái thích của việc uống chè Huế là ở trong cái trớn ấy.

Bát nước đã có lót đến sáu, bảy phần nước lạnh cho nên pha đầy nước dù đang sôi vào nó vẫn không quá nóng. Nó không như chén trà Tàu. Nó chỉ nóng vừa đủ cái độ khiến khách có thể uống ồng ộc một hơi, uống luôn không dừng, không ngẩng mặt lên, không rời môi khỏi miệng bát, cho đến cạn bát mới thôi. Mà bát chè Huế thì phải biết nó là những thứ bát khổng lồ. Hồi tiền chiến, người ta dùng bát Bài Thơ, bát Con Rồng: Một bàn tay xòe rộng chỉ che vừa miệng bát. Trong thời kháng chiến, nhiều gia đình thiếu thốn phải dùng đến những cái “vùa” đất: vùa chỉ thua bát ở nước men chứ kích thước không thua sút tí nào. Bởi vậy cái ngon của trà Tàu là cái ngon tiểu vẻ của hạng phong lưu đài các, cái ngon cầu kỳ kiểu cách của một chút vị ngọt ở chót lưỡi, chút hương thoảng qua mũi v.v…; còn cái ngon của chè Huế thì phàm tục thô bạo hơn, nhưng nó là cái ngon khỏe mạnh, thích hợp với bản chất nông dân lao động.

Trà Tàu để nhấp từng tí, là thứ trà của sự suy tưởng mơ màng. Còn chè Huế, không ai uống nó mà uống từng hớp rời. Ðã tợp vào là cứ thế thừa thắng xông lên ào ào, cứ ráo riết dồn dập cho đến cùng.

Mà đến tận cùng một bát Con Rồng thì bảy chén trà con của Lư Ðồng thấm vào đâu. Khách mà uống xong một bát chè Huế thì – theo ngôn từ nhà thơ Trung Hoa – dưới mỗi bên nách tất phải nổi lồng lên một trận bão. Và – theo cái lối mệnh danh của thời đại – có thể dưới nách bên này là một trận Hélène, bên kia là Jackie chẳng hạn.

Uống chè như vậy đâu đến nỗi vô vị?

Ở chỗ thôn quê nghèo nàn ngoài Trung, trong cái xã hội của hạng sống lam lụ quanh mình, tôi chưa được nghe câu chuyện nào liên quan đến cái giới uống trà Tàu. Ðây đó chỉ nghe toàn những giai thoại về chè Huế. Anh Ba Càng Cua mỗi sáng nhất định phải điểm tâm một bát thật đậm rồi mới ra đồng cày bừa được, mà hễ đã uống nước rồi là khỏi cần ăn; ông Tư và ông Tam Khoang vẫn cầm cự nhau suốt ba mươi năm nay: ông này mỗi lần hai bát thì ông kia cũng vẫn giữ vững đủ hai bát mỗi lần; ở làng nọ có người uống một lượt đến ba bát Bài Thơ; thôn kia có ông lão hai bát gặp được chàng trai hai bát rưỡi, lấy làm khoái, gả ngay con gái cưng cho v.v… Lại cũng không hiếm những câu truyền tụng về các bậc dị nhân ở tổng này huyện nọ uống một mạch hoặc bốn bát, năm bát nước, hoặc cả om nước, hoặc nửa vò nước v.v…, nhưng tôi ngờ rằng những chuyện đó thuộc về huyền thoại.

Dầu sao trong thôn dã có huyền thoại về chè om, về anh hùng chè lá, thì đủ biết om chè đã có địa vị nào đó trong cuộc sống tinh thần của dân gian.

Riêng đối với ông Tam Khoang, nó có vai trò trong cuộc đời tình cảm. Cũng như phần đông các tay cao thủ chè om, ông Tam Khoang có vóc người dềnh dàng, lực lưỡng. Trong chỗ xa tít nhất của ký ức tôi, ông đã có hai chòm râu mép. Ngày nay, trên bảy mươi tuổi già, ông cụ bạc trắng cả râu mép lẫn râu cằm.

Hồi tôi còn nhỏ, mỗi lần ông đến nhà, tôi thường lãnh việc bưng nước để được xem ông uống. Ông thong thả, chững chạc, trông không có vẻ gì là một người đang khát. Bưng tô nước lên tay, bao giờ ông cũng ngừng lại ngắm qua một chút để đánh giá; nếu có đàn bà trong nhà ngồi gần đâu đấy, ông không quên bình phẩm vắn tắt vài lời. Rồi thì bắt đầu: từ từ, không chút vội vã, ông uống cạn một bát, bình thản chờ đợi, rồi lại uống cạn một bát khác… Khi ông Tam Khoang ngẩng đầu lên lần thứ hai thì rất nhiều bọt trắng đã đeo lấy hai vệt râu mép. Tôi thích chí, chỉ chỏ: ông nở một nụ cười hiền lành, đưa tay áo quệt ngang một cái, rồi dùng hai ngón tay – ngón cái và ngón trỏ – vẹt sửa lại bộ râu.

Tôi chắc chắn không có một lần uống nào ông không bị lũ bọt chè quấy rầy bộ râu ấy; nhưng cũng không có lần nào đối với chúng ông không có cử chỉ khoan hòa.

Trước con mắt trẻ thơ của tôi bấy giờ, một con người đã thực hiện cái kỳ công là nuốt trọn hai bát nước to tướng như thế, với một vẻ vừa đĩnh đạc khả kính lại vừa giản dị khiêm nhường như thế, có vẻ đẹp riêng. Tôi ao ước mơ tưởng một ngày nào đó trong đời có thể học được cái phép làm một dị nhân từ tốn độ lượng kiểu ấy, để cho lũ bạn bè chúng nó lác mắt ra, vừa kinh hãi vừa cảm phục trong lòng. Cho đến ngày nay thì tôi đã chắc chắn đến mười phần là trọn đời mình không sao có được cái phép lạ ấy trong khi ông Tam Khoang vẫn đều đều mỗi ngày tái diễn ba bốn lần.

Do đó, tôi hoàn toàn cảm thông cái tâm sự của bà Tư. Bà có người chồng xuất sắc: ông Tư có tài uống một hơi hai bát chè. Nhưng bà không cầm lòng được trước phong thái của ông Tam Khoang. Từ hơn ba mươi năm trước, trong chỗ chòm xóm với nhau người ta thường gặp ông Tam Khoang đến chơi nhà ông Tư, chủ khách mỗi đàng hai bát nước xong, mặt mày thỏa thuê tươi rạng, đàng nào lặng lẽ mân mê ve vuốt râu mép của đàng ấy… Tất nhiên không phải là một cuộc đấu râu. Ðây là sự gặp gỡ của hai kẻ đàn ông nơi lòng mến mộ của một người đàn bà.

Ðối với mối tình tay ba ấy bà con làng xóm không có lời chỉ trích nghiêm khắc, chỉ có những giễu cợt khúc khích. Mối tình cứ thế kéo dài suốt ba, bốn chế độ chính trị, suốt đôi ba mươi năm ly loạn.

Cho đến ba năm trước đây thì xảy ra một biến cố: gia đình ông Tam Khoang quyết định tản cư lên tỉnh lỵ, gia đình ông Tư ở lại làng.

Thật là tan tác, bi ai. Tuy nhiên rồi sau đó người ta thấy rõ lòng người vẫn thắng nghịch cảnh: đôi ba tháng một lần ông Tam Khoang tìm được dịp về làng, ghé chơi nhà ông Tư.

Ghé chơi ông Tư, một mặt công khai chủ khách hể hả uống bốn bát nước chè, một mặt kín đáo ông Tam Khoang giúi cho bà Tư hoặc một xấp lãnh nhuộm đen bằng mặc nưa ở biên giới, hoặc một cái quần xa-teng Mỹ A v.v… Chỗ tỉnh lỵ coi vậy mà có lắm sáng kiến cung cấp cho ông nhiều lý do chính đáng để ông quyết định những chuyến về làng mạo hiểm. (Phải, đã ra tỉnh lại trở về làng là một chuyện nguy hiểm mà đám con cháu ông Tam Khoang tìm mọi cách để can ngăn.)

Ông Tam Khoang mạo hiểm hơn một năm trời như thế rồi thì rốt cuộc gia đình ông Tư cũng dọn lên tỉnh. Lại đề huề, lại sum vầy.

Ôi, cái cảnh sum vầy mới ngộ nghĩnh làm sao. Trong chuyến gặp nhau gần đây nhất, tôi được biết bây giờ giữa hai ông cụ có sự khắng khít như chưa bao giờ mật thiết đến thế: không ngày nào ông Tam Khoang không có mặt tại nhà ông Tư đủ hai buổi sớm chiều.

Có thể giải thích rằng trong cảnh xa lạc xóm làng những cụ già bơ vơ giữa đô thị thường tìm đến nhau như tìm về dĩ vãng của mình. Nhưng lý do cụ thể hơn hết, lý do sờ mó được, ấy là chiếc om chè.

Ðúng thế, cách đây nửa năm, chiếc om nhà ông Tam Khoang bị vỡ, và ông không thể tìm mua ở đâu cho được chiếc om khác thay thế. Om đất bây giờ đã biến mất trên thị trường. Om đất đã chết không kèn không trống, không một lời báo trước; vì vậy không ai được biết để mà phòng bị, tích trữ. Và một người đã uống chè Huế hơn nửa thế kỷ như ông Tam Khoang chẳng lẽ nay lại đi nấu chè trong cái niêu đồng? Vậy sự hiện diện thường trực của ông tại nhà ông Tư là một sự chính đáng.

Trong những ngày cuối cùng của cuộc sống, mặc dù cảnh đời ly loạn, hai ông cụ vẫn tiếp tục ngày ngày cúi xuống thổi những tảng bọt ngon lành nổi trên bát nước trao lên từ đôi bàn tay thân yêu nhăn nheo: cứ như thế họ hưởng hạnh phúc. Tôi hỏi thăm:
– Thưa, các cụ vẫn uống được hai bát như xưa…

Hai ông cụ tranh nhau đáp:
– Cám ơn ông Hai. Nhờ trời vẫn đủ hai bát mỗi lần.

Trên môi ông Tam Khoang nở một nụ cười kín đáo, man mác. Tuy vậy người ta cũng nhận thấy về già ông mất đi cái khiêm nhường đáng yêu của một người tự tin: về già – dù kín đáo – ông lại không giấu được một chút kiêu hãnh.

Sự mất tích của chiếc om đất không chỉ có tác dụng làm khắng khít một mối tình già. Tôi lo rằng sự mất tích ấy cũng có thể gây ra đôi điều không hay.

Không phải các dân tộc nhất thiết phải gìn giữ mãi mãi các phong tục ăn uống. Trong lịch sử, người Trung Hoa đã lần lượt trải qua những cách uống trà khác nhau hoàn toàn; có sao đâu? Lại còn nhờ thế mà họ tiến được đến những bình trà Thiết Quan Âm, Bạch Mao Hầu v.v… danh tiếng ngày nay, chắc chắn là hơn hẳn món trà uống với muối gừng xưa kia.

Nhưng trong trường hợp của chè Huế, dường như đây không phải là một biến chuyển để tiến tới. Trái lại.
Ðất Bình Ðịnh từng ghi được nhiều thành tích về trà. Trong cuốn sách viết về chỗ quê hương, thi sĩ Quách Tấn có nói đến thứ khổ trà ở miền An Lão Hoài Ân, thứ trà quí được vua chúa thích một thời. Trong đoạn hồi ký về chuyến ghé Nam kỳ năm 1778, một nhà hàng hải người Anh tên Chapman đã chú ý đến ngành buôn bán trà đang hồi cực thịnh tại đây: từ hải cảng Qui Nhơn cho đến hoàng thành của Nguyễn Nhạc, dọc đường nơi nào cũng thấy những cửa tiệm bán trà.

Có lẽ cả thứ trà dâng cho vua Nguyễn Gia Miêu cũng như thứ trà thịnh phát dưới triều Nguyễn Tây Sơn đều là trà pha chế lối Tàu. Còn chè Huế sau này thì không còn ai dâng vua, cũng không hề được bày bán trong tiệm: người ta chỉ bán chè Huế ở chợ, hay bán rong dạo xóm dạo làng…

Thời của trà vua chúa đã qua, đến thời của chè om cho dân dã, cũng được chứ sao. Nhưng bây giờ om cặp lại mất tích, rồi sắp hóa sinh ra thứ chè gì nữa đây? Cứ sự thể này thì hình như chè om tính đi luôn vào lịch sử không để lại thừa kế, không lưu vết tích. Thay thế cho nước chè, rồi sẽ có những thứ khác, thiếu gì. Các người làm văn hóa dân tộc đang ngậm ống nhựa hút tùn tụt những ly pepsi, coca v.v… không thấy đó sao? Thật tốt, thật hợp vệ sinh.

Có điều một người Nhật Bản, ông Okakura Kakuzo, đã mỉa mai nhẹ nhàng một vị huấn cổ học giả đời Minh bên Tàu khi ông này lúng túng không biết giải thích thế nào về hình dáng chiếc “trà tiễn” được nói đến trong một tác phẩm đời Tống. Sự lúng túng ấy gần mang ý nghĩa sỉ nhục, khi một bậc trí thức Trung Hoa quên mất cả phong tục tập quán của dân tộc mình sau một thời gian bị quân Mông Cổ cai trị.

“Trà tiễn” là món có công dụng rõ rệt mà người đời còn quên nó, huống hồ “trà bào”! Thật vậy, cái om, cái cặp, và đặc biệt là cái bọt chè, rất có thể là những tai họa cho các vị huấn cổ học giả nước nhà trong tương lai. Năm ba mươi năm sau, nói đến sự thích thú trước một bát nước chè đầy bọt thì còn hiểu thế quái nào được? thì các bậc học giả dám ngẩn tò te lắm chứ.

Trà tiễn để mà khuấy, chứ còn bọt chè dùng để làm gì? Không uống được, không ngửi được, không nếm được v.v… nó thành ra cả một sự bí hiểm, một sự thách đố đối với các nhà nghiên cứu. Ẩm giả yêu bọt chỉ vì bọt sao chớ? Cũng như nghệ thuật vị nghệ thuật vậy sao?

Bởi thế, trước khi bọt chè tan vỡ tiêu tùng hết, nên có đôi lời ghi chép về chút chuyện bọt bèo.

12 – 1972

1 “Thất uyển khiết bất đắc, duy giác lưỡng dịch tập tập thanh phong sinh” (Trà ca).

 

 

 

 

Đăng tải tại , lê trà my, phê bình văn học, văn học Việt Nam | Thẻ , , , , , | %(count) bình luận

Tư liệu tham khảo – Katerina Clark – Vai trò đặc biệt của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa trong văn hoá Xô-viết (Phần cuối)

(“Lời giới thiệu” cho cuốn Tiểu thuyết Xô-viết: Lịch sử như một điển lễ (The Soviet Novel: History as Ritual)
Hoài Phi dịch
Phụ lục A – Cốt truyện chủ đạo như được minh hoạ trong tiểu thuyết về lao động sản xuất và các thể loại tiểu thuyết cơ bản khác dưới thời Stalin

Có một số kiểu tiểu thuyết Xô-viết khác nhau. Nếu phân chia theo chủ đề, ít nhất ta có tiểu thuyết về lao động sản xuất và năm thể loại cơ bản khác: tiểu thuyết lịch sử; tiểu thuyết về một trí thức hoặc một nhà sáng chế quan trọng; tiểu thuyết về chiến tranh hoặc cách mạng; tiểu thuyết về kẻ xấu hoặc gián điệp; và tiểu thuyết về phương Tây. Sự khác biệt giữa các loại tiểu thuyết này không lớn lắm, vì tất cả tối thiểu đều chứa đựng mẫu hình về một “con đường dẫn tới ý thức”, và thường thì cũng mang một “nhiệm vụ”. Chẳng hạn, tiểu thuyết lịch sử thường là loại tiểu thuyết về vai trò lãnh đạo (như trong Pi-e Đệ Nhất của A. Tolstoy) hoặc đơn giản là về quá trình trưởng thành chính trị (như trong Cánh buồm cô đơn loá trắng [Beleet parus odinokij] của V. Kataev). Tiểu thuyết về một trí thức hay một nhà sáng chế quan trọng thường cũng có cốt truyện đại cương tương tự với tiểu thuyết về lao động sản xuất (ở thể loại này, “nhiệm vụ” của nhân vật chính là viết hoặc sáng chế một cái gì đó, hoặc tìm cách để một ý tưởng mới nào đó được chấp thuận); nhưng loại tiểu thuyết này tập trung nhiều vào cuộc đấu tranh của nhân vật chính chống lại kẻ thù của “chân lý”, hơn là vào cuộc đụng độ của anh ta với những vấn đề thực tiễn, hoặc với thiên tai, để hoàn thành nhiệm vụ.

Ba thể loại còn lại, tiểu thuyết về chiến tranh hay cách mạng, tiểu thuyết về kẻ xấu hoặc gián điệp, và tiểu thuyết về phương Tây – ít bị ước lệ hoá hơn. Thay vì bị đặt trong một thế giới vi mô đơn nhất, những tiểu thuyết này nhiều khi có tính chất pi-ca-rét (picaresque) [1] . Nói chung, tiểu thuyết chiến tranh hoặc cách mạng thường kết hợp một câu chuyện kể về sự phát triển đạo đức và chính trị với một câu chuyện về việc hoàn thành nhiệm vụ. Cả hai loại tiểu thuyết về kẻ xấu và gián điệp và loại tiểu thuyết về phương Tây đều chứa đựng tỷ lệ tài liệu tiêu cực cao hơn trong một tiểu thuyết Xô-viết thông thường; tuy vậy, các tiểu thuyết này thường đưa ra một nhân vật tích cực, người học được cách trở nên đủ mạnh mẽ để chiến đấu chống lại kẻ thù, chẳng hạn sự đồi truỵ Tây phương, hay tình yêu anh ta dành cho một ngoại kiều. Vì anh ta phải trở nên cao hơn hẳn (những nhân vật xấu) và “tàn nhẫn” (với kẻ thù), anh ta buộc phải, theo quy ước của tiểu thuyết Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, trở nên “có ý thức” hơn. Nói cách khác, những tiểu thuyết này thường cũng chứa đựng một “con đường dẫn tới ý thức”.

Tiểu thuyết về lao động sản xuất

Loại tiểu thuyết thông thường nhất thời Stalin, vượt xa các loại khác, là tiểu thuyết về lao động sản xuất (tiểu thuyết về việc kế hoạch được hoàn thành hoặc dự án được xây dựng như thế nào). Ðây cũng là loại tiểu thuyết được nghi lễ hoá cao nhất. Vì cốt truyện của tiểu thuyết về lao động sản xuất bao gồm nhiều giai đoạn công thức hơn là loại mà tôi đã phân tích về cốt truyện chủ đạo trong chương 7 [Ðội cận vệ thanh niên của Fadeev (tiểu thuyết chiến tranh)], ở đây tôi sẽ tập trung vào thể loại này.

Dưới đây tôi sẽ trình bày lại lược đồ chung cho các giai đoạn cốt truyện trong một cuốn tiểu thuyết về lao động sản xuất điển hình – loại tiểu thuyết sử dụng cốt truyện chủ đạo tới mức tối đa. Lược đồ của tôi không phức tạp hay nêu lên những khác biệt tinh tế như lược đồ mà Propp trình bày trong cuốn Morphology [2] , với ba mươi mốt chức năng cốt truyện đặc trưng; thay vì vậy, tôi chỉ cung cấp sáu cách phân loại khái quát, nhằm cho thấy tiểu thuyết về lao động sản xuất đã hợp nhất truyện hoàn thành nhiệm vụ với truyện về sự trưởng thành theo nghi lễ của nhân vật chính như thế nào. Những phân loại khái quát này sau đó sẽ được phân nhỏ hơn, thành những thành phần thông lệ nhất.

Propp khẳng định trong Morphology là bất kỳ chức năng nào trong số 31 chức năng được liệt kê trong bảng đều có thể không được sử dụng trong một câu chuyện nhất định, nhưng trật tự của các chức năng là cố định. Với tiểu thuyết thời Stalin thì không phải như vậy; không chỉ trật tự của chức năng trong một đoạn nào đó của cốt truyện rất linh động (chẳng hạn đoạn Chuyển tiếp hay Ðoạn kết, v.v…), mà một chức năng đặc biệt nào đó cũng có thể xuất hiện trong một đoạn khác với đoạn được liệt kê ở đây (chẳng hạn như “cái chết”, được liệt kê là chức năng b trong đoạn Cao trào, có thể xảy ra trong Ðoạn kết). Do vậy, dù trật tự (của các chức năng) mà tôi trình bày có tính quy ước cao nhất và hợp lý nhất, trật tự ấy không hề là cố định.

Tiểu thuyết về lao động sản xuất ít nhiều bắt đầu với cuốn Xi măng. Nhưng chúng ta cần nhớ là Xi măng không có một cốt truyện kết cấu chặt chẽ bằng các tiểu thuyết Hiện thực Xã hội chủ nghĩa chín rộ sau này; vì vậy, một số chức năng lệ thường do nhân vật chính tích cực, hoặc người hướng dẫn tinh thần của anh ta, thực hiện; trong Xi măng, những chức năng đó lại do các nhân vật phụ hơn và không có một bản sắc chính trị và đạo đức rõ rệt, chẳng hạn như Sergey, một đảng viên xuất thân từ giai cấp tư sản, sau này bị khai trừ, thực hiện. Ðể minh hoạ cho sự khác biệt này, những thời điểm tương ứng trong cốt truyện của Xi măng sẽ được biểu thị ở bên dưới trong ngoặc vuông sau khi từng chức năng đã được liệt kê.

Ðoạn mở đầu hay “Chia ly”

Nhân vật chính bước vào thế giới vi mô, một thế giới nhỏ và khá khép kín trong tiểu thuyết. Ðây có thể là một nhà máy, một nông trường tập thể, một trạm máy kéo, một đơn vị trong quân đội, hoặc một thị trấn tỉnh lẻ. Thường thì (như trong Ðội cận vệ thanh niên), việc nhân vật chính đến thế giới vi mô đó thật ra là chuyến trở về một nơi mà anh ta đã từng ở đó, nhưng nơi ấy giờ đây đã thay đổi. [Gleb (nhân vật chính trong Xi măng – ND) được giải ngũ và trở về thị trấn [nơi có] nhà máy của anh.]

Bắt đầu nhiệm vụ

  1. Nhân vật chính thấy là mọi việc đều tồi tệ trong thế giới vi mô đó. Ðiều này thường có nghĩa là một kế hoạch nhà nước nào đó không được thực hiện, hoặc được thực hiện với một “nhịp độ” lỏng lẻo. [Xi măng xảy ra trước thời kỳ các kế hoạch 5 năm, nhưng việc Ðảng chỉ thị tăng cường tái thiết sau cuộc Nội chiến cũng tương đương với Kế hoạch 5 năm trong các tiểu thuyết sau này; Gleb thấy nhà máy bị bỏ hoang, các giá trị tiểu tư sản lan tràn, và các quan chức địa phương thiếu tận tâm với công cuộc tái thiết.]
  2. Nhân vật chính lập kế hoạch chỉnh sửa những cái sai, thường thì – như điều này xảy ra trong tiểu thuyết – gần như trùng lặp với suy nghĩ của nhà nước và “nhân dân” địa phương. [Gleb quyết định tìm cách xây dựng lại nhà máy và giải quyết vấn đề cung cấp nhiên liệu; kế hoạch của anh cũng trùng khớp với khát vọng sâu thẳm nhất của mọi công nhân thực thụ trong thị trấn (Brynza, Savchuk, v.v…).]
  3. Khi nhân vật chính trình bày kế hoạch cho các quan chức địa phương, họ nói rằng kế hoạch của anh là “không tưởng” – rằng không thể thực hiện được kế hoạch đó vì không có khả năng kỹ thuật và cả vì thiếu sức người cũng như nguyên vật liệu. Họ cũng thường nói rằng kế hoạch của nhân vật chính đi ngược lại với lệnh trên. [Trong Xi măng, tất cả những yếu tố này đều có mặt.]
  4. Nhân vật chính động viên “nhân dân” và truyền cảm hứng để họ đi theo kế hoạch của anh, bằng việc nói với họ tại một cuộc meeting quần chúng, nơi anh sử dụng toàn bộ khả năng hùng biện của mình, và/hoặc do trò chuyện với những nhóm nhỏ hơn. Thường thì anh cũng tìm được một nhóm thiểu số các quan chức địa phương (những người không có tham vọng về địa vị) ủng hộ đề nghị của mình [Xi măng cũng theo mẫu này].

Ðoạn chuyển tiếp (Các thử thách, v.v…)

  1. Công việc trong dự án của nhân vật chính bắt đầu.
  2. Công việc bị một loạt khó khăn cản trở; những khó khăn này, cũng giống với những trở ngại trong truyện dân gian, có thể xảy ra dưới nhiều hình thức và nhiều lần. Vì tiểu thuyết thời Stalin chính là sự kết hợp giữa “hiện thực đời thường thực tế nhất và viễn cảnh anh hùng nhất” (theo công thức mà Zhdanov trình bày trong diễn văn tại Ðại hội Nhà văn lần thứ nhất, năm 1934), những trở ngại này thường theo hai trật tự sau:
    1. Prosaic (cái tầm thường, dung tục): Vấn đề về nguyên vật liệu, sức người, hoặc trang thiết bị; tệ tham nhũng hoặc lười biếng quan liêu; sự lãnh đạm hoặc bất mãn của công nhân. [Gleb phải đối mặt với tất cả những vấn đề đó.]
    2. Kịch tính / anh hùng (thần thoại): Thiên tai, địch xâm lược, kẻ thù giai cấp, bọn khủng bố phản cách mạng, đấu tranh với công chức quan liêu thù nghịch. [Gleb phải đối mặt với tất cả những điều này trừ thiên tai. Truyện cũng không cho biết rõ liệu Badin, địch thủ quan liêu của Gleb, là một nhân vật tích cực hay tiêu cực.]
  3. Nhân vật chính có vấn đề trong tình yêu và/hoặc trong vấn đề chế ngự cảm xúc của mình. [Gleb bị vợ là Dasha xa lánh, và anh không thể kiềm chế lòng căm ghét của mình với Badin.]
  4. Nhân vật chính thực hiện một cuộc hành trình (có thể chỉ bằng một cú điện thoại) để tìm kiếm sự giúp đỡ từ những nhân vật có thẩm quyền cao hơn các nhân vật có mặt trong thế giới vi mô đó; thường thì anh ta đến Mạc-tư-khoa, hoặc “trung tâm” của địa phương đó. [Gleb đến “trung tâm” để tìm sự giúp đỡ và phê chuẩn cho kế hoạch của mình.]

Cao trào (Việc hoàn thành kế hoạch bị đe doạ)

  1. Nhiệm vụ của nhân vật chính tưởng chừng như không thể hoàn thành được, thường là khi một trở ngại “đầy kịch tính / anh hùng tính” nào đó xuất hiện, đe doạ việc hoàn thành kế hoạch. [Trong Xi măng, bọn phản cách mạng tấn công và phá huỷ đường dây được thiết lập để vận chuyển gỗ. Công việc tại nhà máy cũng bị đình trệ khi Gleb vắng mặt vì phải đến trung tâm, và điều này xảy ra một phần là do có sự đồng loã của các địch thủ của anh.]
  2. Tại một thời điểm nào đó, thường là trong quá trình nhân vật chính chạm trán với một loại trở ngại kịch tính / anh hùng tính, một cái chết thực sự hoặc tượng trưng (hoặc suýt chết) xảy ra. Ðiều này thường liên quan đến nhân vật chính. Nếu một cái chết thực sự xảy ra, thì một nhân vật phụ hơn sẽ hành động thay thế cho nhân vật chính. [Trong Xi măng, một công nhân địa phương bỏ mạng trong cuộc tấn công của quân phản cách mạng.]
  3. Nhân vật chính có những phút thực sự nghi ngờ bản thân (“Có thể những kẻ chống đối mình đã đúng, có thể mình đã đẩy mọi việc đi quá xa, có thể mình đã mất sợi dây liên lạc với nhân dân,” hoặc thậm chí “mình phải chịu trách nhiệm cho cái chết của X; lẽ ra mình không nên đẩy mọi việc xa đến như vậy”). [Trong Xi măng, Gleb có những phút khủng hoảng niềm tin như vậy sau khi đường dây vận chuyển gỗ bị phá huỷ và một công nhân bị giết.]

Sự hợp nhất (Khởi xướng)

Nhân vật chính có một cuộc trò chuyện với người hướng dẫn tinh thần của mình tại địa phương, và điều này mang lại cho anh sức mạnh để tiếp tục. [Trong Xi măng, nhân vật mà Gleb trò chuyện cùng tại thời điểm này là Sergey, đảng viên có xuất thân tư sản, người sắp bị khai trừ khỏi Ðảng và do đó không thích hợp cho vai trò người hướng dẫn tinh thần.]

Kết thúc (hay Lễ kỷ niệm cuộc hợp nhất)

Kết thúc khá phức tạp, bởi nó gồm nhiều chức năng ít nhiều xảy ra cùng một lúc, nhưng dĩ nhiên phải được trình bày theo trình tự kể truyện. (Các yếu tố sau được trình bày theo một trật tự không cố định.)

  1. Hoàn thành nhiệm vụ. [Nhà máy được xây lại.]
  2. Một nghi lễ hoặc một lễ kỷ niệm để đánh dấu việc hoàn thành nhiệm vụ. Thường có diễn văn và liên hoan. Sự kiện này có thể cung cấp khung cho toàn bộ kết thúc, vì tất cả mọi chức năng kết thúc khác được đan xen lại trong đoạn lễ kỷ niệm. [Gleb phát biểu tại một buổi lễ công cộng, đánh dấu việc nhà máy được khai trương trở lại.]
  3. Giải quyết cốt truyện tình yêu và các vấn đề tình cảm khác. [Dasha, vợ Gleb, rời bỏ anh, nhưng anh đã học được cách chấp nhận nỗi đau của mình; tuy vậy, anh vẫn không làm chủ lòng căm ghét của mình dành cho Badin.]
  4. Nhân vật chính vượt qua những thôi thúc ích kỷ của mình và đạt được một bản sắc phi thường (extrapersonal – vượt ra ngoài [khả năng của] con người). [Gleb chấp nhận thực tế là đời tư của anh không hạnh phúc bằng cách lấy mục tiêu tập thể làm vui hoàn thành ước nguyện của mình. Tuy nhiên, chức năng này được thể hiện mạnh mẽ hơn khi Sergey coi việc bị khai trừ khỏi Ðảng của mình chỉ là một bi kịch cá nhân, hoàn toàn nhỏ bé trong bối cảnh vĩ đại hơn của Lịch sử tiến lên phía trước.]
  5. Một đám tang được tổ chức cho nạn nhân bỏ mạng trong thời điểm Cao trào (đám tang này có thể diễn ra sớm hơn, nhưng thường bị hoãn lại, để nhấn mạnh kết thúc). Hoặc các nhân vật chính cũng có thể đến thăm mộ của những đồng chí đã ngã xuống và đọc diễn văn. [Trong Xi măng, chức năng này xảy ra ở đoạn Cao trào: những người đồng chí chôn nạn nhân bên sườn núi, và Gleb đọc diễn văn.]
  6. Có sự cải tổ về nhân sự trong thế giới vi mô; một số người có thể bị khai trừ hoặc đuổi việc, một số người có thể được đề bạt hoặc thuyên chuyển đi nơi khác. Thường thì nhân vật chính được đề bạt vào chức vụ mà người hướng dẫn tinh thần của anh ta nắm trước đó. [Trong Xi măng, có sự cải tổ nhân sự, nhưng ý nghĩa của sự việc nhiều quan chức địa phương bị gửi tới các vị trí khác không rõ ràng, và Gleb không có liên quan gì tới việc này.]
  7. Trong diễn văn đánh dấu việc hoàn thành kế hoạch, hoặc dưới một hình thức hiển nhiên nào đó, chẳng hạn một em bé ra đời, chủ đề về tái sinh và về thời kỳ huy hoàng đang đợi các thế hệ tương lai được giới thiệu để đối lập với hy sinh và cái chết. [Trong Xi măng, motif này được giới thiệu phần lớn trong độc thoại của Sergey, nhưng nó cũng có mặt trong các diễn văn mà Badin và Gleb đọc nhân dịp khai trương nhà máy.]

(còn 1 kì)

Bản tiếng Việt © 2008 talawas


[1]picaresque: Tính từ gốc tiếng Pháp, có nghĩa nguyên thuỷ là “tinh quái”, “gian xảo”, “bịp bợm”, “xỏ lá”; sau này trở thành thuật ngữ lý luận văn học, chỉ loại tiểu thuyết lấy đề tài về giới lưu manh giang hồ, những người sống ngoài vòng kiểm soát của các chính quyền, song cũng có những phẩm chất tốt đẹp đáng trọng như khảng khái, nghĩa hiệp, mã thượng. Thể loại tiểu thuyết picaresque xuất hiện lần đầu trong văn học Tây Ban Nha cuối thời trung đại, về sau phát triển ra toàn châu Âu và cả ngoài châu Âu. Một thí dụ về tiểu thuyết loại này là danh tác Đông Ki-khô-tê (Don Quixote) của văn hào Miguel de Cervantes. (Chú thích của bản dịch.)
[2]V. Propp, A Morphology of the Folktale, do Lawrence Scott dịch, bản in lần thứ 2 (Austin: University of Texas Press, 1971).
Phụ lục B – Danh sách tuyển chọn chính thức các tiểu thuyết mẫu, được đề cập trong các báo cáo tại các Ðại hội Nhà văn

Những tiểu thuyết sau xuất hiện trong danh sách tuyển chọn các tiểu thuyết mẫu được trích dẫn, nhân các dịp như được đề cập dưới đây, trong các báo cáo chính thức đọc tại Ðại hội Nhà văn. Các tiểu thuyết mẫu đôi khi được trích dẫn với tên tác giả, đôi khi là tên nhân vật chính, và đôi khi là chính tên tác phẩm. Khi chỉ có tên tác giả được trích dẫn, tôi sẽ để phần tham khảo thư mục trước tên các tiểu thuyết của tác giả đó và sẽ để trong ngoặc vuông những tiểu thuyết tôi nghĩ là diễn giả quan chức đó muốn nói đến (không kể những tiểu thuyết được nhắc đến tại các đại hội khác và do đó sẽ không nằm trong ngoặc vuông). Khi chỉ có nhân vật chính được nhắc đến, tôi sẽ đánh dấu bằng dấu sao. Tôi cũng không liệt kê các tiểu thuyết mẫu của các nhà văn ít danh tiếng, không có tầm ảnh hưởng định hình lớn tới truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa; tôi cũng không liệt kê các tác phẩm mẫu về thơ hay kịch.

Chìa khoá cho tham khảo thư mục

II là báo cáo của A. Surkov đọc tại Ðại hội Nhà văn lần 2 (“Doklad A. A. Surkova ‘O sostojanii i zadačax sovetskoj literatury.’,” Vtoroj vsesojuznyj s’’ezd sovetskix pisatelej 15-26 dekabrja 1954 goda. Stenografičeskij otčet [Moscow: Sovetskij pisatel’, 1956] [1] ).

III là báo cáo của A. Surkov đọc tại Ðại hội Nhà văn lần 3 (“Doklad A. A. Surkova ‘Zadači sovetskoj literatury v kommunističeskom stroitel’stve.’,” Tretij s’’ezd pisatelej SSSR 18-23 maja 1959 goda. Stenografičeskij otčet [Moscow: Sovetskij pisatel’, 1959] [2] ).

IV là báo cáo của G. Markov đọc tại Ðại hội Nhà văn lần 4 (“Doklad G. M. Markova ‘Sovremennost’ i problemy prozy.’,” Četvertyj s”ezd pisatelej SSSR 22-26 maja 1967 goda. Stenografičeskij otčet [Moscow: Sovetskij pisatel’, 1968] [3] ).

V là báo cáo của G. Markov đọc tại Ðại hội Nhà văn lần 5 [“Doklad G. Markova ‘Sovetskaja literatura v bor’be za kommunističeskoe stroitel’stvo i ee zadači v svete rešenij XXIV s”ezda KPSS.’,” Pjatyj s”ezd pisatelej SSSR 29 ijunja – 2 ijulja 1971 goda. Stenografičeskij otčet [Moscow: Sovetkij pisatel’, 1972] [4] ).

VI là báo cáo của G. Markov đọc tại Ðại hội Nhà văn lần 6 (“Doklad G. M. Markova ‘Sovetskaja literature v bor’be za kommunizm i ee zadači v svete rešenij XXV s”ezda KPSS.’,” Šestoj s”ezd pisatelej SSSR 21 ijunja – 25 ijunja 1976 goda. Stenografičeskij otčet [Moscow: Sovetskij pisatel’, 1978] [5] ).

Danh sách tuyển chọn các tiểu thuyết mẫu

Azhaev, Vasily N. Xa Mạc Tư Khoa (Daleko ot Moskvy; 1948), II, trang 15; IV, trang 17.

Fadeev, Aleksandr A. III, trang 12; Chiến bại (Razgrom, 1927), III, trang 13; Ðội cận vệ thanh niên (Molodaja gvardija, 1946, 1951), II, trang 15; V*, trang 17; VI, trang 9.

Fedin, Konstantin A. III, trang 12; Hạnh phúc đầu đời (Pervye radosti; 1946) và Mùa hè không bình thường (Neobyknovennoe leto; 1947-48), cả hai đều trong III*, trang 13, và V*, trang 17.

Furmanov, Dmitry A. Sa-pa-ép (Čapaev; 1923), III*, trang 3; V*, trang 17.

Gladkov, Fedor V. Xi măng (Cement; 1925), II, trang 15; IV, trang 17; V*, trang 17; Nghị lực sống (Énergija; 1932-1937), II, trang 15.

Gorky, Maksim. Người mẹ (Mat’, 1907), IV, trang 16; V*, trang 17; VI, trang 9.

Ivanov, Vsevolod V. III, trang 12. Những người du kích (Partizany; 1921); Đoàn tàu bọc sắt (Bronepoezd; 1922).

Kataev, Valentin P. Tiến lên nào, thời gian! (Vremja, vpered!; 1932), IV, trang 17.

Kochetov, Vsevolod A. Nhà Zhurbins (Žurbiny; 1952), II, trang 15; IV, trang 17; V*, trang 17. V*, trang 17.

Kozhevnikov, Vadim M. Làm quen nhé, Baluev! (Znakom’tes’, Baluev!; 1960), V*, trang 17.

Krymov, Yury S. Tàu chở dầu “Derbent” (Tanker “Derbent”; 1938), II trang 15; IV, trang 17; Người kỹ sư (Inžener; 1938-40), IV, trang 7.

Leonov, Leonid M. III, trang 12; Sông Xốt (Sot’; 1930), IV, trang 17; Skutarevsky (Skutarevskij; 1932), IV, trang 17; Rừng Nga (Russkij les; 1953), V*, trang 17.

Malyshkin, Aleksandr G. III, trang 12 Người từ chốn quạnh hiu (Ljudi iz zaxopust’ja; 1937-38)].

Nikolaeva, Galina E. Chiến dịch dọc đường (Bitva v puti; 1957), IV, trang 17.

Ostrovsky, Nikolai A. Thép đã tôi thế đấy (Kak zakaljalas’ stal’?; 1934), II, trang 15; III*, trang 13; V*, trang 17.

Panferov, Fedor I. Đá mài (Bruski, 1930-37), II, trang 15; IV, trang 13.

Paustovsky, Konstantin G. Kara-Bugaz (1932), IV, trang 17.

Polevoy, Boris N. Chuyện một người chân chính (Povest’ o nastojaŝem čeloveke; 1946), II, trang 15; V*, trang 17.

Sholokhov, Mikhail A. Sông Ðông êm đềm (Tixij Don; 1928-40), III*, trang 13; IV, trang 9. Ðất vỡ hoang (Podnjataja celina, 1931-60), II, trang 15; III*, trang 13; IV, trang 13; V, trang 17.

Tolstoy, Aleksey N. III, trang 12 [Pi-e Đệ Nhất (Petr Pervyj; 1933)]; Con đường đau khổ (Xoždenie po mukam), Hai chị em (Sestry), 1922; Năm 1918 (Vosemnadcatyj god), 1927-1928; Buổi sáng ảm đạm (Xmuroe utro), 1939-41), III*, trang 13.

Ghi chú: Danh mục này là một chỉ dẫn chưa hoàn thiện về các tiểu thuyết mẫu dưới thời Stalin, dựa vào những báo cáo được đọc tại các đại hội nhà văn thời hậu Stalin. Nhưng trên thực tế – và có lẽ cũng là chỉ dấu cho thấy truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa đã ngấm sâu tới mức nào – danh mục này bao gồm phần lớn các cuốn tiểu thuyết mẫu thời Stalin.

Tại Ðại hội Nhà văn lần thứ I tổ chức vào năm 1934, không có cuốn tiểu thuyết Xô-viết mẫu nào được đề cập đến trong những báo cáo chính thức. Nhưng có thể tìm thấy danh mục này trong một số nguồn có thẩm quyền vào thời đó, chẳng hạn trong bản báo cáo chính thức của V. Kirpotin đọc tại Phiên họp đầu tên của Ban Tổ chức Hội Nhà văn, diễn ra từ 19 tháng 10 đến 3 tháng 11 năm 1932. Những tác phẩm văn xuôi và các nhà văn được ca ngợi trong báo cáo của Kirpotin gồm: M. Gorky (trang 13); Vs. Ivanov; D. Furmanov; Yu. N. Libedinsky, Tuần lễ [Nedelja, 1922]; A. Fadeev, Chiến bại [Razgrom]; M. Sholokhov; và F. Panferov (tất cả đều trong trang 14); và M. Shaginyan, Trục thuỷ điện [Gidrocentral’, 1930], L. Leonov, Sông Xốt Skutarevsky, và Vs. Ivanov, Chuyến đi đến miền đất chưa tồn tại [Putešestvie v stranu, kotoroj eŝe net, 1930] (tất cả đều trong trang 15). Các trang tham khảo là trong bản in báo cáo của Kirpotin, “Doklad V. Kipotina ‘Sovetskaja literatura k pjatnadcatiletiju oktjabrja.’,” Sovetskaja literatura na novom etape. Stenogramma pervogo plenuma orgkomiteta Sojuza sovetskix pisatelej [Moscow: Sovetskaja literatura, 1933] [6] .

Ghi chú: Dịch giả cảm ơn tác giả La Thành đã giúp hiệu đính và có nhiều góp ý, bổ sung để bản dịch này (cùng với phụ lục A & phụ lục B) được hoàn chỉnh hơn.

Bản tiếng Việt © 2008 talawas


[1]Tiếng Nga (dạng Roman hoá) từ nguyên bản: Báo cáo của A. A. Surkov “Về thực trạng và những nhiệm vụ của văn học Xô-viết”. Đại hội toàn liên bang các nhà văn Liên Xô lần thứ II, 15-26 tháng Mười Hai năm 1954. Bản tốc ký [Moscow: Nhà xuất bản “Nhà văn Xô-viết”, 1956]. (Chú thích của bản dịch.)
[2]Tiếng Nga (dạng Roman hoá) từ nguyên bản: Báo cáo của A. A. Surkov “Những nhiệm vụ của văn học Xô-viết trong công cuộc xây dựng chủ nghĩa cộng sản”. Đại hội Nhà văn Liên Xô lần thứ III, 18-23 tháng Năm năm 1959. Bản tốc ký [Moscow: Nhà xuất bản “Nhà văn Xô-viết”, 1959]. (Chú thích của bản dịch.)
[3]Tiếng Nga (dạng Roman hoá) từ nguyên bản: Báo cáo của G. M. Markov “Tính hiện đại và những vấn đề của văn xuôi”. Đại hội Nhà văn Liên Xô lần thứ IV, 22-26 tháng Năm năm 1967. Bản tốc ký [Moscow: Nhà xuất bản “Nhà văn Xô-viết”, 1968]. (Chú thích của bản dịch.)
[4]Tiếng Nga (dạng Roman hoá) từ nguyên bản: Báo cáo của G. Markov “Văn học Xô-viết trong cuộc đấu tranh xây dựng chủ nghĩa cộng sản và những nhiệm vụ của nó dưới ánh sáng Đại hội XXIV Đảng Cộng sản Liên Xô”. Đại hội Nhà văn Liên Xô lần thứ V, 29 tháng Sáu – 2 tháng Bảy năm 1971. Bản tốc ký [Moscow: Nhà xuất bản “Nhà văn Xô-viết”, 1972]. (Chú thích của bản dịch.)
[5]Tiếng Nga (dạng Roman hoá) từ nguyên bản: Báo cáo của G. Markov “Văn học Xô-viết trong cuộc đấu tranh vì chủ nghĩa cộng sản và những nhiệm vụ của nó dưới ánh sáng Đại hội XXV Đảng Cộng sản Liên Xô”. Đại hội Nhà văn Liên Xô lần thứ VI, 21-25 tháng Sáu năm 1976. Bản tốc ký [Moscow: Nhà xuất bản “Nhà văn Xô-viết”, 1978]. (Chú thích của bản dịch.)
[6]Tiếng Nga (dạng Roman hoá) từ nguyên bản: Báo cáo của V. Kirpotin “Văn học Xô-viết tiến đến kỷ niệm 15 năm Cách mạng tháng Mười”, trong tập văn kiện “Văn học Xô-viết trong giai đoạn mới”. Biên bản tốc ký của phiên họp toàn thể lần thứ nhất Uỷ ban Tổ chức Liên đoàn Nhà văn Liên Xô [Moscow: Nhà xuất bản “Nhà văn Xô-viết”, 1933]. (Chú thích của bản dịch.)

Nguồn: Katerina Clark, The Soviet Novel – History as Ritual. (3rd edition.) Indiana University Press, 2000. Trang: 255-260
Bản điện tử toàn văn cuốn sách của Katerina Clark có thể download tại: http://ifile.it/ot6nx9/__The_Soviet_novel__History_as_ritual.l_76x3k21ozx47xzj.pdf
Hoặc tại: http://www.mediafire.com/?avo79bpp89cak6e  (Password: ebooksclub.org)
Đăng tải tại dịch thuật, lý thuyết văn học, tiểu thuyết, văn học Nga, văn học so sánh, văn học Việt Nam | Thẻ , , , , , , | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Tư liệu tham khảo – Katerina Clark -Vai trò đặc biệt của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa trong văn hoá Xô-viết (Phần II)

(“Lời giới thiệu” cho cuốn Tiểu thuyết Xô-viết: Lịch sử như một điển lễ (The Soviet Novel: History as Ritual)
Hoài Phi dịch
Mối quan hệ biện chứng “tự phát”/ “có ý thức” trong vai trò là sức mạnh kết cấu định hình cho cốt truyện chủ đạo

Các nghi lễ, như đã nói ở trên, luôn luôn bao gồm sự biến đổi: đối tượng của nghi lễ chuyển từ trạng thái này sang một trạng thái khác, còn sự phát triển – hay “đường đi” – của anh ta thì nhập vai một số khái niệm trung tâm của nền văn hoá. Vì cốt truyện chủ đạo của tiểu thuyết Xô-viết cung cấp một bản báo cáo được nghi lễ hoá về tư tưởng Marx-Lenin đối với tiến trình lịch sử, người đọc có thể nghĩ rằng thời kỳ quá độ nói đến ở đây có thể bao gồm quá trình chuyển đổi từ một xã hội có giai cấp, dưới sự lãnh đạo của giai cấp vô sản tiến đến nhà nước cuối cùng – một xã hội phi giai cấp đại loại như chủ nghĩa cộng sản. Song thật ra, đấu tranh giai cấp không phải là một chủ đề kiên định trong tiểu thuyết Xô-viết, và chắc chắn nó không cung cấp sức mạnh cấu thành cho cốt truyện chủ đạo của tiểu thuyết.

Ẩn ý định hình cốt truyện chủ đạo là một khái niệm cơ bản khác của chủ nghĩa Marx-Lenin, một khái niệm đã bị hạ thấp (déclassé) và trừu tượng hơn so với những diễn giải về đấu tranh giai cấp trong lịch sử. Trong phiên bản này, tiến bộ lịch sử xảy ra không phải nhờ giải quyết mâu thuẫn giai cấp, mà nhờ sự chế định (the working-out) của cái gọi là mối liên hệ biện chứng giữa “tự phát” và “có ý thức”. Trong mô hình biện chứng này, “tính có ý thức” phiếm chỉ những hành vi hoặc hoạt động chính trị được kiểm soát, chỉ đạo và duy trì kỷ luật bởi những con người có ý thức về chính trị. “Tính tự phát”, trái lại, phiếm chỉ những hành vi không được chỉ đạo hoàn toàn bởi ý thức chính trị, hoặc những hành động rời rạc, thiếu sự phối hợp, thậm chí vô chính phủ (chẳng hạn những cuộc đình công hay những cuộc nổi dậy tự bùng phát của quần chúng, v.v…); “tính tự phát” cũng có thể được quy cho tác động của các sức mạnh lịch sử to lớn khách quan, chứ không phải những hành động [chủ quan – ND] được cân nhắc.

Theo mô hình Marxist-Leninist về tiến bộ lịch sử, xã hội từ thuở ban đầu đã có cuộc đấu tranh biện chứng giữa các lực lượng “tự phát” (thống lĩnh trong những hình thức xã hội sớm nhất, nguyên thuỷ nhất) và các lực lượng “có ý thức” (vốn hiện diện ngay từ buổi đầu, mặc dù phần lớn dưới dạng tiềm tàng). Biện chứng này cung cấp động lực tiến bộ và đưa đến điểm dừng cuối của lịch sử là chủ nghĩa cộng sản. Nó tác động đến một chuỗi hợp đề [1] (những “sự nhảy vọt”, hay các cuộc cách mạng) ngày càng ở trình độ cao hơn, dẫn đến những hình thức cao hơn bao giờ hết của cả “tính tự phát” lẫn “tính có ý thức”. Giai đoạn sau chót của sự phát triển của lịch sử – tức chủ nghĩa cộng sản – đạt được trong hợp đề cuối cùng, trong đó mâu thuẫn biện chứng được giải quyết xong, một lần và mãi mãi. Hợp đề cuối cùng, hay cuộc cách mạng cuối cùng, sẽ kết thúc với chiến thắng của “tính có ý thức”, nhưng hình thức của “tính có ý thức” khi đó sẽ thay đổi khiến nó không còn đối lập với “tính tự phát” nữa; sẽ không còn mâu thuẫn giữa những phản ứng tự nhiên của con người và những lợi ích tốt đẹp nhất của xã hội nữa. Nói cách khác, hợp đề cuối cùng sẽ giải quyết mối mâu thuẫn lâu đời giữa cá nhân và xã hội.

Nhiệm vụ của văn học trong vai trò tạo ra các huyền thoại chính thống là cung cấp những bài học khách quan (object lessons) trong sự chế định của mối quan hệ biện chứng “tính tự phát” / “tính có ý thức”. Cũng như điều thường đúng với các hình thức nghi lễ, cốt truyện chủ đạo cá biệt hoá những quá trình được phác thảo trong sử học Marx-Lenin bằng cách mã hoá chúng trong thứ ngôn ngữ tiểu sử: nhân vật tích cực trên sân khấu đi từ trạng thái tương đối “tự phát” sang một mức độ cao hơn của “ý thức” mà anh ta đạt được nhờ một cuộc cách mạng cá nhân nào đó.

Khả năng ngụ ngôn hoá mối quan hệ biện chứng “tính tự phát” / “tính có ý thức” có được là nhờ bởi phạm vi ý nghĩa mà hai thuật ngữ này có thể bao hàm. Trong bối cảnh hạn hẹp hơn của con người cá nhân, khác biệt với xã hội nói chung, “tính có ý thức” có nghĩa là sự thủ đắc nhận thức chính trị và sự tự chủ hoàn toàn, khiến mọi hành động của cá nhân đó đều được hướng dẫn bởi nhận thức; trong khi đó, “tính tự phát” nhằm nói đến những hành động tự thân, bướng bỉnh, vô chính phủ và coi mình là trung tâm. Tấn kịch tranh đấu vĩ đại trong lịch sử giữa các thế lực tự phát và các thế lực có ý thức diễn ra qua câu chuyện kể về một cá nhân khắc phục cái tôi bướng bỉnh của mình, trở nên có kỷ luật và đạt tới “một thân thế ngoài bản thân” (an extra personal identity). Vì vậy, nếu gạt qua một bên những cái bẫy [đánh lừa người đọc – ND], chẳng hạn như bối cảnh nhà máy, nông trường và các cuộc họp Ðảng, chúng ta có thể xem tiểu thuyết Hiện thực Xã hội chủ nghĩa trên thực tế như một biến thể được chính trị hoá của thể loại Bildungsroman (tạm dịch: “tiểu thuyết giáo dưỡng” – ND), trong đó nhân vật chính đạt được sự hài hoà lớn hơn, cả bên trong bản thân anh ta lẫn trong quan hệ [của anh ta] với xã hội. Nhưng sự so sánh này không thể tiến xa được, bởi vì tiểu thuyết Hiện thực Xã hội chủ nghĩa được nghi lễ hoá cao đến mức mà sự phát triển của nhân vật chính vừa không mang tính cá biệt, vừa không mang tính tự trọng (self-valuable).

Vì sao tiểu thuyết Hiện thực xã hội chủ nghĩa lại lấy mối liên hệ biện chứng “tự phát” / “có ý thức”, thay vì đấu tranh giai cấp, làm chủ đề nền tảng? Khó có thể nói điều này là kết quả của một sự tìm kiếm “có ý thức” (thay vì nổi lên “một cách tự phát”), nhưng còn lâu nó mới mang tính tuỳ tiện hay ngẫu hứng. Câu trả lời cho câu hỏi đó – một câu trả lời thật ra có hai mặt – sẽ giải thích vì sao tiểu thuyết Xô-viết lại là tư liệu chìa khoá cho lịch sử văn hoá Xô-viết.

Trước hết, bản thân mối liên hệ biện chứng “tự phát” / “có ý thức” không phải là một lý thuyết ngây thơ, bởi nó vẫn luôn luôn là trung tâm của các cuộc tranh cãi chính trong lòng chủ nghĩa Marx kiểu Nga. Ban đầu, khi những nhóm Marxist Nga đầu tiên được thành lập vào thập niên 1890, các thảo luận – được mô tả là cuộc tranh cãi giữa phe theo chủ ý luận (the voluntarists) và phe theo quyết định luận (the determinists) – thường xoay quanh vấn đề liệu lịch sử được quyết định bởi những nỗ lực “có ý thức” của con người, hay những thay đổi của lịch sử xảy ra theo cách riêng của nó (“tự phát”), bắt nguồn từ kết quả của những thay đổi trong các nhân tố ngoài con người, chẳng hạn như phương tiện sản xuất.

Trong chủ nghĩa Marx kinh điển, sự chia rẽ giữa phe chủ ý luận và phe quyết định luận cũng khá mơ hồ. Nhưng nói chung, ý tưởng Marxist về lịch sử ngả theo quan niệm là thay đổi lịch sử xảy ra do kết quả của những thế lực khổng lồ, siêu cá nhân (transpersonal), hơn là do hành động của “ý thức tự giác”, “tinh thần” hay những nhân vật xuất chúng. Trong những diễn giải về lịch sử, Marx nhấn mạnh vai trò quyết định của các thế lực vật chất siêu cá nhân. Tuy vậy, Marx thừa nhận có sự tương tác qua lại, thừa nhận ý niệm là không chỉ có “thời thế tạo anh hùng” mà “anh hùng [cũng] làm nên thời thế.” [2]

Với các nhà Marxist Nga, đây không chỉ đơn thuần là vấn đề lý thuyết. Nó còn là trung tâm trong những vấn đề trọng đại của thực hành chính trị. Điều này có nguyên nhân bởi các quan sát của Marx dựa trên những xã hội công nghiệp khá phát triển ở Tây Âu, nơi mà quan niệm về một cuộc cách mạng “vô sản” có vẻ khả dĩ hơn. Nhưng khi đó Nga vẫn chưa phát triển tới thời điểm đủ điều kiện tiên quyết cho một cuộc cách mạng cộng sản. Ít nhất bốn phần năm dân số Nga là nông dân, và thậm chí cả giai cấp công nhân tương đối nhỏ của nó cũng bao gồm phần lớn những người trước đó vừa mới còn là nông dân. Trình độ học vấn của cả công nhân lẫn nông dân rất thấp; phần lớn trong số họ còn mù chữ. Tóm lại, khó lòng mà có một bộ phận đáng kể trong dân chúng có được ý thức cách mạng. Một số nhà Marxist Nga biện luận rằng vì vậy cần phải đợi đến khi giai cấp vô sản lớn hơn và phát triển hơn, mới có thể tiến hành cách mạng; những người khác thì tin rằng có thể có một con đường tắt đi tới cách mạng bằng cách nâng cao ý thức của công nhân, cũng như bằng những hoạt động có chủ định khác.

Cuộc tranh cãi này lên tới đỉnh điểm vào năm 1903, khi cuốn sách chính luận Làm gì? – Những vấn đề cấp bách của phong trào chúng ta [3] của Lenin (1902) chia rẽ Ðảng Lao động Dân chủ Xã hội (Marxist) Nga thành hai phe – Bolshevik (theo học thuyết của Lenin) và Menshevik. Trong chính luận này, Lenin đã đưa ra hướng đi gây rất nhiều tranh cãi của mình, một hướng đi tách khỏi (hay bổ sung thêm vào, tùy theo quan điểm của người nói) học thuyết Marxist ban đầu: học thuyết của “những người tiên phong”. Lenin cho rằng có thể vòng qua vô số những điều kiện tiên quyết theo chủ nghĩa Marx kinh điển mà xã hội Nga đương thời không đáp ứng được để tiến hành cuộc cách mạng cộng sản, bằng cách hình thành một “đội tiên phong của giai cấp vô sản”, bao gồm một nhóm nhỏ những nhà cách mạng tận tuỵ, có kỷ luật và có ý thức cao độ; những người này trước tiên sẽ lãnh đạo lớp quần chúng có “ý thức” thấp hơn đi đến “ý thức” cao hơn, rồi sau đó đến cách mạng. Sự chia rẽ trong phong trào Marxist Nga về những vấn đề này trở nên trầm trọng một lần nữa vào năm 1917, khi Lenin trở về từ nơi ông đang sống lưu vong sau cuộc Cách mạng tháng Hai và tuyên bố, trong Luận cương tháng Tư, rằng cuộc cách mạng “tư sản” đầu tiên này cần được đẩy xa hơn thành cuộc cách mạng cộng sản. Nhiều người, bao gồm cả một số nhân vật Bolshevik lỗi lạc, chống lại quan điểm này, vì họ cho rằng Lenin đã quá vội vàng và thiếu kiên nhẫn.

Có thể có người nghĩ rằng sự thành công của cuộc Cách mạng tháng Mười hẳn sẽ chấm dứt những tranh cãi này. Nhưng điều đó còn lâu mới thành hiện thực, và những người Nga Xô-viết vẫn tiếp tục tranh cãi liệu cuộc Cách mạng [tháng Mười Nga] có quá hấp tấp không, và liệu lịch sử có thể được “làm nên” ở một mức độ đáng kể nào đó không. Hơn nữa, một khi cách mạng đã bùng nổ, việc tiếp tục dựa vào “đội tiên phong” – theo nghĩa một nhóm tinh hoa có quyền lực kiểm soát tập trung – khiến cho việc hoà hợp giữa thực hành Xô-viết với lý luận Marxist chủ yếu – “sự tàn lụi của nhà nước” – trở nên khó khăn. Bản thân Lenin thì tin rằng một khi cách mạng đã diễn ra và quần chúng đã trở nên có “ý thức” hơn trong môi trường hậu cách mạng, thì nhu cầu cần một “đội tiên phong” trong vai trò kiểm soát, kỷ luật và khai sáng, cũng kết thúc. “Ðội tiên phong” và bộ máy kiểm soát nhà nước (công an và những thứ tương tự) khi đó sẽ, theo ước định của Marx, dần dần “tàn lụi” trong một xã hội “phi giai cấp”.

Có thể “hoàn cảnh” đã chống lại họ, nhưng những người Bolshevik đã không biến nổi dự đoán này [của Marx] thành hiện thực. Trong những năm đầu thời hậu Cách mạng, nhiều mối đe dọa trong và ngoài đối với quyền lãnh đạo của Đảng Bolshevik (chẳng hạn như Nội chiến và sự can thiệp của các quân đội Ðồng minh) khiến họ nhận thấy sự cần thiết phải xây dựng các thiết chế kiểm soát nhà nước hơn là họ đã hình dung. Sau này, thời Stalin, những mối đe doạ từ bên ngoài đã ít hơn (trừ Thế chiến thứ II), và có thể cho rằng cũng ít mối đe doạ từ bên trong hơn; thế nhưng bộ máy nhà nước dưới quyền Stalin lại phình to ra và thâu tóm nhiều quyền lực hơn trước đó. Mặc dù tranh cãi về các vấn đề chính trị tại không gian công là điều hầu như bất khả, song rõ ràng là việc nhà nước cưỡng lại sự “tàn lụi” theo kế hoạch đã khiến ngay cả giới lãnh đạo cũng phải băn khoăn. Một triệu chứng cho thấy sự lúng túng của họ là vào thập niên 1930, hầu như trong tất cả các số trên tờ Bolshevik, cơ quan lý luận của Ðảng, ra ra hai kỳ mỗi tháng, đều có một bài viết trực tiếp hoặc gián tiếp tìm cách giải quyết những câu hỏi như vì sao nhà nước chưa bắt đầu “tàn lụi” và khi nào thì có thể trông đợi điều ấy xảy ra.

Những người Bolshevik đã luôn luôn được tôi luyện qua các cuộc bút chiến với những người phê bình họ ngay trong phong trào cánh tả nhiều hơn là bởi kẻ thù thuộc cánh hữu, vì vậy không có gì đáng ngạc nhiên khi, thay vì cung cấp các câu chuyện khai trí về đấu tranh giai cấp, văn học Xô-viết chính thống lại sản sinh ra những huyền thoại để hợp lý hoá vị thế của người Bolshevik trong cuộc tranh cãi quyết liệt trường niên về vai trò của tính có ý thức và tính tự phát trong lịch sử. Thật vậy, việc văn học đóng vai trò là nhà biện hộ trên thực tế ngày càng tăng. Truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa bắt đầu với những truyện ngụ ngôn (chẳng hạn Người mẹ) minh hoạ cho sự vận hành của mối quan hệ biện chứng “tự phát” / “có ý thức”, nhưng dưới thời Stalin, những quy ước đặc biệt đã được bổ sung vào cốt truyện chủ đạo để khẳng định một cách tượng trưng rằng con đường phát triển lên chủ nghĩa cộng sản được đảm bảo cụ thể dưới sự lãnh đạo của chính quyền Xô-viết đương thời.

Mặc dù tất cả những điều này là sự thật, chúng đại diện cho một giải thích phần nào hơi hạn chế về vai trò của cốt truyện chủ đạo trong xã hội Xô-viết. Chúng ta không thể chỉ xem vai trò của hai mặt đối lập “tự phát” và “có ý thức” như là ẩn ý của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa trong bối cảnh những cuộc tranh cãi giữa những người Marxist Nga và những mưu sĩ của phe theo học thuyết Lenin hay Stalin. Văn học không đơn thuần là nô lệ của chính trị, thậm chí ngay cả trong những thời kỳ nó bị đàn áp khốc liệt. Hơn nữa, Ðảng cũng không có một diễn giải dứt khoát, nhất quán về mối quan hệ biện chứng này để áp đặt cho văn học, ngay cả khi có thể áp đặt được đi chăng nữa.

Nếu theo dõi các cuộc thảo luận của phe Bolshevik về mối quan hệ biện chứng “tự phát” / “có ý thức” qua thời gian, ta sẽ thấy nổi lên ba đặc điểm: mâu thuẫn, gây tranh cãi, và đa nghĩa. Theo tôi, tính rườm rà về ngữ nghĩa này là hệ quả của một thực tế là sự đối lập “tự phát” / “có ý thức” có ảnh hưởng rộng hơn là vị trí mà nó chiếm giữ trong học thuyết Marx-Lenin. Ðây là một trong những cặp đối lập then chốt trong văn hoá Nga khi so sánh với, chẳng hạn, cặp đối lập “tư tưởng” / “thực tế” trong Triết học kinh viện (Scholasticism) hay sự phân biệt giữa “chủ thể” và “khách thể” trong tư tưởng Ðức thế kỷ 19.

Sự chia rẽ “tự phát” / “có ý thức” thích nghi một cách đặc biệt tốt với nhu cầu nghi lễ của toàn xã hội. Có lẽ không phải tình cờ mà đồ thức (scheme) của nó cho sự phát triển lịch sử rất giống với mô hình của Hegel cho sự chế định (the working-out) của Geist [4] trong lịch sử. (Hegel có ảnh hưởng rất sâu sắc tới giới trí thức Nga trong thời kỳ hình thành của giới này vào giữa thế kỷ 19.) Quan trọng hơn nữa, cặp đối lập này cung cấp phép tỷ dụ chủ đạo (the master trope), tập trung những năng lượng văn hoá chính yếu lại và chỉ đạo gỡ rối những tình thế lưỡng nan then chốt của giới trí thức Nga. Mối biện quan hệ chứng “tự phát” / “có ý thức” là phiên bản Nga của một động lực từng được biết đến ở Tây Âu như cặp đối lập “thiên nhiên” / “văn hoá”, đã thu hút rất nhiều sự chú ý của các nhà nhân chủng học đương đại. Chúng ta có thể phát hiện ra mâu thuẫn gốc rễ của nước Nga về quá trình hiện đại hoá, ẩn núp đằng sau vô số tranh cãi liên quan đến mô hình kiểu Lenin về sự phát triển của lịch sử. Sự đối lập “tự phát” / “có ý thức”, trên thực tế, là công thức có hiệu quả cho việc chuyển mã chủ nghĩa Marx của Ðức vào văn hoá Nga.

Phiên bản Leninist về sự phát triển của lịch sử không chỉ khác với Marx về mức độ – bằng cách thay đổi sự nhấn mạnh. Cứ cho rằng từ quan điểm của Marx về lịch sử, lịch sử diễn ra 90 phần trăm là do tất yếu (necessity) và 10 phần trăm là do các hoạt động có chủ đích, thì với Lenin, phần ảnh hưởng khổng lồ đã được chuyển sang gán cho các thế lực của “ý thức” (chẳng hạn, “đội tiên phong”). Một thay đổi tận gốc rễ đã diễn ra.

Các nhà Marxist Nga đã bắt đầu bằng việc thu nhận một hệ tư tưởng Ðức để giải quyết những nan đề xã hội kinh niên của nước Nga (tỷ như nghèo đói, chế độ chuyên quyền và sự bất bình đẳng). Hệ tư tưởng này, một khi đã bắt rễ trên mảnh đất Nga, đã bị “Nga hoá”. Chủ nghĩa Marx là tư tưởng phát sinh trong lòng một xã hội công nghiệp phát triển. Nay nó được áp dụng vào một xã hội nông dân lạc hậu, với những điều kiện chính trị và trí thức hết sức khác biệt. Vì vậy, việc văn hoá Nga tô màu cho phiên bản tư tưởng Marx của họ là điều không thể tránh khỏi; kết quả là tư tưởng đó ngày càng ít giống với một chương trình chính trị Tây Âu hơn, và ngày càng giống một hệ tư tưởng biểu thị đặc điểm của một nhánh trong giới trí thức cấp tiến Nga hơn.

Một chỉ dấu bề mặt cho thấy sự khác biệt giữa hai quan điểm này là sự thay đổi trong thuật ngữ. Trong chủ nghĩa Marx kinh điển, cặp đối lập “tự phát” / “có ý thức” không tồn tại như thế. Marx có mô tả một mô hình tương tự cho sự phát triển lịch sử, nhưng ông bàn về nó theo mối biện chứng giữa “tự do” (freedom), nơi Con Người điều chỉnh trao đổi của nó với Tự Nhiên một cách có lý trí, và “tính tất yếu” (necessity), chẳng hạn những hoàn cảnh có tác động đến sự phát triển của lịch sử. [5] Trong lý thuyết, Marx cũng tập trung khá nhiều vào phạm trù “tính có ý thức” (Bewusstsein); song, mặc dù phạm trù “tính tự phát” (Spontanität) có xuất hiện trong các tác phẩm của Marx, nó có vị trí khiêm tốn hơn “tính có ý thức” rất nhiều, và chắc chắn nó không phải là cực đối lập rõ rệt của “tính có ý thức”.

Khi các nhà Marxist Nga của thập niên 1890 và đầu thế kỷ 20 tranh cãi về con đường đi tới cho nước Nga, các cuộc tranh luận của họ không xoay quanh vai trò của “tự do” và “tính tất yếu”, mà xoay quanh “tính có ý thức” và “tính tự phát” – những phạm trù mà trong trước tác Làm gì? của Lenin (1902) đã trở thành hai cực trong mối quan hệ biện chứng căn bản của sự phát triển lịch sử. Hơn nữa, trong khi “tính có ý thức” và “tính tự phát” trong chủ nghĩa Marx kinh điển là những thuật ngữ khá mang tính chuyên môn (“tính có ý thức” – Bewusstsein [6] , vốn bao hàm nghĩa “sự khai sáng” – có phần ít chuyên môn hơn), cả hai từ mà các nhà Marxist Nga chọn để diễn đạt các khái niệm này đều mang ý nghĩa đồng hoá những thuật ngữ ấy với những mối bận tậm của giới trí thức Nga khi đó. [7] Chẳng hạn từ [tiếng Nga] được chọn cho “tính có ý thức” là soznatel’nost’ , vốn dĩ nhuốm màu một điều gì đó được gợi cảm hứng bởi lương tâm con người [8] , và do vậy có thể liên hệ với vai trò truyền thống của giới trí thức là gánh vác lương tâm của xã hội Nga.

Ví dụ nổi bật nhất của sự chuyển mã này là từ được chọn để dịch “tính tự phát” – stixijnost’, một từ chuyên chở rất nhiều ý nghĩa, cả tích cực lẫn tiêu cực; tất cả những ý nghĩa đó đều là trọng tâm của những vấn đề nan giải mang tính sống còn của giới trí thức Nga. Căn từ của thuật ngữ stixijnost’, stixija, có nghĩa là “nguyên tố của tự nhiên” [9] . Từ này vì vậy có thể được sử dụng trong những thành ngữ như “trong môi trường của anh ta”, với nghĩa tích cực, và cũng hàm nghĩa “những thế lực hoang dã, không kiểm soát được” (chẳng hạn các trận bão trong thiên nhiên hay cơn điên giận của con người) [10] . Vì vậy stixijnost’ hay “tính tự phát” vừa có thể có nghĩa là một cái gì đó tự nhiên, tốt đẹp, khác biệt với những cái giả tạo, xa lạ hay kìm hãm, lại vừa có thể bao hàm những điều tệ hại như “những sức mạnh mù quáng của thiên nhiên”, hoặc có thể phiếm chỉ những cái nằm ngoài tầm kiểm soát [của con người], thậm chí đe doạ [con người].

Khi từ stixijnost’ được đặt cạnh từ soznatel’nost’ trong một cặp đối lập, cặp đối lập ấy có khả năng bao quát tất cả những vấn đề nan giải, ám ảnh nhất mà giới trí thức Nga đang phải đối mặt. Ðiều này bao trùm một phạm vi rộng lớn, bởi những liên tưởng phong phú và thậm chí đầy mâu thuẫn mà từ stixijnost’ gợi lên hoàn toàn phù hợp với những mối bận tâm hiện hữu của họ. Cặp đối lập này gợi ý, chẳng hạn, hố sâu vốn được ca tụng ở Nga giữa đám quần chúng nông dân thất học khổng lồ (stixijnost’) và giới tinh hoa có giáo dục (soznatel’nost’), hoặc, diễn tả một cách hơi khác đi, là giữa một nước Nga nông thôn lạc hậu (vương quốc của “tính tự phát”) và nước Nga thành thị hiện đại (vương quốc của “tính có ý thức”); hoặc giả, một lần nữa, giữa các lực lượng quần chúng luôn sôi sục, có khả năng tạo ra các cuộc nổi dậy tự phát, và giới cầm quyền, một nhà nước bị quan liêu hoá cao độ và có tôn ti thứ bậc, đang tìm cách kiểm soát quần chúng và chỉ huy họ.

Cặp đối lập “tự phát” / “có ý thức” cũng có thể được xem như sự đồ thức hoá (schematization) một số khía cạnh của cuộc tranh cãi giữa giới Slavophiles (“những người thân Xla-vơ và bài phương Tây” – ND) và những người thân phương Tây, chẳng hạn như vấn đề liệu con đường đi tới cho nước Nga có thể tìm được trong các mô hình và tư tưởng phương Tây, bằng cách mang lý tính, tổ chức, trật tự và công nghệ tới đất nước lạc hậu và hỗn loạn này không; hay liệu nền văn minh phương Tây đã trở nên cằn cỗi và kiệt quệ về tinh thần, so với phong khí (ethos) bản địa Xla-vơ hay Nga vốn chống lại lý tính, tự phát, theo bản năng, thậm chí có thể còn chống lại thành thị và trật tự nhà nước. Nhiều người trong phe thân Xla-vơ ngả theo hướng quay về với trật tự xã hội của nước Nga nông thôn truyền thống, dựa vào công xã và những nghị hội nông dân (mir) [11] . Những người khác phát triển một thuyết về con người bất bình nổi loạn (buntar’); nhóm này cho rằng lý luận khô khan của trí thức đã cằn cỗi, và các thế lực mạnh mẽ và hữu hiệu nhất có thể mang đến những thay đổi khả quan cho nước Nga hiện đang nằm trong đám quần chúng nông dân đông đảo thất học (và “tự phát”), những người chưa bị hư hỏng do nền giáo dục Tây hoá hay do làm việc với nhà nước chuyên quyền, và do đó có thể biểu lộ “cơn phẫn nộ” thuần khiết từ gan ruột của người Nga chống lại những thế lực xa lạ đang làm ô uế mảnh đất của họ. Cứ mỗi một trí thức ngả về phương thuốc “dân gian” cho các vấn đề nan giải của nước Nga (dù tìm được trong sự nổi loạn dân gian hay trong lối sống truyền thống), thì lại có một người thấy rằng con đường đi lên [của nước Nga] là làm sao để tầng lớp quần chúng “tự phát” ấy trở nên “có ý thức” hơn, bằng cách mang sự khai sáng và văn hoá đến với nỗi tăm tối của những người nông dân ngu dốt và cùng khổ.

Bản thân Lenin nghiêng hẳn về phe “có ý thức”, nghĩa là ông ủng hộ lý tính, trật tự, kiểm soát, công nghệ, sự dìu dắt và khai sáng cho quần chúng. Thuật hùng biện của Lenin đầy những hình ảnh về việc mang “ánh sáng” đến nơi “tăm tối” cho dân chúng Nga. Vợ Lenin, Krupskaya, đã có đóng góp to lớn cho sự nghiệp giáo dục Xô-viết bằng sự tận lực tham gia phong trào xoá mù chữ và các chương trình khác nhằm nâng cao trình độ học vấn và văn hoá cho quần chúng.

Tuy nhiên, dù rằng Lenin nghiêng về “tính có ý thức” hơn “tính tự phát”, cũng giống như giai cấp trí thức nơi ông xuất phát, chính ông cũng mâu thuẫn về “tính tự phát” và vai trò của nó trong lịch sử. Trong phân tích của Lenin, mặc dù các yếu tố “tự phát” có thể mang tính suy đồi và nguy hiểm nếu không được kiểm tra và hướng dẫn, ông không coi “tính tự phát” thuộc loại tiêu cực về bản chất. Trong Làm gì?, Lenin xác nhận rằng thậm chí trong biểu đạt nguyên thuỷ nhất, “tính tự phát” cũng bao hàm một tiềm lực ở dạng phôi thai cho “tính có ý thức”. [12] Hơn nữa, là một chiến thuật gia sắc sảo, Lenin nhận ra được vai trò quyết định của tầng lớp nông dân trong bất kỳ cuộc cách mạng nào ở Nga; vì vậy, ta thường thấy trong các bài phát biểu của Lenin những đề cập hết sức tâng bốc dành cho nhân tố “tự phát” này. [13]

Tính lập lờ này không chấm dứt cùng với Lenin; nó còn tiếp tục trong khoa tu từ chính thống [Nga] mãi cho đến tận bây giờ. Các thuật ngữ “tính tự phát”, “tính có ý thức” và ý nghĩa của mối quan hệ biện chứng giữa chúng đã được diễn giải khác nhau theo những thay đổi lớn trong văn hoá chính trị.

Vì vậy, một mặt, cặp đối lập “tính tự phát” / “tính có ý thức” là một giáo lý định hình của chủ nghĩa Lenin và là quỹ tích của những tranh cãi lớn nhất về việc làm thế nào để áp dụng lý luận vào thực tiễn. Mặt khác, nó cũng nắm bắt được một số vấn đề nan giải ám ảnh giới trí thức Nga. Thực ra, bản thân chủ nghĩa Lenin, trong nghĩa rộng là một tư tưởng Nga, cũng phản ánh chính những mâu thuẫn của giới trí thức [Nga].

Mẫu hình phức tạp này được phân nhánh khi ta xem xét vai trò mà mối quan hệ biện chứng “tính tự phát” / “tính có ý thức” thủ đắc trong tiểu thuyết Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, chẳng hạn là thế lực định hình đằng sau cốt truyện chủ đạo. Ở đây, tất nhiên nó phục vụ quyền lợi của Ðảng bằng cách biến tiểu thuyết thành các truyện ngụ ngôn tư tưởng, và cũng thường xuyên biến chúng thành các huyền thoại để duy trì nguyên trạng. Thế nhưng, nghịch lý là, nó cũng cung cấp một loại môi trường, dù bị thu hẹp đến bao nhiêu chăng nữa, để thảo thuận và thậm chí tự biểu hiện. Những thuật ngữ mang tính gợi mở phong phú như “tính tự phát” và “tính có ý thức” không chỉ cung cấp một chiếc ô để, dưới bóng nó, người ta có thể tiếp tục cuộc tranh luận vĩnh viễn về con đường đi tới cho nước Nga; chúng còn phản chiếu một số chủ đề lan toả trong bản thân nền văn học Nga, bao gồm cả những quan điểm không ai nghĩ có thể có trong văn học Xô-viết. Chẳng hạn như những quan điểm thường thấy trong văn học thế kỷ 19, rằng hiện thực bề mặt chỉ có vẻ giống vậy, chỉ là một lớp véc-ni, trong khi hiện thực nằm bên dưới thuộc về các thế lực tự nhiên, tăm tối; cũng như việc sính sử dụng những biểu hiện tính dục (libidinous expressions) mà ta thấy trong văn học ít nhất là từ Apollon Grigoryev tới Dostoevsky, Blok và Belyj, cho đến và thậm chí xuyên qua cả Cách mạng, sang tới trào lưu Skifstvo (Scythianism) [14] . Mặc dù những quan điểm như vậy đương nhiên không bao giờ có thể trở thành chủ đề thực sự của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, chúng thường tô màu cho những ký hiệu biểu tượng được sử dụng theo quy ước để diễn dịch cặp đối lập “tính tự phát” / “tính có ý thức” sang hình thức tiểu thuyết.

Vì vậy, bằng cách nghiên cứu những đường nét thay đổi của cốt truyện chủ đạo và sự phức tạp của các thế lực tương tác với cốt truyện ấy, cuốn sách này sẽ lần theo những khuôn mẫu đồ sộ của văn hoá Xô-viết qua một số thời kỳ chuyển tiếp. Hơn nữa, cuốn sách này sẽ không chỉ lần theo văn hoá chính thống, mà còn theo vết, dù ở mức độ ít hơn, những tiếng nói bất đồng chính kiến Nga trong cuộc đối thoại với nó (nền văn hoá chính thống). Trong văn cảnh có giới hạn của cốt truyện chủ đạo, với những khối đá trụ tư tưởng của nó, cuốn sách này sẽ lập biểu đồ cho sự thất thường trong mối quan hệ biện chứng giữa ký hiệu và ý nghĩa, và mối quan hệ biện chứng giữa cái bên trong văn học và cái bên ngoài nó. Bằng cách này, cuốn sách sẽ cung cấp một mô hình động lực của những đổi thay văn hoá trong thời kỳ Xô-viết.

(còn 2 kì)

Bản tiếng Việt © 2008 talawas


[1]Trong hệ thống triết học của Hegel – một nửa tiền thân của triết học Marx –, “hợp đề” (synthesis) là kết quả của sự chuyển hoá lẫn nhau giữa “chính đề” (thesis) và “phản đề” (antithesis) vào giai đoạn cuối của sự phát triển biện chứng của mối mâu thuẫn mà trong đó, thesisantithesis là hai mặt đối lập. (Chú thích của bản dịch.)
[2]Karl Marx và Friedrich Engels, The German Ideology, trong Collected Works, tập 5 (New York: International Publishers, 1976), đặc biệt các trang 31, 35-37, 43-44, 50.
[3]Tiếng Nga «Что делать? – Наболевшие вопросы нашего движения». (Chú thích của bản dịch.)
[4]Geist là một [danh] từ tiếng Đức, rất khó dịch sang nhiều ngôn ngữ khác (hiển nhiên, trong đó có tiếng Việt). Trên hiện trường Anh ngữ, Geist thường được dịch là mind (tư tưởng, tâm trí), spirit (tinh thần) hoặc ghost (linh hồn), song cũng được liên hệ với drive (sự tiến triển) hay motivation (sự thúc đẩy, động cơ). Một số dịch giả [sử dụng tiếng] Anh đã sáng tạo từ ghép “spirit-mind” để chuyên chở ý nghĩa của thuật ngữ này. Geist là khái niệm trung tâm trong trước tác của Hegel Phänomenologie des Geistes (tạm dịch Hiện tượng học của Tinh thần, tiếng Anh Phenomenology of Spirit), trong đó, theo Hegel, cái Weltgeist (tạm dịch “Tinh thần Thế giới”, tiếng Anh “World Spirit”) không phải là một thực thể (an actual thing) mà người ta có thể bắt gặp / chạm đến hoặc một cái gì tựa-hồ-Thượng-Đế bất khả nhận thức (a God-like thing beyond), mà là một phương tiện của sự tư biện về lịch sử (a means of philosophizing about history). Weltgeist được ứng nghiệm vào lịch sử thông qua sự dàn xếp (the mediation) của những Volksgeist (tạm dịch “Tinh thần Nhân gian”, tiếng Anh “Folk Spirits”) các loại; những vĩ nhân của lịch sử, tỷ như Napoléon Bonaparte, là cái “vũ trụ cụ thể” (the “concrete universal”). Điều này đã khiến một số người quả quyết rằng Hegel ủng hộ thuyết vĩ nhân (the great man theory) [về lịch sử], mặc dù triết học lịch sử (philosophy of history) của ông – nói riêng, liên quan tới vai trò của “nhà nước phổ quát” (the “universal state” – tiếng Đức Universal Stand –, khái niệm hàm nghĩa “trật tự” [order] hay “pháp quy” [statute] thì hơn là “nhà nước” [state]), và tới vai trò của một “Điểm Kết của Lịch Sử” (an “End of History”) – thì phức tạp hơn nhiều. Theo triết học lịch sử của Hegel, vĩ nhân được/bị sử dụng một cách không chủ ý bởi Geist hoặc Tinh thần Tuyệt đối (Absolute Spirit), hay bởi một “sự thức tỉnh của Lý tính” theo cách diễn đạt của Hegel, và sẽ không còn liên quan đến lịch sử một khi sứ mệnh của anh ta đã hoàn thành; bậc vĩ nhân vậy là đã được đệ giao cho nguyên lý mục đích luận của lịch sử, một nguyên lý cho phép Hegel tái lý giải toàn bộ lịch sử của triết học như là đã đạt đến đỉnh điểm tại triết học về lịch sử của ông. (Chú thích của bản dịch, theo Wikipedia.)
[5]Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy (Chicago: Charles Kerr & C., 1909), trang 954-55.
[6]Tiếng Đức ở nguyên bản. (Chú thích của bản dịch.).
[7]Leopold Haimson cũng đưa ra quan sát tương tự trong The Russian Marxists and the Origins of Bolshevism (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1967).
[8]Trong tiếng Nga, danh từ «сознательность» (đọc soznatel’nost’ – “tính có ý thức”) là phái sinh của tính từ «сознательный» (đọc soznatel’nyj), hàm nghĩa “tận tâm”, “chu đáo”, “có lương tâm”. (Chú thích của bản dịch.)
[9]Theo Từ điển tiếng Nga của S. I. Ozhegov, danh từ «стихия» (đọc stixija) có nghĩa nguyên thuỷ là “một trong bốn nguyên tố cơ bản của tự nhiên theo triết học cổ đại – bao gồm lửa, nước, không khí và đất”. Những nghĩa chuyển (nghĩa bóng) chủ yếu của stixija là: hiện tượng thiên nhiên (trong tư cách một lực lượng phi nhân tính và bất khả chế ngự); lực lượng xã hội vô tổ chức (do đó tác động xấu đến môi trường xã hội); môi trường hay hoàn cảnh quen thuộc (đối với một con người hay một nhóm người). (Chú thích của bản dịch.)
[10]Xem chú thích trên.
[11]Trong tiếng Nga cổ, «мир» (đọc mir) có nghĩa là cộng đồng nông dân hoặc cuộc gặp mặt giữa các nông dân. (Chú thích của bản dịch.)
[12]V.I. Lenin, What Is to Be Done? Burning Questions of Our Movement, trong Collected Works, bản in lần thứ 4, tập 5, do Joe Fineberg và George Hanna dịch (Moscow: Progress Publishers, 1961), trang 374.
[13]Ví dụ, xem V.I. Lenin “Russian Revolution and the Civil War” (tháng Chín 1917), trong Collected Works, bản in lần thứ 4, tập 26, do Yuri Sdobnikov và George Hanna dịch (Moscow: Progress Publishers, 1964), trang 31.
[14]Skifstvo (tiếng Nga «Скифство», tiếng Anh Scythianism) là phong trào xã hội và văn học chính luận xuất hiện vào năm 1917 ở nước Nga. Tuy lãnh đạo phong trào là những nhà chính trị – các đảng viên xã hội – cách mạng cánh tả Ivanov-Razumnik và Mstislavsky, những người cổ vũ cho một học thuyết tân dân tuý mệnh danh là “chủ nghĩa xã hội muzhik” (muzhik: người nông dân Nga) –, nhưng thành phần chủ yếu tham gia phong trào lại là giới trí thức sáng tác (đặc biệt có các nhà thơ xuất chúng như Blok, Yesenin, Klyuev, v.v…), liên kết với nhau trên tinh thần Chính thống giáo và dân tộc chủ nghĩa. Bộ phận trí thức này chịu ảnh hưởng của những tư tưởng dân tuý [Nga] bảo thủ, tin rằng chính nước Nga La Tư («Русь», Rus’) thô lậu theo chủ nghĩa tập thể sẽ đem đến sự giải thoát cho phương Tây tư sản. Về mặt từ nguyên, tên gọi phong trào Skifstvo /Scythianism có lẽ có xuất xứ từ nhan đề một bài thơ của Blok sáng tác trong thời kỳ này – «Скифы» (Skify, hay “[Những] người Scythian”) –, trong đó nước Nga La Tư cổ được mô tả như một đế quốc của những người Scythian thô kệch có cặp mắt xếch tham lam, sẵn sàng thôn tính châu Âu. Người Scythian (tiếng Nga Skif, số nhiều Skify) thực ra là một dân tộc du mục cổ thuộc chủng tính Aryan, nói một ngôn ngữ thuộc nhánh Iran của ngữ tộc Ấn-Âu. Quốc gia – dân tộc cổ Scythia (tồn tại trong khoảng 700 BCE – 600 CE) của người Scythian từng là một đế quốc có nền văn hoá rực rỡ, với lãnh thổ rộng lớn trải lên các địa vực Đông Âu, Trung Á (tức một phần nước Nga) và Bắc Ấn Độ ngày nay. Cổ sử của nhiều quốc gia châu Á cũng gọi người Scythian là người Saka, Hán tự塞 (phiên âm quan thoại là [Sài], âm Hán-Việt là “Tái”). (Chú thích của bản dịch, theo Русская Цивилизация Wikipedia.)
(Còn tiếp)
Đăng tải tại dịch thuật, lý thuyết văn học, tự sự học, thông tin văn học, văn học Nga | Thẻ , , , , , | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Tư liệu tham khảo – Katerina Clark – Vai trò đặc biệt của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa trong văn hoá Xô-viết (Phần 1)

“Lời giới thiệu” cho cuốn Tiểu thuyết Xô-viết: Lịch sử như một điển lễ (The Soviet Novel: History as Ritual)

Hoài Phi dịch

 
Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa là gì? Trước hết, nó không phải là một chủ thuyết đơn nhất. Giờ đây, chúng ta đã biết rằng cái ông ba bị chín quai ngày trước, “chủ nghĩa cộng sản nguyên khối (monolithic communism)”, không hề tồn tại; thay vì vậy, có nhiều loại chủ nghĩa cộng sản khác nhau. Tương tự, ta cũng có nhiều loại chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa khác nhau. Các nước khác nhau, các đảng chính trị khác nhau, và các nhà phê bình với những partis pris (“định kiến”) khác nhau đều rút ra những định nghĩa khác nhau về chủ nghĩa này.

Thậm chí nếu như ta hạn chế Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa trong nghĩa “văn học Xô-viết được chính thức bảo trợ”, thì cũng có thể thấy rõ ngay được là trong nhiều diễn giải kinh điển khác nhau về Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa [của nền văn học này – ND], không hề có một phiên bản nào mà không thể gây tranh cãi và có sức bao quát toàn diện, theo bất kỳ nghĩa nào. Một số tuyên ngôn chính thức về lý luận của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa (rằng, chẳng hạn, văn học cần “lạc quan”, văn học cần “dễ hiểu” đối với quần chúng, văn học cần có “tính đảng”) có một tầm quan trọng nào đấy, nhưng chúng quá chung chung để có thể hướng dẫn cho một thực hành đặc biệt như vậy.

Ðể có được giải đáp cho câu hỏi Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa là gì, ta nên tìm trong những ví dụ thực tiễn, chứ không phải trong các bài bản lý luận. Các học giả Xô-viết đã tranh luận về chuyện Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa có nghĩa là gì ngay từ khi thuật ngữ này xuất hiện vào năm 1932; các cuộc tranh luận của họ, về bản chất, chỉ là công việc chẻ tư sợi tóc trong học thuật. Chẳng hạn, các học giả đã tranh cãi về vấn đề một tác phẩm [hiện thực xã hội chủ nghĩa] cần bao nhiêu chất “hiện thực” và bao nhiêu chất “lãng mạn”. [1] Trong khi đó, Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa đã phát triển thành một thực tiễn văn học được ước lệ hoá cao độ. Do vậy, thay vì việc đi sâu vào những lý luận “kiểu Byzantine” (= quá phức tạp và chi tiết) xoay quanh câu hỏi “Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa là gì?”, tôi sẽ áp dụng một cách tiếp cận hoàn toàn thực dụng và định nghĩa Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa Xô-viết như một học thuyết chính kinh, được định hình bởi các kinh thư tuyên giáo của nó [2] .

Không có ở đâu mà Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa Xô-viết lại được ước lệ hoá cao như trong đối tượng nghiên cứu của cuốn sách này: tiểu thuyết. Mặc dù – trong chừng mực nhất định – tính khuôn sáo của tiểu thuyết được chính thức dung dưỡng, cội nguồn của chúng không phải là các tuyên bố lý thuyết, mà là các tiểu thuyết chính quy “kiểu mẫu”. Kể từ năm 1932, khi Hội Nhà văn Liên Xô được thành lập và Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa được tuyên bố là phương pháp duy nhất thích hợp với văn học Xô-viết, phần lớn các tuyên ngôn chính thức về văn học, đặc biệt là các báo cáo mở đầu mọi Ðại hội Nhà văn, đều bao gồm một danh sách ngắn những tác phẩm mẫu (obrazcy) có mục đích hướng dẫn các nhà văn viết các tác phẩm tương lai (xem Phụ lục B). Mỗi phiên bản mới của danh sách này đều bao gồm những tác phẩm kinh điển chính thức của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa làm nòng cốt; một vài tác phẩm mới xuất bản khi đó sẽ được thêm vào danh sách. Không hề có một danh sách nào được lặp lại, và những tác phẩm được thêm vào trong danh sách này thường bị loại ra khỏi danh sách sau. Nhưng vẫn có một số tiểu thuyết được kể tên đủ thường xuyên để có thể được xếp vào danh sách các kinh điển: Người mẹKlim Samgin của M. Gorky; Sa-pa-ép của D. Furmanov; Cơn lũ thép của A. Serafimovich; Xi măng của F. Gladkov; Sông Ðông êm đềmÐất vỡ hoang của M. Sholokhov; Con đường đau khổ Pie Ðệ Nhất của A. Tolstoy; Thép đã tôi thế đấy của N. Ostrovsky; Chiến bạiÐội cận vệ thanh niên của A. Fadeev.

Những tác phẩm kinh điển đó là nhân tố cốt yếu trong việc định hình tiểu thuyết Xô-viết. Có khá nhiều kích thích tố bên ngoài khiến người ta noi theo các mẫu mực này, ngoài lý do đơn thuần do chúng được các tiếng nói quyền lực viện dẫn. Trong những năm đầu của thập niên 1930, một viện văn học đã được thành lập để đào tạo các nhà văn kiểu mới đi theo các khuôn mẫu đó. Tiền bản quyền ở mức ưu đãi và những tiền đồ khả quan khác – tỷ như dacha (nhà nghỉ ngoại ô) và phiếu tham dự các trại sáng tác văn học – treo lơ lửng trước mắt các nhà văn, sai khiến họ đi theo những tục lệ quan phương đang phát triển của tiểu thuyết Xô-viết. Nói cách khác, khi tiếng nói quyền lực cất lên, “Hãy xây dựng thêm các anh hùng như X (nhân vật của một cuốn tiểu thuyết mẫu nào đó)”, thì lời nói đó sẽ không chỉ rót vào những đôi tai điếc.

Kết quả là, việc viết tiểu thuyết nhanh chóng trở thành cái có thể so sánh được với những thủ tục mà các họa sĩ vẽ tranh thánh (ikon) thời trung cổ đã tuân thủ. Giống như các hoạ sĩ vẽ ikon tham khảo các bức tranh gốc để tìm góc chuẩn xác cho bàn tay của một vị thánh nào đó, hay để tìm những gam màu đúng cho một chủ đề nhất định, vân vân, các tiểu thuyết gia Xô-viết cũng sao chép các cử chỉ, nét mặt, hành động, biểu tượng… được sử dụng trong nhiều tác phẩm mẫu khác nhau.

Nhà văn Xô-viết không chỉ sao chép những tỷ dụ (trope), nhân vật hay tình tiết riêng lẻ từ các tác phẩm mẫu; anh ta tổ chức toàn bộ cấu trúc cốt truyện trên nền tảng của những mô hình có sẵn trong các khuôn mẫu đó. Từ giữa thập niên 1930 trở đi, phần lớn các tiểu thuyết, trên thực tế, được viết theo một cốt truyện chủ đạo (master plot) đơn nhất; đến lượt mình, cốt truyện này lại đại diện cho sự tổng hợp từ một số cốt truyện trong vài tác phẩm mẫu chính thức (chủ yếu là Người mẹ của Gorky và Xi măng của Gladkov).

Mô hình định hướng này không giải thích tất cả mọi điều trong một cuốn tiểu thuyết Xô-viết bất kỳ nào đó. Bất chấp việc phương Tây thường cáo buộc là tiểu thuyết Xô-viết khuôn sáo và lặp lại, trên thực tế, không phải mọi tiểu thuyết chỉ là việc tái tạo lại một công thức đơn nhất. Xem xét bất kỳ một tiểu thuyết riêng lẻ nào, ta phải phân biệt giữa một bên là cốt truyện bao quát hay cấu trúc vĩ mô, và bên kia là những cấu trúc vi mô, những đơn vị nhỏ hơn, được nối lại với nhau bởi công thức định hình này – các tình tiết phụ trợ (subplots), những tiểu đoạn / tiểu luận ngoài chủ đề (digressions), vân vân. Nếu xem xét một tiểu thuyết trên cơ sở những đơn vị nhỏ hơn này, ta sẽ thấy rất nhiều trong số chúng có hơi hướng báo chí và thời sự; chẳng hạn, chúng có thể nhằm ca ngợi một thành tựu mới của Liên-Xô, hoặc hợp lý hoá một sắc lệnh hay một chính sách mới. Nói cách khác, phần lớn chúng được dựa trên những chất liệu phù du, nhất thời.

Nhưng cốt truyện bao quát của tiểu thuyết [Xô-viết] thì không phù du – có nghĩa là nó không bị trói buộc vào một thời gian cụ thể nào. Nếu cốt truyện của một pho tiểu thuyết bị tước đi toàn bộ mọi đề cập về thời gian và địa điểm cụ thể, hay về một chủ đề nhất định nào đó, thì nó có thể được chắt lọc thành một thứ nước cốt mang tính khái quát cao độ. Trên thực tế, phiên bản trừu tượng này của cốt truyện của một cuốn tiểu thuyết Xô-viết nào đấy là yếu tố được định hình bởi cốt truyện chủ đạo.

Nếu một cuốn tiểu thuyết được viết thành kinh điển, cốt truyện chủ đạo này sẽ điều khiển các thời khắc quan trọng nhất trong tiểu thuyết – mở đầu, cao trào và kết thúc. Với phần còn lại, cốt truyện chủ đạo có thể chỉ cung cấp những chỉ dẫn chung chung, cùng với một loạt các biểu tượng, các motif… để sử dụng trong những hoàn cảnh có tính công thức nhất định. Song le, thể tài phổ biến nhất trong tiểu thuyết Xô-viết, tiểu thuyết về hoạt động lao động sản xuất, thì thường sử dụng phiên bản đầy đủ của cốt truyện chủ đạo (xem Phụ lục A): chức năng kinh điển trong trường hợp này điều khiển toàn bộ tiến trình của pho tiểu thuyết.

Không phải tất cả tiểu thuyết Xô-viết đều [được phát triển] nương theo cốt truyện chủ đạo. Thậm chí không phải tất cả những tiểu thuyết có tên trong danh sách tác phẩm kinh điển đều răm rắp tuân theo nó. Chẳng hạn, Sông Ðông êm đềm, một tác phẩm chính thống kinh điển, chỉ cho thấy dấu vết thảng hoặc của cốt truyện chủ đạo, và các dấu vết này liên quan đến những nhân vật phụ là chủ yếu. [3] Do đó, mặc dầu về mặt thống kê, đại đa số các tiểu thuyết Xô-viết (hay tiểu thuyết Xta-lin-nít) ít nhiều đều tựa trên cốt truyện chủ đạo như giả thuyết của tôi, vị thế của cốt truyện chủ đạo trong vai trò quyết định truyền thống của tiểu thuyết Xô-viết không phụ thuộc vào tỉ lệ phần trăm số các tiểu thuyết thực sự rập khuôn theo nó, bởi vì cốt truyện chủ đạo không hề bừa ẩu hay thất thường trong chuỗi sự kiện do nó tạo ra: nó minh hoạ những giáo lý chính yếu trong hệ tư tưởng.

Cốt truyện chủ đạo là một mối liên kết, kết nối phần lớn tiểu thuyết thời Stalin, và, trong một chừng mực ít hơn, cả những tiểu thuyết thời hậu Stalin. Thậm chí tôi có thể nói rằng nó chính là Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa: để một tiểu thuyết Xô-viết có tính hiện thực xã hội chủ nghĩa, nó phải sao chép lại cốt truyện chủ đạo.

Nguồn của cốt truyện chủ đạo là gì? Rõ ràng là cốt truyện này không khởi phát từ chân không. Các nhà văn Xô-viết thập niên 1930 có biết thao tác hay phép chuyển nghĩa nào từ những tiểu thuyết khác nhau được chọn làm mẫu để sao chép lại không? Họ có biết gắn các mảnh miếng lại với nhau như thế nào để tạo ra một cái khung truyện kể mạch lạc hay không, và nếu có, làm thế nào mà họ biết?

Sự phát triển của truyền thống hiện thực xã hội chủ nghĩa có nương nhờ vào tài nghệ khéo léo của các nhà văn, nhưng tiến trình này có quy mô lớn hơn là phạm vi thuần tuý văn chương. Hiển nhiên, chính trị có đóng vai trò trong đó. Không ai có thể phân tích được động lực phát triển của cốt truyện chủ đạo hay ý nghĩa của những thành phần công thức của nó mà không xem xét đến, một mặt, quan hệ của nó với chính trị – tư tưởng và, mặt kia, với truyền thống văn học. Nhìn chung, ở phương Tây người ta cho rằng nội dung của tiểu thuyết Xô-viết là do nhà cầm quyền truyền xuống, hoặc được thiết kế một cách mù quáng để làm vừa lòng giới cầm quyền. Các nhà quan sát phương Tây cho rằng đây là một tình trạng phi tự nhiên, bởi theo họ, lẽ thường là văn chương (về cơ bản) phải được tự trị. Theo quan niệm này, văn học Xô-viết – nếu muốn hoàn thành được cái vai trò cao quý mà giới trí thức Nga theo truyền thống đã gán cho nó – phải “truyền” ý tưởng “xuống” cho xã hội. Ðương nhiên, “tình trạng phi tự nhiên” này đã không thể tồn tại mà không vấp phải sự phản kháng. Giới quan sát phương Tây có xu hướng coi lịch sử trí thức Xô Viết như một thiên sử thi tranh đấu giữa “chế độ” và “các nhà trí thức”, hoặc – trong nội bộ giới trí thức Xô-viết – giữa một bên là phe “cực đoan” hay “bảo thủ” ủng hộ chế độ và bên kia là phe “cấp tiến”, những người muốn “dây trói” (chẳng hạn việc bị buộc phải theo cốt truyện chủ đạo) được nới lỏng hơn; có thể là họ (những trí thức “cấp tiến” – ND) muốn tái hiện hiện thực theo những cách phức tạp hơn, thậm chí mang nhiều phong cách Tây phương hơn. Tuy nhiên, sự trỗi dậy của các tư tưởng cựu hữu trong nhóm các nhà bất đồng chính kiến Xô-viết gần đây cũng khiến chúng ta cần xem xét lại [nhãn quan Tây phương – ND].

Vấn đề của cách tiếp cận lịch sử này không phải ở chỗ các cách phân loại đó không chính xác, mà ở chỗ nó mang tới ảo tưởng là hai phe – “chế độ” đối lập với “trí thức” – là hai hệ thống hoàn toàn tự do và tự trị. [Trên thực tế,] hai hệ thống này quấn bện nhau chặt chẽ hơn nhiều so với hầu hết các nền văn hoá khác. Hơn nữa, ở Liên Xô, chẳng có một thứ ngoại-lịch-sử (extrahistorical) nào được gọi là “Chính phủ” hay “Ðảng”. Cả hai đều là những nhánh chức năng của một hệ thống lớn hơn của nền văn hoá đại cục mà chúng thuộc về. Thật ra, bản thân Ðảng cũng chỉ là một nhóm trong cái giai cấp lớn hơn được gọi là giới trí thức. Hơn nữa, trong nội bộ Ðảng cũng có rất nhiều tranh cãi, và như chúng ta biết, có những khi Ðảng chấp nhận những giá trị trước đó đã được một nhóm bất đồng chính kiến nào đó cổ vũ. Tương tự, việc chúng ta bắt đầu không tin vào sự tồn tại của một một hệ thống văn chương độc lập đang ngày càng tăng lên.

Vì những lẽ trên, cốt truyện chủ đạo không chỉ đơn thuần được “truyền” từ trên “xuống” cho các nhà văn Xô-viết. Tất nhiên, việc giới lãnh đạo cổ vũ cho việc kinh điển hoá cốt truyện chủ đạo là sự thật, và việc họ hạn chế phạm vi của các khả năng tiếp cận văn chương khiến chúng trở nên rất chật hẹp cũng là sự thật. Tuy nhiên, sự chuyển động từ chính trị – tư tưởng sang văn học còn lâu mới là đường một chiều.

Quan hệ của các nhân tố văn chương với các nhân tố ngoài văn chương bao giờ cũng phức tạp. Một mặt, văn chương là một nhóm tự trị, có những truyền thống riêng của nó, và làm phát sinh ra những thể thức mới trong lòng những truyền thống đó; mặt khác, văn học không bao giờ có thể hoàn toàn độc lập tách khỏi những khía cạnh ngoài văn chương trong nền văn hoá của chính nó, bởi nếu văn học đứng độc lập, thì các ký hiệu (sign) của nó sẽ vô nghĩa. Văn học có tác động qua lại với nhiều khía cạnh khác của văn hoá, không chỉ với chính trị và tư tưởng. Tôi dùng từ “có tác động qua lại”, vì văn học không bao giờ đơn thuần “phản ánh” các vấn đề ngoài văn chương; nó luôn luôn thay đổi các vấn đề đó cho hợp với truyền thống của chính văn chương. Theo Bakhtin (“Medvedev”), quá trình tác động qua lại này mang tính biện chứng:

“Sáng tạo nghệ thuật… bị cuốn vào… các xung đột và mâu thuẫn [bên trong phạm vi tư tưởng]. Nó được thấm nhuần và (chủ động – ND) hấp thụ một số các yếu tố trong môi trường tư tưởng, và thải ra các yếu tố khác ngoài nó. Do đó, trong tiến trình lịch sử, “cái bên ngoài (extrinsic)” và “cái bên trong (intrinsic)” thay đổi chỗ cho nhau một cách biện chứng, và đương nhiên, trong quá trình đổi chỗ đó, chúng cũng thay đổi. Những cái ngày hôm nay còn là bên ngoài đối với văn học, cái thực tế ngoài-văn-chương (extra-literary), ngày hôm sau có thể đi vào văn học như một nhân tố bên trong, mang tính xây dựng. Và cái là văn học hôm nay có thể trở thành một thực tế ngoài-văn-chương ngày mai.” [4]

Ở Liên-Xô, tác động qua lại giữa hai thế giới văn chương và phi văn chương thậm chí còn gần gũi hơn ở những nơi khác nói chung; chẳng hạn, người ta thường khó thấy được ranh giới giữa văn chương và báo chí. Sở dĩ có điều này là bởi vì văn học Nga hiện đại và các phương tiện truyền thông vốn có truyền thống gần gũi nhau, và quyền lực chính trị đã tích cực cổ vũ cho sự tăng cường mối quan hệ này. Thế nhưng, ta không nên đồng nhất “chính trị” hoặc “tư tưởng” như một thực thể nguyên khối với văn học, là đối tượng mà chúng có tác động qua lại. Không những quá trình tương tác này mang tính biện chứng hơn là chỉ đơn hướng, mà cả cực “ngoài văn học” của mối quan hệ biện chứng đó cũng được tổng hợp từ một số thành phần khu biệt, và mỗi thành phần đó lại tác động tương hỗ – cũng một cách biện chứng.

Có ít nhất sáu yếu tố chính trong xã hội và văn hoá Xô-viết có vai trò trong quá trình sản sinh ra văn học. Thứ nhất là bản thân văn học; thứ hai là chủ nghĩa Marx-Lenin; thứ ba là những huyền thoại truyền thống và hình tượng anh hùng của giới trí thức cấp tiến (radical intelligentsia) mà những người Bolshevik đã mang theo trong hành trang khi lên cầm quyền ở Nga vào năm 1917; thứ tư là nhiều diễn đàn phi văn học (báo chí, các diễn đàn chính trị, các văn kiện lý luận, chính sử và những thứ tương tự) được dùng để phổ biến các quan điểm chính thống, mà tôi sẽ đề cập đến trong cuốn sách này bằng một thuật ngữ chung là “[các phương tiện] tu từ học” (rhetoric); thứ năm là các sự kiện chính trị và hệ thống chính sách; và thứ sáu là những cá nhân, là tác nhân chính trong các sự kiện chính trị đó, cùng với vai trò và giá trị của họ. Trên một vài phương diện, bất cứ thay đổi nào trong bất kỳ một trong sáu yếu tố này đều có khả năng làm thay đổi tất cả hoặc một yếu tố bất kỳ trong số còn lại (thậm chí có thể thay đổi ngay cả chủ nghĩa Marx-Lenin).

Tóm lại, ta sẽ quá đơn giản hoá vấn đề nếu như coi những biểu tượng hay cốt truyện chủ đạo của văn học Xô-viết chỉ có xuất xứ từ chính trị thông qua trung gian khúc xạ của tu từ học. Bản thân các yếu nhân trên chính trường cũng bị đẩy đến chỗ phải đóng những vai trò được gợi ra cho họ từ truyền thuyết cách mạng, và đa phần trong những truyền thuyết đó, đến lượt chúng, lại bắt nguồn từ văn học. Rốt cuộc thì câu hỏi “Cái gì sinh ra cái gì?” chỉ là một dạng câu hỏi “con gà hay quả trứng có trước” mà thôi.

Những yếu tố tạo nên cốt truyện chủ đạo, ở một mức độ nhất định, bắt nguồn từ trong bản thân văn học. Nhìn chung, cốt truyện chủ đạo tiếp tục một nhánh của văn học tiền cách mạng: nó tái chế lại những huyền thoại và tỷ dụ thịnh hành trong văn học và tu từ học cấp tiến Nga vào nửa sau thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Một số ảnh hưởng của văn học tôn giáo và văn học dân gian cũng được tiếp tục sử dụng (mặc dù một số tác phẩm cấp tiến thời tiền Xô-viết cũng sử dụng các nguồn này).

Nhưng cốt truyện chủ đạo hoàn toàn không phải là một hiện tượng văn chương thuần tuý hay đơn độc. Thật ra, nếu chỉ đơn thuần dựa vào giá trị hay vai trò của văn chương thì hẳn nó đã không thể tồn tại: cốt truyện chủ đạo đã đóng một vai trò đặc biệt trong toàn bộ nền văn hoá Xô-viết.

Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa về bản chất là một cái tên được áp dụng cho hệ thống văn chương của văn hoá Xô-viết thì đúng hơn là một phương pháp viết văn mang đặc thù “xã hội chủ nghĩa” hay “hiện thực chủ nghĩa” nào đó. Thực tế, những khía cạnh “xã hội chủ nghĩa” và “hiện thực chủ nghĩa” trong văn học Xô-viết là tính năng của kiến trúc thượng tầng thì đúng hơn là của nền móng. “Nền móng” phải là cốt truyện chủ đạo.

Một đặc điểm bất biến của tất cả các tiểu thuyết Xô-viết là chúng được nghi lễ hoá, theo nghĩa chúng lặp lại cốt truyện chủ đạo; bản thân cốt truyện này lại là quá trình mã hoá các phạm trù văn hoá lớn. Ở đây, tôi đang dùng từ “nghi lễ” theo nghĩa mà các nhà nhân chủng học sử dụng. Nghi lễ là một thuật ngữ chỉ những hành vi xã hội, trong đó người tham gia cảm thấy rằng một lượng ý nghĩa văn hoá tối đa đã được tập trung vào các hành vi ấy. (Tất nhiên, điều này không nhất thiết có nghĩa là các cá nhân tham gia [nghi lễ] đều nhất trí với “những ý nghĩa” đó; đối với cốt truyện chủ đạo của tiểu thuyết Xô-viết cũng vậy.) Nghi lễ là bộ phận của ngôn ngữ văn hoá mà trong đó các ký hiệu có độ tuỳ tiện ở mức thấp nhất. Đồng thời, nghi lễ cũng được ước lệ hoá ở mức cao nhất. Tất cả các nghi lễ đều có thể thức, và chúng đã thành công trong việc tập trung vào đấy năng lượng của văn hoá – mà nếu không có chúng, nó (năng lượng văn hoá – ND) hẳn đã bị khuếch tán – cũng đúng với mức độ mà chúng đã được công thức hoá. Chúng cung cấp một loại sức mạnh được định hình từ những nguồn năng lượng mạnh mẽ nhất trong xã hội; chúng là một thứ thấu kính hội tụ cho các thế lực văn hoá.

Một đặc điểm chung của nghi lễ trong bất kỳ nền văn hoá nào, như các nhà nhân chủng học từ Van Gennep đến Victor Turner đã chỉ ra, là mối quan tâm đến sự biến đổi đủ loại. Nghi lễ giúp cá biệt hoá những ngữ nghĩa văn hoá trừu tượng và biến chúng thành những tự sự có thể hiểu được. Ðây là cách thức để nghi lễ tạo ra những “tứ” riêng biệt mà nếu không nhờ chúng, những ý nghĩa [văn hoá] ấy chỉ mang tính chung chung trừu quát. [Trong mỗi nghi lễ,] đối tượng của nghi lễ “chuyển” từ một trạng thái này sang một trạng thái khác; những thí dụ nổi tiếng [về nghi lễ] là việc đánh dấu sự tiến triển từ niên thiếu sang trưởng thành, hoặc từ người ngoại quốc thành công dân [một nước].

Chức năng chính của cốt truyện chủ đạo rất giống với nghi lễ được hiểu theo cách vừa nêu. Nó định hình tiểu thuyết thành một kiểu ngụ ngôn về sự chế định chủ nghĩa Marx-Lenin trong lịch sử. Tiểu thuyết [Xô-viết] thường tập trung vào một nhân vật khá khiêm nhường – một công nhân, một viên chức, hoặc một người lính Xô-viết. Chủ thể này được biết đến như một “nhân vật tích cực”. Dù khiêm nhường đến mức nào đi nữa, thì các giai đoạn trong cuộc đời của nhân vật này phải tóm tắt lại một cách tượng trưng các giai đoạn phát triển lịch sử được mô tả trong lý thuyết Marx-Lenin. Ðỉnh điểm của tiểu thuyết diễn lại theo nghi lễ đỉnh điểm của lịch sử chủ nghĩa cộng sản. Vai trò quyết định mà nhân vật tích cực đó đóng, quả tình, chính là nguyên nhân khiến anh ta nhận được nhiều sự chú ý đến vậy của các nhà phê bình. Khi người ta kêu đòi, “Hãy xây dựng thêm các nhân vật như X!”, thì bạn có thể chắc chắn rằng cuốn tiểu thuyết kể lại các giai đoạn của cuộc đời X đã sử dụng cốt truyện chủ đạo một cách khéo léo.

Hình thức nghi lễ của các tiểu thuyết Xô-viết theo quy ước bao gồm cả những ký hiệu mang tính biểu tượng (iconic signs) cho các nhân vật tích cực và một bản liệt kê những chức năng của cốt truyện mà họ thường trình diễn. Cả các ký hiệu lẫn các chức năng đều là những biểu tượng được mã hoá, bắt nguồn từ các truyền thuyết và tri thức thời tiền cách mạng, nhưng với những ý nghĩa bắt nguồn từ chủ nghĩa Marx-Lenin. Nhưng cốt truyện chủ đạo thì rộng lớn hơn rất nhiều về phạm vi ý nghĩa mà nó chứa đựng, và không chỉ bó hẹp với ẩn ngữ là chủ nghĩa Marx-Lenin.

Giờ đây, những nghiên cứu sử học về Liên Xô ở phương Tây, cho rằng trong thập niên 1930, tất cả các hoạt động công cộng đều được nghi lễ hoá cao độ, và phần lớn các công việc đó đều nhằm chính thống hoá quyền bá chủ của chính thể Xta-lin-nít bằng cách đồng nhất mối liên hệ của chính thể này với Lenin và chủ nghĩa Lenin, đã không còn mới mẻ. Tiến trình này cũng ít nhiều trùng khớp với quá trình thể chế hoá Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, xảy ra vào khoảng giữa những năm 1932-1934. Do đó, không có gì đáng ngạc nhiên khi các ký hiệu và chức năng của cốt truyện chủ đạo, có ý nghĩa trong khoa biên sử Marxist-Leninist (Marxist-Leninist historiography), cũng đạt được những liên hệ đã thiết lập với chế độ Xô-viết và quan hệ của chính thể này với Lenin. Các bộ tiểu thuyết Xô-viết cùng một lúc vừa trở thành ngụ ngôn cho chủ nghĩa Marx-Lenin, vừa là huyền thoại nhằm duy trì nguyên trạng.

Về quan điểm xem vai trò của tiểu thuyết như một kho chứa các huyền thoại chính thống, các biện pháp khác thường đã được áp dụng nhằm bảo đảm sự tinh khiết của các công thức phải được duy trì từ cuốn sách này sang cuốn sách khác. Chẳng hạn, không phải chỉ có tính đồng bóng chính trị đã thúc đẩy phát ngôn viên của Ðảng Zhdanov, vào năm 1946, khi ông ta kêu gọi lòng trung thành triệt để với thể thức tụng ca. [5]

Trong các tiểu thuyết thời Stalin, bất kể văn cảnh là gì, bất kể thời điểm xảy ra truyện là vào lúc nào, ta có thể tin rằng các sự kiện sẽ đi theo mô hình đã được ấn định sẵn. Các hình thức biểu tượng của văn học rõ ràng là bất biến, bởi chính sự bất biến này khẳng định tính liên tục của chủ nghĩa Lenin.

Vì vậy, dường như tiểu thuyết Xô-viết cho chúng ta tư liệu hoàn hảo để phân tích kết cấu của cốt truyện chủ đạo theo cách phân chia ra các giai đoạn mang tính công thức, gần giống như cách Propp đã tiến hành với truyện dân gian Nga. [6] Tức là người ta có thể viện đến một thứ “ngữ pháp” cho tiểu thuyết Xô-viết. Thật vậy, tôi đã cung cấp một cái gì đó tương tự như “ngữ pháp” theo kiểu này trong Phụ lục A. Tôi gạt nó sang vị trí ngoại biên, bởi vì việc cung cấp chỉ một thứ “ngữ pháp” của hình thức, một mô hình kết cấu không thay đổi trong tiểu thuyết Xô-viết, và bỏ qua những cân nhắc về văn cảnh, cũng đồng nghĩa với việc chà đạp các chiều kích của ý nghĩa mà, trong bối cảnh Xô-viết, là tất cả những gì quan trọng.

Tính bất biến, trong đó cùng một nhóm ký hiệu cứ trở đi trở lại trong tiểu thuyết Xô-viết, phần nào dễ đánh lừa chúng ta. Tính liên tục trong việc sử dụng các biểu tượng không hẳn là một chỉ số chính xác cho tính liên tục của các giá trị. Như phần lớn các nhà ngôn ngữ học giờ đây đã nhất trí, nếu quan hệ giữa ký hiệu và ý nghĩa trong ngôn ngữ thông thường không phải là cố định mà là biến động, thì chắc chắn rằng khi ngôn ngữ được sử dụng một cách tượng trưng, khả năng thay đổi này cũng tăng lên. Và trên thực tế, trong tiểu thuyết Xô-viết, rất nhiều tỷ dụ có tính công thức đã thay đổi cùng với thời gian, hoặc chí ít ý nghĩa của chúng cũng bị sửa đổi.

Nhà nhân chủng học chính trị Abner Cohen đã viết về các biểu tượng chính trị (“các biểu tượng chính trị” được sử dụng với nghĩa rộng là đối tượng, quan niệm hoặc sự cấu thành ngôn ngữ) và cái thế giới luôn thay đổi, cùng với kết cấu quyền lực mà chúng phục vụ. Cohen cảnh giác chúng ta không nên coi các biểu tượng như “sự phản ánh hay tái hiện [một cách] máy móc của thực tại chính trị,” cũng không nên cho rằng “trong quan hệ giữa quyền lực và sự cấu thành biểu tượng… có thể quy cái này thành cái kia được.” Theo như ông chỉ ra, các quan hệ quyền lực và những cấu tạo biểu tượng tương đối tự trị, và quan hệ giữa chúng rất phức tạp. “Biểu tượng… đại diện một cách mơ hồ cho một tập hợp gồm vô vàn những ý nghĩa khác nhau,” và cùng một biểu tượng do đó có thể được sử dụng trong các văn cảnh khác nhau để chỉ cùng một thứ; chúng ta “cần phân biệt giữa hình thức biểu tượng và chức năng biểu tượng,” hay ý nghĩa. Ông viết tiếp:

“Biểu tượng đạt được một cấp độ của tính-liên-tục-trong-thay-đổi (continuity-in-change) nhờ tính mơ hồ và tính phong phú của ý nghĩa. Một nghi lễ có thể được lặp đi lặp lại trong cùng một thể thức mặc dù những biểu tượng của nó có thể đã chuyên chở những ý nghĩa khác cho phù hợp với những phát triển mới. Vì vậy, có một tiến trình liên tiếp của hành động và phản kháng giữa trật tự biểu tượng và trật tự quyền lực, ngay cả khi không có một sự thay đổi cơ cấu đáng kể nào.” [7]

Nói cách khác, ngôn ngữ – chưa nói đến ngôn ngữ biểu tượng cao độ – là đa giá trị (multivalent). Biểu tượng có thể có nhiều nghĩa, thậm chí trong cùng một lúc, và chúng thường được sử dụng một cách mơ hồ.

Shalom Spiegel đã cho chúng ta thấy một văn bản [mang tính] biểu tượng lớn của người Do Thái, câu chuyện trong kinh thánh về Abraham và Isaac, hoặc Akedah, đã được diễn giải khác nhau như thế nào. Mặc dù các sự kiện trong câu chuyện này về căn bản vẫn như vậy trong mỗi lần được kể lại, nhưng trong những thời điểm lịch sử khác nhau của người Do Thái, câu chuyện đó đã được diễn giải theo nhiều cách mới, mang màu sắc của những khát vọng và kinh nghiệm hiện tại của họ. [8] Ðiều tương tự như vậy cũng đã xảy ra với tiểu thuyết Xô-viết. Trong các giai đoạn khác nhau thời Stalin, nhiều cliché (khuôn sáo) của tiểu thuyết cũng được diễn giải theo những cách khác nhau. Một số thay đổi cũng được thực hiện trong cốt truyện chủ đạo, nhưng về tổng thể, những thay đổi này là về ngữ nghĩa hơn là về hình thức.

Các hình thức biểu tượng của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa đã được sử dụng làm phương tiện để thể hiện không chỉ quan điểm chính thống. Rốt cuộc thì trí thức có liên quan trực tiếp với công việc văn chương hơn là giới lãnh đạo, và trí thức cũng có thể hưởng lợi từ tính đa giá trị (multivalence) của các ký hiệu mang tính quy ước trong văn học.

Vai trò truyền thống của văn học Nga, ít nhất kể từ Belinsky [9] , là cung cấp một diễn đàn cho các tư tưởng tiên phong nhất của thời đại, và làm nhân chứng cho những hiện thực đen tối của đời sống Nga mà các cứ liệu chính thống không thừa nhận; chân dung tự hoạ của Solzhenitsyn trong thời đại chúng ta là một ví dụ điển hình cho truyền thống này. Đa phần người phương Tây cho rằng sự kiểm soát của nhiều thể chế đối với văn học Xô-viết đã cướp đi chiều kích truyền thống này trong sáng tác và phê bình văn học (ít nhất là trong các tác phẩm được xuất bản qua những kênh chính thức). Nhưng, hiển nhiên, sự thể không hẳn hoàn toàn như vậy; đã chớm nở một tình trạng căng thẳng trong tiểu thuyết, thậm chí nổi lên hàng đầu trong đời sống tri thức, giữa một bên là chức năng của tiểu thuyết như những bài viết theo sự kiện và người truyền bá các huyền thoại và giá trị chính thống, còn bên kia là vai trò có truyền thống lâu đời hơn của nó trong nước Nga hiện đại. Sự căng thẳng này không bộc lộ rõ rệt, bởi nó được biểu đạt qua những sắc thái tinh tế nhất.

Khi những mô hình công thức của tiểu thuyết Xô-viết trở nên cố định vào thập niên 1930, một hệ thống ký hiệu trở thành hạt nhân của hệ thống Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Bản thân những ký hiệu này là đa nghĩa, nhưng khi được sáp nhập vào cốt truyện chủ đạo, chúng mang những ý nghĩa rất đặc trưng, rõ ràng. Tuy nhiên, là ngôn từ, chúng vẫn duy trì khả năng cung cấp những nghĩa khác, và một nhà văn khôn khéo có thể lợi dụng khả năng này.

Nếu một nhà văn muốn xuất bản cuốn tiểu thuyết cuả mình, anh ta phải dùng thứ ngôn ngữ (những biệt danh [epithets], những dụng ngữ gây ấn tượng mạnh [catch phrases], những hình tượng đã được xây dựng sẵn [stock images], vân vân) và cú pháp (thứ tự các sự kiện theo thông lệ, phù hợp với cốt truyện chủ đạo) thích hợp. Làm như vậy cũng đồng nghĩa với một hành động nghi lễ, nhằm xác nhận lòng trung thành với nhà nước. Một khi nhà văn đã hoàn thành điều này, tiểu thuyết của anh ta có thể được gọi là “có tính đảng”. Nhưng anh ta vẫn còn diện tích để xoay xở với những ý tưởng thể hiện qua những hiệu ứng này nhờ đặc tính mơ hồ tiềm ẩn trong bản thân các ký hiệu.

Mỗi cuốn tiểu thuyết được viết trong một môi trường bị ảnh hưởng bởi sự thay đổi, bởi những tranh cãi, và thậm chí cả bởi vị trí của chính nhà văn. Tất cả những nhân tố này lưu lại dấu ấn trong sáng tác cá nhân và có sức mạnh thay đổi ý nghĩa của nó. Những ý nghĩa mới có thể bắt nguồn từ bên trong hệ thống ký hiệu, qua việc sắp đặt lại hoặc nhấn mạnh, hoặc điều chỉnh đậm nhạt / nói lái những ký hiệu tiêu chuẩn và thứ tự, dù ở mức độ nhỏ nhất. Những người ngoài không được đào tạo trong truyền thống này có thể hầu như không nhận biết được những thay đổi kiểu như vậy, nhưng phần lớn độc giả Xô-viết hẳn sẽ nhận thấy rất rõ. Hệ thống ký hiệu đồng thời vừa là thành phần của một nghi lễ, vừa là đại diện của giáo phận ngôn ngữ kiểu ngụ ngôn Aesop mà các nhà văn lựa chọn sử dụng dưới thời Nga hoàng mỗi khi họ muốn đánh lừa nhân viên kiểm duyệt. Vì vậy, có một nghịch lý là chính sự cứng nhắc của cơ cấu Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa lại cho phép những thể hiện tự do hơn so với trường hợp [nếu như] các tiểu thuyết đó bị nghi lễ hoá ít hơn.

Những ký hiệu công thức trong tiểu thuyết Xô-viết đã được sử dụng làm công cụ tranh cãi cho đến tận ngày hôm nay. Sau cái chết của Stalin vào năm 1953, nhiều nhà văn đã phê phán di sản ông ta để lại, bao gồm cả tính khoa trương trong văn học Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Thế nhưng khi họ sáng tác văn học trong đó phê phán chủ nghĩa Stalin, thì họ thường sử dụng bộ mật mã hoặc hệ thống ký hiệu đã có sẵn của truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa. Kết quả không thể tránh khỏi là hệ thống ký hiệu được điều chỉnh; chẳng hạn, một số cụm từ công thức thay đổi giá trị từ khẳng định sang phủ định. Nhưng dù gì đi nữa, những thay đổi này vẫn nằm trong chính cái truyền thống mà các nhà văn đó chống đối. Trong thời kỳ hậu Khrushchev, văn học phong phú hơn về kiểu dạng và cách tiếp cận, nhưng ta vẫn cảm thấy được sự hiện diện của truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, thậm chí ngay cả trong dòng văn học rất không chính thống (những ấn bản chui [samizdat], và văn học tiếng Nga xuất bản ở phương Tây).

Sẽ quá dễ dãi nếu như ta kết luận rằng sự gắn bó còn rơi rớt lại với truyền thống Hiện thực Xã hội chủ nghĩa này là do người dân Xô-viết đã phải ghi khắc thứ ngôn ngữ ấy quá lâu đến mức họ không thể rũ bỏ nó. Nhưng nếu vậy thì ta phải hỏi tại sao những ước lệ của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa có được sức mạnh này. Tôi cho rằng nguyên nhân khiến rất nhiều biểu tượng của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa tiếp tục gây ảnh hưởng là bởi vì chúng không chỉ rung ngân với những người Bolshevik. Hệ thống ký hiệu này đủ rộng và đủ linh động, có thể chứa đựng hầu hết các dòng chảy riêng biệt đã làm nên văn hoá Xô-viết.

Việc Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa được phát động vào những năm đầu thập niên 1930 đã dẫn đến quá trình đồng nhất hoá văn học Xô-viết. Một tác động lớn của quá trình đồng nhất hoá này là từ đó trở đi, tất cả các nhà văn bắt đầu sử dụng cùng một ngôn ngữ. Mặc dù vậy, cũng như tất cả những người nói tiếng Anh có thể bày tỏ quan niệm khác nhau trong khi sử dụng đại khái cùng một ngôn ngữ, tất cả các nhà văn Xô-viết có thể biểu lộ các quan điểm khác nhau thông qua “ngôn ngữ” của Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa (mặc dù, đương nhiên, ở một mức độ hạn chế hơn). Chủ nghĩa đế quốc ngôn ngữ, khiến rất nhiều người sử dụng ngôn ngữ (speaker) mới hoà dòng vào nhóm ngôn ngữ của những người Bolshevik, đã gây ra một hiệu ứng ta thường thấy trong trường hợp đế quốc ngôn ngữ: trong khi các nhà văn được quyền lực mới cấp phát “đồng phục”, thì tác nhân của quyền lực này cũng đồng thời khoác lên bộ “thường phục” của những thần dân mới của mình. Các tư tưởng và giá trị của nhiều nhóm khác nhau trong giới trí thức bắt đầu tô màu cho những liên hệ giữa các yếu tố khác nhau trong ngôn ngữ chính thống. Kết quả là một động lực của việc lai giống đã lôi kéo theo không chỉ văn học mà cả năm yếu tố cơ yếu còn lại của văn hoá Xô-viết – như tôi đã nói ở phần trên – ảnh hưởng lẫn nhau để sản sinh ra Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa; năm yếu tố đó là chủ nghĩa Marx-Lenin, truyền thuyết cách mạng, các phương tiện tu từ, các chính sách chính trị và các sự kiện lịch sử, cùng với những diễn viên trong đó.

Ðể cho sự trao đổi này diễn ra, cần có một phương tiện hữu hiệu nhằm tập trung vào nó. Ðiều này đưa chúng ta quay trở lại với nhận xét trước đây về nghi lễ. Những ký hiệu công thức trong tiểu thuyết Xô-viết chứng tỏ độ bền với thời gian bởi chúng nắm bắt được một số vấn đề và niềm tin nóng hổi của toàn bộ nền văn hoá, chứ không phải chỉ của văn hoá chính thống. Cốt truyện chủ đạo không đơn thuần là cốt truyện văn chương hay thậm chí công thức cho một cốt truyện văn chương. Nó là thể hiện văn chương của chính phạm trù chủ đạo cấu thành toàn bộ nền văn hoá [Xô-viết].

Vấn đề mà cuốn sách này đặt ra, do đó, là một biến thế của câu hỏi muôn đời về tính liên tục và sự thay đổi. Vì lẽ chính quyền Xô-viết bảo thủ về mặt tư tưởng và khao khát muốn thiết lập mối quan hệ “Leninist” cho bộ máy lãnh đạo đương thời (thời Stalin – ND), tiểu thuyết viết dưới chế độ này đã sử dụng, ở một mức độ đặc biệt, một số ký hiệu giống nhau qua nhiều năm trời, những ký hiệu trên thực tế có thể bắt nguồn từ rất lâu trước năm 1917. Nhưng khi nào thì các ký hiệu này thực sự giống nhau, và khi nào thì chúng khác nhau (do được triển khai theo một cách khác)?

Các ký hiệu của văn học Xô-viết không đứng im chỉ vì, như một bộ mã có sẵn, chúng có thể được sử dụng như những quân tốt trong cuộc đấu giữa phe “bảo thủ” và phe “cấp tiến”; chúng cũng không tượng trưng cho những khẳng định về lòng trung thành rỗng tuếch đối với nguyên trạng. Trong cuốn sách này, tôi hy vọng sẽ chứng minh được rằng việc cùng một [hệ thống] ký hiệu được sử dụng với tần suất cao như vậy có nguyên nhân bởi nó tóm lược được những tranh cãi và tình thế lưỡng nan của giới trí thức Nga, điều đã diễn ra thường xuyên muộn nhất là từ giữa thế kỷ 19 cho đến tận bây giờ. Chủ nghĩa Bolshevik đã tham gia vào các cuộc tranh cãi này, và từng hứa hẹn một giải pháp cho các tình thế lưỡng nan; nhưng cuộc tranh luận vẫn tiếp tục. Thực ra, chủ nghĩa Bolshevik chỉ mang đến cho nó một trọng tâm mới và một thứ ngôn ngữ mới.

(còn 3 kì)

Bản tiếng Việt © 2008 talawas


[1]Ví dụ, xem Aktual’nye problemy socialističeskogo realizma. Sb. Statej (Moscow: Sovetskij pisatel’, 1969), và “Socialističeskij realism – znamja peredovogo iskusstva” (một cuộc thảo luận diễn ra tại Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội của Ban Trung ương), Voprosy literatury, số 9, 1975, trang 3-25.
[2]Nguyên văn: canonical doctrine defined by its patristic texts.
[3]Cần lưu ý là Sholokhov bị cáo buộc là đạo văn trong Sông Ðông êm đềm. Ví dụ, xem Roy A. Medvedev, Problems in the Literary Biography of Mikhail Sholokhov, do A.D.P. Briggs dịch (New York: Cambridge University Press, 1977).
[4]P.N. Medvedev và M.M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Sociological Poetics, do Albert J. Wehrle dịch (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978), trang 154. Khi nguyên bản tiếng Nga mới được xuất bản vào năm 1928, Medvedev được ghi là tác giả của cuốn sách, nhưng dư luận chung hiện nay cho rằng Bakhtin đã viết cuốn này và Medvedev có thể đã có bổ sung (xem Lời giới thiệu của Wehrle).
[5]Xem chương 9, trang 191 trong cuốn sách này.
[6]Xem V. Propp, Morphology of the Folktale, do Laurence Scott dịch, 2nd edition (Austin: University of Texas Press, 1971).
[7]Abner Cohen, Two-Dimensional Man: An Essay on the Anthropology of Power and Symbolism in Complex Societies (London: Routledge & Kegan Paul, 1974), trang ix, 35, 26, 135.
[8]Shalom Spiegel, The Last Trial: On the Legends and Lore of the Command to Abraham to Offer Isaac as a Sacrifice, do Judah Goldin dịch (New York: Schocken Books, 1967).
[9]Vissarion Grigorievich Belinsky (1811-48) là một nhà phê bình văn học có ảnh hưởng rất lớn. Ông kêu gọi các nhà văn Nga dùng ngòi bút của họ để phục vụ những tư tưởng vĩ đại, và trong khi làm như vậy, phơi bày tất cả mọi khuyết điểm trong cuộc sống Nga.

Nguồn: Katerina Clark, The Soviet Novel – History as Ritual. (3rd edition.) Indiana University Press, 2000. Trang: 3-24.
Bản dịch được in lần đầu trên trang: http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=12071&rb=0103
Đăng tải tại dịch thuật, tư liệu tham khảo, văn học Nga, văn học so sánh, văn học Việt Nam | Thẻ , , | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Trần Đình Sử – Bản chất xã hội thẩm mỹ của ngôn từ văn học

Văn học là nghệ thuật ngôn từ, nhưng cho đến nay trong hầu hết các tài liệu l‎í luận văn học ở Việt Nam đều chỉ hiểu ngôn từ như một phương tiện biểu đạt, một công cụ bề ngoài, chưa đi sâu tìm hiểu bản chất xã hội, thẩm mĩ của nó, và do đó cũng chưa đi đến hiểu rõ bản chất của ngôn từ văn học.

Có nhiều nguyên nhân tạo thành tình trạng đó. Một là truyền thống xem văn học là sự phản ánh các hiện tượng hiện thực vào ý thức bằng hình tượng, ngôn từ chỉ là phương tiện bề ngoài. Định nghĩa của L.I.Timôpheev về hình tượng văn học không nói đến yếu tố ngôn từ (1). Khái niệm ngôn từ của G.N.Pospêlov đưa ra vào những năm 70 chỉ thuần túy là phương tiện biểu đạt (2). Mặt khác, các nhà l‎ý luận hình thức Nga, phê bình mới Anh, Mỹ và chủ nghĩa cấu trúc lần đầu tiên chú trọng đến vai trò đặc biệt của chất liệu ngôn từ, một yếu tố mà lí luận văn học và mĩ học truyền thống thường xem nhẹ, song họ lại có ảo tưởng chỉ xác lập đặc trưng văn học bằng cấu trúc thuần túy ngôn từ, bằng đi tìm “tính văn học”, “chất văn học” trong ngôn từ. Đó lại là một phiến diện nữa.

Sau hơn nửa thế kỉ tìm tòi đặc trưng văn học từ phương diện ngữ học, cuối cùng, theo nhà lí luận văn học Mỹ J.Culler trong bài Về tính văn học (1989) (3) cho biết: cả R. Jakobson và Tz. Todorov đều thừa nhận rằng cái “tính văn học” mà họ chủ trương dễ dàng tìm thấy trong các văn bản phi văn học! Todorov trong bài Về khái niệm văn học cũng thừa nhân, con đường tìm tòi trước đây của ông về “tính văn học”, trên thực tế chỉ có nghĩa là “phủ định tính hợp pháp của khái niệm cấu trúc văn học, phủ định sự tồn tại của một ngôn từ văn học đồng chất” (4).

Con đường đúng đắn để tìm hiểu ngôn từ văn học phải xuất phát từ sự thống nhất không tách rời giữa ngôn từ và ý thức. Marx và Engels hiểu ngôn từ (ngôn ngữ) như là biểu hiện của ý thức về thực tại trong giao tiếp: “Ngôn ngữ cũng xưa như ý thức. Ngôn ngữ chính là ý thức thực tế, thực tiễn, tồn tại cả đối với những người khác, vậy lần đầu tiên cũng tồn tại đối với chính tôi” (5). Ở đây ngôn từ và ý thức không tách rời, giống như âm thanh và ý nghĩa không tách rời trong kí hiệu ngôn ngữ. Đồng thời, ngôn ngữ với tư cách là ý thức về thực tại, thực tiễn, tồn tại trong giao tiếp xã hội, chứ không phải là trong từ điển. M. Bakhtin là người đã nhìn ra khá sớm vấn đề ngôn ngữ và ý thức trong giao tiếp, và ông không nghiên cứu cấu trúc ngôn ngữ theo kiểu Saussure, mà nghiên cứu ngôn từ trong đời sống đích thực của nó. Trong công trình Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (kí tên V. Volosivov), M. Bakhtin khẳng định: “Cấu trúc biểu đạt là một cấu trúc xã hội thuần túy”, là “sản phẩm của quan hệ song phương của người nói và người nghe, của quan hệ xã hội và hình thái ý thức xã hội”. Trong công trình Những vấn đề thi pháp Dostoievski (1929, 1963) Bakhtin khẳng định: “Sự giao tiếp đối thoại là lĩnh vực đích thực của đời sống ngôn từ”, mà đối thoại ngôn từ, thực chất là đối thoại về ý thức xã hội (6). Từ quan niệm đó Bakhtin đề ra hướng nghiên cứu xã hội học ngôn từ. Trong tiểu luận Ngôn từ đời sống và ngôn từ nghệ thuật (kí tên V. Vôlasinov) Bakhtin viết: “Phương pháp xã hội học hầu như chỉ vận dụng để phân tích các vấn đề lịch sử, mà hầu như không động chạm đến các vấn đề lí luận văn học, hình thức nghệ thuật, phong cách v.v… Một số nhà nghiên cứu xem xã hội học chỉ liên quan đến nội dung, còn hình thức thì độc lập tự thân, không liên quan gì đến xã hội. Đó là quan điểm mâu thuẫn với tư tưởng mácxit” (7). Ông xem tác phẩm văn học như là sản phẩm và sự kiện của sự tác động qua lại của người nói và người nghe, người sáng tác và người thưởng thức, và chỉ trong quan hệ tác động qua lại đó văn học mới có được tính nghệ thuật.

Tuy nhiên vấn đề bản chất xã hội, thẩm mĩ của ngôn từ văn học phải đợi đến M. Foucault nêu ra khái niệm discours thì mới hiện ra rõ rệt thêm một bước. Theo ông, nhược điểm lớn của F. de Saussure là qua sự đối lập ngôn ngữ (langue) và lời nói (parole), ông đã bỏ qua thành phần thứ ba là ngôn từ (discours). Và do ảnh hưởng to lớn của Saussure mà vấn đề ngôn từ bị để quên quá lâu. Trong các công trình Từ ngữ và đồ vật, Khảo cổ học tri thức, M. Foucault đưa ra khái niệm discourse để phê phán chủ nghĩa cấu trúc ngôn ngữ học. Theo ông, “ngôn từ (discours) do kí hiệu tạo thành, nhưng điều nó làm được còn lớn hơn nhiều sự biểu đạt, cái nhiều hơn đó không thể qui về ngôn ngữ và lời nói” (8). Ý kiến của Foucault đã được nhiều người quan tâm. Tuy nhiên discours trong quan niệm của Foucault là một từ khó giải thích và khó dịch. Trong ngôn ngữ học discours chỉ một đoạn lời truyền đạt một thông tin, cho nên thường dịch là “văn bản”, “ngôn bản” hay “diễn ngôn”. Nhưng khái niệm của M. Foucault có ý nghĩa đặc biệt, chỉ một hình thái, một kiểu lời nói do những yếu tố của đời sống xã hội, lịch sử qui định, có thể dịch thành “ngôn từ”, để phân biệt với ngôn ngữ, với lời nói và với diễn ngôn của các nhà ngữ học.

Trước đây các nhà phê bình mới Anh, Mỹ cũng đã dùng thuật ngữ ngôn từ với nghĩa là loại hình ngôn từ, để phân biệt ngôn từ thơ, ngôn từ văn xuôi… nhưng Foucault nêu ra bình diện mới. Theo ông, đem văn học mà chỉ qui vào văn bản tất yếu sẽ tước bỏ mất các điều kiện đã hình thành và tạo thành văn bản, kết quả là gạt bỏ các nhân tố tạo nên ý nghĩa của văn bản. Ông phê phán chủ nghĩa cấu trúc đã cô lập văn bản để nhìn nó một cách tĩnh tại. Ông cho rằng sức mạnh kinh tế, chính trị, hình thái ý thức và cả chế độ văn hóa chi phối quá trình biểu đạt ý nghĩa của ngôn từ. Do đó ngôn từ không phải là diễn ngôn trong ý nghĩa của ngôn ngữ học, mà là hoạt động thực tiễn chủ yếu của con người (9). Ngôn từ là hình thức biểu hiện ngôn ngữ của một quần thể người trong một điều kiện xã hội, lịch sử nhất định. Nó không có tác giả riêng biệt, mà chỉ là một kiểu logic tiềm tại, được cất giấu trong ý thức của quần thể, ngầm chi phối ngôn ngữ, tư tưởng, phương thức hành vi của mọi người trong quần thể. Đó là cái cơ chế ràng buộc, qui định mọi người nói chung trong các điều kiện xã hội, lịch sử được nói gì và nên nói như thế nào. Foucault nói: “Anh tưởng là anh đang nói, kì thực là lời nói đang nói về anh!”; “Một người không phải bất cứ lúc nào, ở đâu, muốn nói cái gì thì nói”. Như vậy ngôn từ là hình thức biểu đạt của ngôn ngữ, chịu sự chi phối của một mô hình tư duy, một kiểu giải thích, một cơ chế ràng buộc nhất định.

Sự phân tích ngôn từ trong từng xã hội đã cho thấy cái logic nội tại, cái cơ chế thầm kín chi phối ngôn từ đó là hình thái ý thức xã hội, trạng thái tri thức của con người và cơ chế quyền lực trong xã hội. Ở đây, ngôn từ với các yếu tố nội tại kể trên có tác dụng nhào nặn con người và cầm tù con người mà văn học, nghệ thuật có sứ mệnh giúp con người vượt thoát ra. Tác giả Trung Quốc Nam Phàm đã vận dụng tư tưởng này của Foucault để xem xét ngôn từ và các hình thức tu từ trong văn học (10). Vận dụng vào văn học Việt Nam ta cũng thấy có sự phù hợp. Ví dụ, ở thời trung đại Việt Nam, chữ Hán với tư cách ngôn ngữ quan phương và ngôn ngữ khoa cử đã có một sức mạnh và hấp dẫn gấp bội ngoài phạm vi một ngôn ngữ. Việc phân biệt “nói chữ” và “nói nôm” buộc mọi người khi phát ngôn phải ý thức rõ về thân phân, địa vị, tri thức của mình. Những kẻ “hay chữ” mở miệng là trích dẫn thánh hiền, ngâm nga danh cú, “chi, hồ, giả, dã”, đã khiến cho người bình dân không có chữ ở vào địa vị mất tiếng nói. Chính đó là tình huống làm cho người bình dân nổi đóa, kể ra truyện cười Dốt đặc còn hơn hay chữ lõng, bề ngoài là chửi kẻ “hay chữ lõng”, mà thực chất là phán ứng lại thứ ngôn từ đã đặt họ vào địa vị mất tiếng nói.

Lịch sử đã chứng kiến các cuộc đổi thay ngôn từ do các nhân tố ý thức hệ, trạng thái tri thức và hệ thống quyền lực thay đổi. Cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX ở Việt Nam đã diễn ra cuộc đảo lộn ngôn từ dữ dội. Đó là lúc nhà thơ Tú Xương đã than: “Nào có ra gì cái chữ Nho! Ông nghe ông cống vẫn nằm co!”. Công cuộc xây dựng nền văn xuôi mới gắn với tầng lớp trí thức Tây học, hệ thống tri thức mới tiếp nhận từ phương Tây, áp lực thống trị của Pháp. Bây giờ nói tiếng Tây là sang, dẫn ngạn ngữ tây, điển tích Tây là lịch sự. Cuộc xung đột thơ cũ thơ mới thực chất là xung đột ngôn từ, có hạ bệ ngôn từ thơ cũ thì thơ mới mới rộng đường phát triển. Cuộc xung đột giữa Vũ Trọng Phụng và một số nhà tiểu thuyết Tự lực văn đoàn cũng có tính chất như vậy. Cuộc cách mạng tháng Tám và hai cuộc kháng chiến chống ngoại xâm tiếp theo cũng kéo theo cả một cuộc đảo lộn ngôn từ mới. Khẩu hiệu địa chúng hóa, học tập ca dao dân ca, học tập lời ăn tiếng nói của quần chúng công nông binh đã làm thay đổi ngôn từ nặng về sách vở của trí thức Tây học cũ. Nhưng cuộc đấu tranh ý thức hệ đã hầu như chính trị hóa toàn bộ đời sống tinh thần xã hội. Người có văn hóa thời này phải thường xuyên sử dụng các thuật ngữ chính trị như tư sản, vô sản, giai cấp đấu tranh, chuyên chính, cách mạng, dân tộc, tập thể, dân chủ tập trung… Muốn cho lời nói có sức nặng thì trích dẫn văn kiện Đảng hay trước tác của Marx, Engels, Lenin, Plekhnov, thậm chí cả Timôpheev v.v… Ý thức xã hội, trạng thái tri thức, hệ thống quyền lực đã làm cho ngôn từ trong đời sống hoàn toàn thay đổi, mặc dù ngữ pháp và vốn từ vựng cơ bản không đổi thay đáng kể. Vấn đề là vị trí, trật tự, sắc thái các lớp từ đổi thay, ý nghĩa xã hội lịch sử đổi thay. Ví dụ về nghĩa đen các từ trí thức, nông dân, công nhân trong từ điển không đổi, song về xã hội, từ nông dân, công nhân nghe sang hơn, tự tin hơn hai chữ trí thức. Trong các bản khai lí lịch, mấy từ tiểu tư sản, thương nhân từng gây một cảm giác tội lỗi, thua lép cho những ai mang chúng.

Có khái niệm ngôn từ đời sống như trên ta mới hiểu thực chất ngôn từ nghệ thuật (văn học). Khi một hệ thống ngôn từ đời sống lên ngôi thì nó trở thành một áp lực chi phối toàn bộ đời sống công cộng, chi phối ngôn từ cá nhân. Các hiện tượng kiêng húy, các phép tu từ đặc trưng (nói tăng, nói giảm, nói tránh…) xuất hiện. Khi đó các ý nghĩ, tình cảm độc lập, thành thực của các cá thể người bị đè nén, ức chế, rơi vào tình trạng mất tiếng. Nhà triết học mácxit phương Tây là Eric Fromm đề xuất khái niệm “vô thức xã hội” để chỉ tình trạng đó. Ông viết: “Mỗi xã hội chỉ cho phép một số tư tưởng, tình cảm nào đó có thể đạt đến trình độ ý thức, còn một số khác thì chỉ tồn tại trong trạng thái vô thức”. Nói chung mọi kinh nghiệm của con người chỉ trở thành ý thức khi nào được đưa vào các khái niệm, phạm trù có trong ngôn ngữ. “Toàn bộ ngôn ngữ đều bao hàm một thái độ đối với đời sống, xét từ một phương diện nào đó mà nói, ngôn ngữ là một sự biểu đạt xơ cứng đối với đời sống kinh nghiệm” (11). Ngoài ra, các nhân tố khác khiến kinh nghiệm trở thành ý thức là các qui luật suy luận lôgic thịnh hành, cái lí áp đảo của thời đại và đặc biệt là các luật cấm kị, quyền lực và sự sợ hãi, trước hết là sợ hãi bị cô lập và bài xích, đã làm cho các kinh nghiệm thực tế né tránh ý thức. Câu chuyện Bộ áo mới của hoàng đế cho thấy quyền lực và cấm kị đã làm tê liệt kinh nghiệm thực tế của các đại thần, cận thần, chỉ trừ đứa bé ngây thơ, do vô tri mà thoát khỏi. Trong xã hội càng có nhiều điều bất hợp lí tồn tại thì sự đè nén kinh nghiệm thành thực của con người càng lớn. Ranh giới giữa ý thức xã hội và vô thức xã hội tùy điều kiện mà phân biệt và chuyển hóa cho nhau. Nói chung, theo Fromm thì “ý thức đại diện cho con người xã hội”, “vô thức đại diện (…) cho con người nhân loại, tức con người toàn diện, con người được tự nhiên hóa, mà tự nhiên đó là tự nhiên được người hóa” (12). “Vô thức xã hội” là một khái niệm mang nội dung tư tưởng xã hội rất sâu sắc. Sự tiến bộ và lành mạnh của đời sống đòi hỏi biến cái vô thức thành ý thức. Sứ mệnh của khoa học và nghệ thuật là đưa trạng thái tư tưởng của con người từ vô thức trở thành ý thức. Marx, Engels đã thấy rõ vai trò của lí luận khoa học trong đời sống xã hội. (Ví dụ, Hệ tư tưởng Đức, Chủ nghĩa xã hội phát triển từ không tưởng đến khoa học). Sứ mệnh của nghệ thuật là làm cho con người ý thức được trạng thái vô thức của mình, biến nó thành ý thức bằng ngôn từ nghệ thuât. Freud nói, “nhận thức cái vô thức là phương pháp chữa trị bệnh tinh thần” (13). Fromm nói thêm, giải tỏa, giải phóng mọi uất kết trong đời sống xã hội là nhận thức cái vô thức xã hội. Đối với Fromm vô thức xã hội là cả một thế giới tư tưởng, tình cảm chưa được lên tiếng, chưa có tiếng nói công khai giữa cuộc đời. Khát vọng của vô thức xã hội là rất thiết tha và mãnh liệt, nó muốn trở thành kẻ đại diện cho ngôn từ xã hội một thời. Hoài Thanh đã có lần diễn đạt rất chính xác khát vọng cội nguồn sinh ra thơ mới: “Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đối mới vậy. Cái khát vọng cởi trói cho thi ca (lưu ý hai tiếng “cởi trói” này 45 năm sau các nhà văn sẽ nhắc lại trong cuộc gặp mặt với đồng chí Nguyễn Văn Linh năm 1986 – TĐS) chỉ là cái khát vọng nói rõ những điều kín nhiệm – u uất, cái khát vọng được thành thực. Một nỗi khát vọng khẩn thiết đến đau đớn” (Thi nhân Việt Nam). Chính vào thời kì thực dân Pháp đô hộ Việt Nam, mọi tình cảm yêu nước đều bị cấm đoán, văn chương cách mạng bị xem là “cấm vật” (Hồ Chí Minh), tình yêu nước đã thể hiện khúc xạ qua tình yêu tiếng Việt, yêu làng quê, nhớ tiếc quá khứ, tiếng thở dai… Phần lớn thơ ca công khai, từ thơ Tản Đà đến thơ Trần Tuấn Khải, đến thơ mới, tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết hiện thực, phóng sự v.v… đều thể hiện cho tinh thần nồng nàn yêu nước của người Việt. Từ sau Cách mạng tháng Tám tinh thần yêu nước từng bị cấm đoán suốt tám mươi năm vẫn là sức mạnh chủ yếu làm nên tinh thần của văn học cách mạng. Vô thức xã hội đóng vai trò rất lớn trong văn học cách mạng. Đây là điều mà Engels đã từng lưu ý đới với các nhà xã hội học dân chủ Đức thế kỉ XIX.

Xét về mặt lịch sử thì nói chung, mọi người đều thừa nhận là nghệ thuật, thi ca có trước ngôn ngữ. Nhưng một khi hình thành, ngôn từ đời sống có tác dụng đè nén vô thức xã hội, làm cho ngôn từ nghệ thuật biểu hiện nó luôn luôn ở vào địa vị phân biệt, thậm chí đối lập với nó. Tất nhiên nghệ thuật không chỉ biểu hiện vô thức xã hội, nhưng đó là một phần sâu sắc nhất của đời sống con người xã hội. Ở đây các qui luật “lạ hóa”, các cấu trúc đặc thù, các phép tu từ văn học có giá trị rất lớn.

Mặt khác ngôn từ nghệ thuật, một khi trở thành hiện tượng phổ biến của ý thức xã hội thì nó lại hòa đồng với ngôn từ đời sống thịnh hành, lại phát sinh mâu thuẫn với phần vô thức xã hội còn lại, và con người lại có nhu cầu vượt qua ngôn từ nghệ thuật cũ để tạo thành ngôn từ nghệ thuật mới. Điều đó lại tạo thành mâu thuẫn, xung đột trong nội bộ ngôn từ nghệ thuật. Do vậy, sự vận động của văn học suy cho cùng là sự vận động của ngôn từ, hình thái ngôn từ này chống lại hình thái ngôn từ có trước. Ở phương Tây, khi ngôn từ chủ nghĩa cổ điển trở thành qui phạm lí tính sáo mòn, tách rời đời sống cảm tính của con người, thì ngôn từ lãng mạn xuất hiện với tất cả tính chủ quan, sức tưởng tượng, sự tự thổ lộ, giải bày, nhằm bù đắp chỗ thiếu hụt của chủ nghĩa lí tính. Khi ngôn từ lãng mạn dấn sâu vào sầu, mộng, tưởng tượng, phù phiếm, cách xa thực tại thì ngôn từ hiện thực chủ nghĩa, miêu tả đời sống dưới “hình thức của đời sống” xuất hiện. Ngôn từ hiện thực đã chống lại mọi sự áp đặt của lí tưởng chủ quan, đề cao óc quan sát, phân tích. Khi chủ nghĩa hiện thực trở thành sự kể lại giản đơn các sự thực đời sống, thì ngôn từ tượng trưng, siêu thực ra đời. Con người muốn biểu hiện những bản chất sâu xa, mơ hồ đằng sau bề mặt của thực tại. Ở Việt Nam, ngôn từ thơ mới thành thực đã xuất hiện thay thế ngôn từ thơ cổ đầy niêm luật, điển cố sáo mòn. Ngôn từ trần tục kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng đối lập lại ngôn từ thi vị hóa của các nhà tiểu thuyết Tự lực văn đoan. Trong thời kì văn học đổi mới giữa những năm 80 thế kỉ XX, ngôn từ văn học sử thi nghiêng về ngợi ca ngọt ngào, thiêng hóa, đang dần dần bị thay thế bởi một ngôn ngữ tỉnh táo, cộc lốc, sắc lạnh trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và những người khác. Ngôn từ theo truyền thống thơ mới cũng đang được thay thế dần bởi một kiểu ngôn từ thơ kiểu khác, nhiều ám thị hơn, “bụi” hơn v.v…

Chức năng của văn học không giản đơn là phản ánh đời sống, mà còn là sáng tạo ngôn từ cho những điều chưa biết nói, chưa được nói, chưa thể nói. Nói được những điều đáng nói là khoái cảm vô biên của văn học. Vô thức xã hội có thể nói là nguồn khám phá, tìm tòi vô tận của văn học. Nam Cao tỏ ra am hiểu sâu sắc nghề văn khi đặt vào miệng nhân vật của mình cái ý nghĩ: “Văn chương không cần đến những người thợ khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho. Văn chương chỉ dung nạp những người biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi những nguồn chưa ai khơi, và sáng tạo những gì chưa có…”/ Những nguồn chưa ai khơi ấy chủ yếu nằm trong đại dương vô thức xã hội.

Trong vô thức xã hội chứa đựng biết bao điều ngộ nhận, biết bao căn bệnh tinh thần, biết bao điều khao khát chưa được ý thức. Nhân thức cái vô thức xã hội, biến nó thành ý thức, chẳng những góp phần giải tỏa tâm lí con người mà còn góp phần nâng cao dân trí. Truyện ngắn Sêkhốp đã phơi bày tất cả sự nhầm chán của một cuộc sống đầy mâu thuẫn nhưng không chịu biến đổi. Truyện ngắn Lỗ Tấn phơi bày phép thắng lợi tinh thần, sự vô tri của đám đông đã kìm hãm bước tiến của một dân tộc vĩ đại.

Ngôn từ nghệ thuật có cấu trúc khác với ngôn từ đời sống, nhưng không bao giờ chỉ có như thế. Nếu thế thì đâu là động lực làm cho ngôn từ nghệ thuật thay đổi? Ngôn từ nghệ thuật phải là ngôn từ tạo hình cho những cái chưa thành hình, phát ngôn cho những điều đang ấp úng, đặt tên cho các hiện tượng chưa có trong từ điển. Đó là thực chất xã hội, thẩm mĩ của ngôn từ nghệ thuật mà ở đây chúng tôi mới chỉ trình bày đôi điều khái lược.

 

11-2004

_________________________

(1) L.I. Timôfeev: Nguyên l‎ý l‎ý luận văn học. Nxb. Giáo dục, M, 1976.

(2) G.N. Pospelov: Dẫn luận nghiên cứu văn học. Nxb. Giáo dục, M, 1976

(3) J.Culler: Tính văn học trong sách Vấn đề và quan điểmTổng luận lí luận văn học thế kỉ XX. Nxb. Bách hoa, Thiên Tân, 2000. Sử Trung Nghĩa dịch.

(4) Tz. Todorov, trong sách Bakhtin, l‎ý thuyết đối thoại và các vấn đề khác, Tưởng Tử Hoa, Trương Bình dịch. Nxb. Bách hoa, Thiên Tân, 2001.

(5) C. Mác và F. Ăngghen: Hệ tư tưởng Đức. Nxb. Sự thật, H., 1962, tr. 24.

(6) M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp Dostoiépxki. Nxb. Giáo dục, H., 1993, tr.172.

(7) M. Bakhtin: Ngôn từ sinh hoạt và ngôn từ nghệ thuật, Bakhtin toàn tập, Tập 2. Nxb. Giáo dục Hà Bắc, Thạch Gia Trang, 1998, tr. 76, 79.

(8), (9) Vương Phùng Chấn: Discours là gì, trong sách tìm hiểu học thuyết phương Tây. Nxb. Giáo dục Hà Bắc, 1999, tr.81, Tưởng Khổng Dương, Chu Lập Nguyên chủ biên: Thông sử mĩ học phương Tây thế kỉ XX, Tập 2 tr.376.

(10) Nam Phạm: Tọa độ của văn học. Nxb. Tam Liên, Thượng Hải, 1998, tr.22-23.

(11) E. Fromm: Vô thức xã hội, trong sách Văn bản kinh điển mĩ học phương Tây thế kỉ XX, L‎ý Quân chủ biên, Tập 3. Nxb. Đại học Phúc Đán, 2001, tr.68.

(12) Tlđd, tr.90.

(13) Tlđd, tr 99.

Đăng tải tại lý thuyết văn học, trần đình sử | Thẻ , , , , , | Bạn nghĩ gì về bài viết này?

Lộ Đức Anh – Chức năng giải cấu trúc của cái grotesque trong tiểu thuyết Mùi hương của Patrick Suskind

Lời giới thiệu: Bài viết dưới đây được trích từ báo cáo khoa học Tiểu thuyết Mùi hương của Patrick Suskind – nhìn từ phạm trù grotesque của bạn Lộ Đức Anh, sinh viên năm thứ hai, khoa Ngữ văn, trường ĐHSP Hà Nội. Báo cáo đã được lựa chọn tham dự Hội nghị sinh viên nghiên cứu khoa học toàn trường năm 2011. Chúng tôi xin trân trọng giới thiệu bài viết này và mong nhận được những nhận xét, trao đổi của những người quan tâm.

*

Chúng ta sẽ bắt đầu với những vấn đề căn bản của lý thuyết giải cấu trúc. “Mọi cấu trúc và mọi hệ thống luôn luôn tồn tại một TRUNG TÂM (CENTER) […] mọi hệ thống cấu trúc đều được tạo nên từ ít nhất là một cặp đối lập nhị nguyên và trong mọi cấu trúc căn bản đó, nguyên tắc của sự khác biệt phải được xác định vị trí trung tâm, trung tâm khác biệt này vừa mang tính bản thể, vừa mang đặc tính kí hiệu” [1]. Giải cấu trúc vẫn dựa trên nền tảng của chủ nghĩa cấu trúc mà tiêu biểu là thuyết ngôn ngữ tổng quát của Ferdinand De Saussure cho rằng “giá trị của ký hiệu xuất phát từ toàn thể hệ thống” [2]; người ta nhận ra một từ không phải vì quan hệ của nó đối với cái được biểu đạt mà bởi vì nó khác so với các từ khác trong cùng cái hệ thống ngôn ngữ đó. Cũng tương tự như vậy, trong các cặp đối lập nhị phân như Văn minh/Man rợ, Sáng/Tối, Xa/Gần, Cao/Thấp… thì mỗi yếu tố đều được xác định bởi vì nó KHÔNG PHẢI là yếu tố còn lại. Xa tức là không Gần, Cao tức là không thấp. “Mỗi phần trong cặp nhị phân có nghĩa nhờ vào tính chất quy chiếu vào phần kia” [3].

Theo Derrida, trong một cặp đối lập nhị nguyên luôn có một yếu tố có tính chất áp chế so với yếu tố còn lại, chính vì thế mọi hệ thống đều phải tồn tại một Trung Tâm cố định, đơn nhất và không thể thay thế bởi các yếu tố khác. Hai đặc điểm của một Trung Tâm là: “thứ nhất, trung tâm là nơi phát xuất của hệ thống và bảo đảm cho mọi thành phần trong hệ thống đó có được tính chất tương liên; thứ hai, trung tâm này cũng là yếu tố vượt ra ngoài hệ thống, không được điều phối bởi các quy luật của hệ thống” [4]. Đặc điểm thứ hai dẫn đến việc Trung Tâm lại chính là nơi ẩn chứa mâu thuẫn cốt yếu của toàn bộ hệ thống. Chính tại điểm này, giải cấu trúc bác bỏ quan điểm của chủ nghĩa cấu trúc về một hệ thống toàn diện, hoàn hảo bởi tất cả mọi hệ thống đều phải tồn tại Trung Tâm, và vì thế không bao giờ tránh khỏi tính mâu thuẫn nội tại của nó. Mọi hệ thống dù chặt chẽ đến mấy cũng đều tồn tại những tiền đề của sự chơi tự do (free play).

Quá trình grotesque giải cấu trúc hệ thống có thể được diễn giải ngắn gọn như sau: các yếu tố bị gạt ra ngoại biên, các yếu tố vẫn thường được coi là Cái Khác (Other) sẽ thâm nhập và lai ghép với Trung Tâm. Trung Tâm hiện lên không còn đơn thuần trong mối quan hệ đối nghịch với các yếu tố kia, mà trở nên gắn kết trong một khả thể tồn tại mới. Khả thể mới đó chính là hình tượng grotesque. Sự xuất hiện của hình tượng grotesque làm nảy sinh và đẩy mâu thuẫn nội tại trong hệ thống lên đỉnh điểm, gây ra những rạn nứt ở cấu trúc bên trong, dẫn đến sự giải Trung Tâm, đẩy tất cả vào không gian bất định của sự chơi tự do.

3.1. Chức năng giải cấu trúc thế giới của grotesque

Để thấy rõ được khả năng giải cấu trúc thế giới của grotesque,  tôi sẽ tập trung phân tích vào hành động hủy diệt/sáng tạo của Grenouille ở những chương cuối cùng.

Grenouille, với mong muốn lưu cữu lại vĩnh cửu mùi thơm của Laure Richis, đã thực hiện việc sát hại hai mươi lăm cô gái để chiết hương thơm từ cơ thể họ, tạo thành thứ nước hoa cuối cùng của mình. Bằng cái nhìn lý tính thông thường, đó chỉ đơn thuần là một hành động giết người dã man, một tên sát nhân bệnh hoạn và là kẻ thù của xã hội. Trong một hệ thống đánh giá quen thuộc, tính chất âm tính của nó là không phải bàn cãi.

Tuy nhiên, cảnh giao hoan cuối tác phẩm lại cho chúng ta thấy bộ mặt đối lập trong kết quả hành vi của Grenouille. “Một cái gì giống như phép lạ vì không thể nào hiểu được, chưa từng thấy, không thể tin nổi khiến sau đó mọi nhân chứng sẽ đều gọi đó là phép lạ nếu như họ còn có dịp nhắc đến điều này” [2;321]. Cái thứ nước hoa người ấy, cái thứ sản phẩm của sự giết chóc ấy lại thơm đến nỗi làm những người có mặt ở đó hoàn toàn mất đi lý trí. Tất cả rơi vào trạng thái vô thức tập thể của sự say mê, sự sùng bái và cơn hoan lạc tột độ của tình yêu. Kẻ giết người bỗng chốc trở thành “hiện thân của sự vô tội” [2;321]. Và những kẻ tầm thường đột nhiên bị kích thích bởi tình yêu. Grenouille nhỏ thó, tầm thường hóa thân thành con người vĩ đại như trong lâu đài giấc mơ. “Gã như thể là hiện thân của Chúa Cứu Thế đối với các nữ tu sĩ, là Chúa tể rực rỡ của Bóng tối đối với các đồ đệ satan, là Đấng Tối Cao đối với những bậc trí giả, là Hoàng tử trong chuyện thần thoại đối với những cô gái, là cái hình ảnh lý tưởng của chính họ đối với đám đàn ông” [2;324]. Grenouille trở thành một thế lực siêu nhiên mà không một từ ngữ nào có thể diễn tả hay gọi tên. Một thế lực khởi phát sáng tạo ra tất cả. Grenouille đã được thuyên chuyển vào vị trí trung tâm trong toàn bộ đám người đó.

Phân tích hoạt cảnh này, chúng ta có thể thấy, thứ nước hoa của Grenouille là tượng trưng đỉnh cao của cái đẹp hoàn hảo không tì vết, cái đẹp nguyên sơ mà không con người nào có thể cưỡng lại được. Nhưng nó lại tồn tại hai mặt. Một mặt nhân văn, đấy là cái đẹp ghê gớm, cái đẹp tuyệt mĩ như con người vẫn thường sùng kính, một mặt nó lại là sự xấu xa tột độ khi phải thông qua hành động giết chóc để đạt được tới cái đẹp đó. Cái đẹp grotesque đó phá vỡ cấu trúc cân bằng của lý tính. Nó làm mờ nhạt đi, đúng hơn là đập vỡ cái ranh giới đối lập của cặp đối lập nhị nguyên Cái đẹp/Cái xấu. Hai mặt đối lập đó giờ đây lại trộn lẫn, hòa tan vào với nhau, dính với nhau làm một. Như thế nào là đẹp đẽ, như thế nào là xấu xa? Những câu hỏi tưởng như rất rõ ràng thì  lúc này trở nên bất định. Chúng ta vẫn thường nghĩ về cái đẹp ngoài việc nó gây ra những rung động ở người thưởng thức thì đồng thời nó cũng phải gắn với cái thiện, cái nhân bản, còn cái xấu xa là những cái gây ra cảm xúc tiêu cực, ghê sợ và phi nhân. Liệu quan niệm đó là sự thật tuyệt đối và vĩnh hằng như cách nhìn của nhân loại thời hiện đại, hay thực chất “chỉ là một mẩu chuyện đặc biệt, một dạng văn bản, hay một giải trình ngôn ngữ (discourse), là sự sắp xếp các từ ngữ, hình ảnh hay ký hiệu, dáng điệu… theo một cách đặc biệt nhất định nào đó để phù hợp với những lợi ích của một nền văn hóa, hoặc đôi khi chỉ làm vui tai, vui mắt cho một thành phần nhỏ nhoi có quyền lực trong nền văn hóa đó?” [3]. Khái niệm đẹp bị giải trung tâm và rơi vào trường của sự chơi tự do, và vì thế khước từ mọi nỗ lực diễn giải, khái quát nó. Một trung tâm mới bùng nổ, tôi tạm gọi đó là cái đẹp grotesque. Cái đẹp này không thuộc vào các hình thức đại tự sự, mà chính là một tiểu tự sự, là câu chuyện kể của nhân vật grotesque là Grenouille.

Cần chú ý đến hai hành động xuất hiện khi con người tiếp xúc với thứ nước hoa hoàn hảo của Grenouille: hành vi giao hợp tập thể và sự ăn thịt người. Trong thời đại văn minh, những trận giao hoan tập thể và hành động ăn thịt người bị coi là tột cùng của man rợ, là những thứ cực kì ghê tởm phải cách ly ra khỏi đời sống. Tuy nhiên, nếu ngược dòng về quá khứ, trong thời cổ đại khi chưa bị những định kiến giáo điều áp chế thì hành vi giao hợp và ăn thịt người thực chất lại là biểu hiện cao độ nhất của tình yêu, sự sùng kính. Giao hợp được coi là sự liên kết về mặt thể xác và tâm hồn giữa hai cá thể vẫn còn được thực hiện dưới dạng nghi lễ trong các hội kín, còn tục ăn thịt đồng loại ở khía cạnh nào đó còn là mong muốn lưu trữ lại một cá thể nào đó trong cộng đồng (tất nhiên là ở dạng thô sơ nhất). Nhiều nghiên cứu cho rằng vẫn còn tồn tại các nghi lễ hiến tế trong đó có diễn ra hành vi ăn thịt đồng loại, được tổ chức lén lút trong một số bộ lạc thổ dân ở vùng Amazon. Trong hoạt cảnh ăn thịt người ở tác phẩm Mùi hương, những cảm xúc của kẻ ăn thịt được đặc tả rất rõ nét: “Họ cảm thấy bị cái con người như thể thiên thần kia cuốn hút. Từ gã phát ra một cơn lốc mãnh liệt, một con nước ào ạt khiến không ai có thể cưỡng lại nổi, huống chi có ai muốn cưỡng lại đâu, bởi con nước ấy đè bẹp mọi ý chí của họ, cuốn họ theo: lại với gã” [2;345]. Cuộc xả thịt diễn ra rất kinh khiếp, “dao găm lóe lên, đâm xuống, rạch ra, rồi đến rìu với dao đồ tể chém xả xuống các khớp xương, chặt xương vỡ răng rắc” [2;346]. Vậy mà kết thúc bữa tiệc, lũ ăn thịt người đó cảm thấy gì? “Họ không cảm thấy lương tâm cắn rứt tí nào. Ngược lại […] họ vô cùng tự hào. Lần đầu tiên họ đã hành động vì tình yêu” [2;346]. Hình ảnh một buổi ăn thịt tập thể cổ xưa được tái hiện, mà sự ăn thịt không phải xuất phát từ cơn đói hay tình trạng bệnh hoạn về tâm thần, mà lại đến từ cái rất con người: một tình yêu cuồng nhiệt không thể cưỡng lại được.

Hai hành vi đó có thể coi là dạng thức cao độ nhất của sự bộc lộ tình yêu: mong muốn hòa làm một với đối tượng. Trong trạng thái ý thức bị lấn át, những hành vi đó lại bùng lên như một sự nổi loạn của vô thức. Tình yêu trong vô thức là tình yêu tuyệt đối, khi nó không còn bị bất kì cái gì thuộc ý thức chi phối nữa, và nó sẵn sàng dẫm đạp lên những đạo đức, luân lý thông thường. Sự xuất hiện của nó làm bật lên thái độ tra vấn quyết liệt đối với những giá trị thường có, quen có.

Rõ ràng, cái đẹp grotesque của Grenouille, trong một khoảng thời gian hữu hạn nó đã giải cấu trúc cái thế giới lý tính đang có. Cái đẹp grotesque này khác với những cái đẹp thông thường, cái đẹp trong các định nghĩa, cái đẹp dưới lớp vỏ của ngôn từ. Cái đẹp grotesque là cái đẹp thuộc về bản năng, là một tập hợp hỗn độn mà nó chấp nhận bất cứ thành phần nào tham gia vào trong nó, bất kể man rợ, loạn luân, phi nhân… miễn những thành phần đó đều là sự hướng tới nó một cách say mê. Trung tâm của mọi hệ thống có trước bị giải cấu trúc. Tính nhân văn và phi nhân văn vốn tách biệt thì nay bỗng trở nên hỗn độn khi cái lằn ranh đối lập bị phá bỏ, gây khủng hoảng trong toàn bộ hệ thống. Quan niệm về cái đẹp trở thành yếu tố vượt thoát, bứt ra khỏi hệ thống ban đầu, trở thành yếu tố tự do và kéo theo sự nứt vỡ dây chuyền của các cặp đối lập nhị nguyên xoay xung quanh nó. Lúc này, tác phẩm của Patrick Suskind trở thành một sự chơi tự do, và người đọc cũng đồng loạt tham gia vào sự chơi. Ở đó không tồn tại những câu trả lời cố định, bất biến, mà luôn luôn là những câu hỏi đập vào cái cấu trúc ban đầu. Các khái niệm bị giải trung tâm, trở nên bất định và bất khả đoán, thành những nhân tố tự do.

“Những khái niệm mà do nhầm lẫn, lại được coi là chuẩn, duy lý và lý tưởng, do đó, tốt nhất nên được đưa trở về khu vực của trò chơi tự do bằng cách làm cho chúng trở nên gián đoạn, vi phạm những giới hạn của chúng, phơi bày những rạn nứt của chúng” [4].

Mặc dù sự mê hoặc đến từ thứ nước hoa của Grenouille là chỉ là một khoảnh khắc nhỏ trong đời sống dài lâu của con người, tuy nhiên cái mà nó để lại là rất đáng quan tâm. Trình diễn một khả thể đẹp đến tột cùng và khác thường đến tột cùng, cái mà tác giả muốn hướng người đọc đến không phải là một cấu trúc nào khác, mà là sự nghi vấn với những gì hằng có, quen có. Thậm chí đó là cả những tiêu chuẩn về thẩm mỹ có tính tác động mạnh tới toàn bộ cộng đồng . Cái đẹp hiện lên trong tác phẩm không còn trong suốt, một chiều. Cái đẹp bị quan sát dưới một góc độ khác, không bị mỹ hóa, và người ta nhìn thấy cả cái Xấu tồn tại trong nó, đồng nhất với nó, thậm chí là tiền đề cho chính sự tồn tại của cái đẹp. Những giá trị tưởng như khách quan, bền vững bỗng lung lay một cách dữ dội và con người nằm trong cái cấu trúc đó không còn thấy an toàn nữa, mà trở nên bất an.

3.2. Grotesque như là một nhân tố kiến tạo sự chơi tự do.

“Văn chương hậu hiện đại, do đó, giống văn chương hiện đại ở chỗ nó là một tập hợp của những mảnh vụn; nhưng nhà văn hiện đại cố gắng đặt những mảnh vụn vào một cấu trúc chặt chẽ nào đó, nghĩa là ban cho những mảnh vụn ấy một tâm điểm (và tâm điểm này là chiếc chìa khoá mở cửa ý tưởng chủ đạo của tác phẩm), còn nhà văn hậu hiện đại lại để cho mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của nó, mỗi mảnh vụn tự nó là một tâm điểm. Có thể nói đa tâm điểm là một trong những đặc điểm nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại” [4]. Chính sự đa tâm điểm này dẫn đến sự tự do diễn giải của người đọc. Mỗi người có thể chọn cho mình một tâm điểm, một góc nhìn để có thể diễn giải theo cách của chính mình, nói cách khác người đọc ở đây tham dự vào quá trình sáng tác.

Trong Mùi hương, khi cái đẹp grotesque vừa lên ngôi thì nó ngay lập tức bị phi tâm hóa. Chúng ta hãy xem xét lại một chút hoạt cảnh bữa tiệc thịt người ở cuối tác phẩm. Grenouille khi đó là hiện thân cho cái đẹp có thể khơi gợi một thứ tình yêu, một tình cảm say đắm đến bất khả kháng. Grenouille bị ăn mất, thực ra là cái đẹp grotesque bị chính cái tình cảm grotesque, tình yêu grotesque mà nó khơi gợi lên giải trung tâm. Nếu Patrick Suskind chỉ dừng tác phẩm ở sự lên ngôi của Grenouille, cứ để hắn tiếp tục tồn tại trong thế giới như một vị thánh toàn năng của cái đẹp, thì Mùi hương vẫn là một tác phẩm thuộc về giai đoạn hiện đại chủ nghĩa. Trung tâm này mất đi, trung tâm khác xuất hiện và thay thế nó. Khi đó Grenouille hay là cái đẹp grotesque sẽ trở thành Trung tâm mới, tức là kiến tạo nên một cấu trúc mới. Tuy nhiên, chính cái chết của Grenouille đã tạo nên sự đột phá cho tác phẩm. Cái đẹp grotesque ở đây tự nó giải trung tâm bản thân mình. Nó bị hủy diệt bởi chính những cái mà nó đã khơi gợi lên. Sự biến mất của cái đẹp grotesque đã làm sụp đổ một cách hoàn toàn và tuyệt đối hệ thống. Không còn cái cấu trúc bề sâu ở đây nữa, mà chỉ còn là một tập hợp các mảnh vỡ. Cả tác phẩm Mùi hương là các trò chơi: trò chơi ngôn ngữ của loài người, trò chơi mùi hương của Grenouille, thì đến phút cuối cùng chỉ còn là một sự chơi tự do (free play). Không còn gì đứng ở trung tâm mang tính chất chi phối, cũng chẳng còn những cặp đối lập nhị nguyên hay bất kì cái gì có tính cấu trúc nữa. Tất cả những gì còn lại chỉ là những mảnh vỡ, những miếng ghép nằm chênh vênh.

Trong nhân vật grotesque Grenouille, chúng ta thấy bóng dáng của con người cổ điển của Descartes và thậm chí là cái cuồng nhiệt sáng tạo đến cực đoan của con người hiện đại chủ nghĩa. Nhưng ngay cả con người hiện đại chủ nghĩa, về mặt nào đó cũng chỉ là sự kéo dài của “công thức nổi tiếng của Descartes: con người, “chủ nhân và kẻ chiếm hữu tự nhiên”.

Sau khi đã làm nên những điều kì diệu trong khoa học và kỹ thuật, vị “chủ nhân và kẻ chiếm hữu” ấy đột nhiên nhận ra rằng anh ta chẳng có gì sất, và chẳng hề là chủ nhân của tự nhiên (tự nhiên ngày càng biến mất khỏi hành tinh), cũng chẳng là chủ nhân của lịch sử (lịch sử đã tuột mất khỏi tay anh ta), cũng chẳng là chủ nhân của chính mình (anh ta bị điều khiển bởi những lực lượng phi lý trong tâm hồn mình). Nhưng nếu Thượng đế đã bỏ đi và con người không còn là chủ nhân nữa, vậy thì ai là chủ?[…] Thế đấy, cái nhẹ tênh không thể biện minh được của con người.

Đến đây, người đọc dễ dàng bắt gặp chính mình trong cái hình tượng grotesque của Mùi hương. Grenouille chỉ là kẻ hèn mọn trong thế giới thực, vì thế hắn tìm cách kiến tạo nên một không gian khác để tồn tại; hắn không có mùi, nhưng lại có tài năng và hắn nghĩ đến chuyện chế tạo một thứ mùi cho riêng hắn. Suốt cuốn tiểu thuyết, dù trực tiếp hay gián tiếp người ta vẫn thấy Grenouille tài năng, Grenouille Vĩ đại, thấy hắn vừa đáng nể, lại vừa đáng sợ nữa. Nhưng đến cuối tác phẩm, khi Grenouille trở thành một ông Thánh, là khởi nguồn của tình yêu; thì rốt cục những cái hắn có đều là sự vay mượn. Grenouille bỗng hiện lên như một kẻ hết sức đáng thương. Đáng thương vì hắn là vô nghĩa. Cái trung tâm trong thế giới của Grenouille lại không thuộc về Grenouille, và vì thế cái thế giới đó bị phi tâm hóa và tự giải cấu trúc bản thân mình. Cái bất hạnh của Grenouille chính là cái bất hạnh của con người hậu hiện đại khi đứng trước cái bản ngã của chính mình, đứng trước câu hỏi rất giản đơn: “Ta là ai?”. Cái tôi tưởng như là cái tồn tại tự thân, hóa ra cũng chỉ là sự dịch (translate), sự lai ghép từ những yếu tố ngoại lai, mà cấu trúc của nó chỉ là một khả thể nhỏ nhoi trong không gian vô hạn của sự chơi tự do. Cái tôi cũng chỉ là một cái grotesque, không hơn không kém.

Con người hậu hiện đại là những kẻ đáng thương bởi họ nhận ra sự vô nghĩa của cái tôi, nhưng chính họ cũng là những người vĩ đại khi thay vì lẩn tránh, họ tìm cách đối thoại với sự hư vô. Khi thế giới của Grenouille tự giải cấu trúc bản thân về vùng của các khả năng tự do, thực chất cũng chính là sự giải cấu trúc “Cái tôi”, cái bản ngả trong lịch sử loài người. Đấy là lúc những người đọc tham gia vào sự chơi mà Patrick Suskind đã tạo ra và bỏ ngỏ ở đó. Bằng việc chơi với những miếng ghép, đối thoại với sự hỗn loạn, mỗi người đọc xây dựng lại một cấu trúc mới, một tiểu tự sự của riêng mình. “Nhà văn muốn mở ra trước mắt độc giả một thế giới vô hạn của những khả thể cho sự diễn dịch. Như thế, văn chương hậu hiện đại là một trò chơi ngôn ngữ mang tính dân chủ tối đa.” [5]

Chú thích.

1.      Nguyễn Minh Quân (2001), Lý thuyết và phê bình văn học đương đại: từ cấu trúc luận đến giải cấu trúc, Đăng trên tienve.org

2.     Patrick Suskind (2005), Mùi hương (Lê Chu Cầu dịch), NXB. Nhã Nam, Hà Nội.

3.     Nguyễn Minh Quân, Chủ nghĩa hậu hiện đại: những khái niệm căn bản. Đăng trên website tienve.org

4.     Gordon E.Slethaug, Các lý thuyết về sự chơi/sự chơi tự do (Hải Ngọc chuyển ngữ). In trong cuốn Encyclopedia of Contemporary Literary Theory – Approaches, Scholars and Terms, Irena R. Markaryk (ed), University of Toronto Press 1995, trang 145- 149.

5.   Hoàng Ngọc-Tuấn, Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại, Đăng trên website tienve.org

 

Đăng tải tại phê bình văn học, tự sự học, văn học phương tây | Thẻ , , , , | 2 phản hồi