Trần Ngọc Hiếu – Từ đồng dao đến thơ hiện đại: Trường hợp Trần Dần (phần 1)

TỪ ĐỒNG DAO ĐẾN THƠ HIỆN ĐẠI: TRƯỜNG HỢP TRẦN DẦN

Trần Ngọc Hiếu

 

Ký họa - Trần Dần

Tóm tắt: Trong khoảng thời gian 1963-1965, Trần Dần đã tiếp biến một cách sáng tạo mô thức của đồng dao để khởi đầu giai đoạn cách tân triệt để, quyết liệt nhất của mình. Đồng dao đã gợi ý cho Trần Dần một phương thức kiến tạo bài thơ mà theo đó, ngôn từ không đơn thuần chỉ là phương tiện để chuyển tải một ý nghĩa đã có sẵn, đã minh định. Ngôn từ trong bài thơ trở thành thứ ngôn từ hướng đến chính nó. Cụ thể hơn, đồng dao đã kích thích hứng thú của Trần Dần trong việc thể nghiệm để âm đi trước nghĩa, âm tạo nghĩa trong bài thơ. Cách xử lý nhịp và đặc biệt là vần trong sáng tác của ông ở giai đoạn này rất đặc biệt: từ chỗ chơi vần khó, ông đã đi đến thực hiện những biến tấu âm, xóa bỏ hẳn mọi quy chiếu trong bài thơ, khiến bài thơ trở thành một “tác phẩm mở”. Với những thể nghiệm này, Trần Dần trở thành người xác lập đồng thời là nhân vật trung tâm của dòng thơ ngôn ngữ trong thơ Việt hiện đại.

 

Tiểu luận tập trung khảo sát những thể nghiệm của Trần Dần trong khoảng thời gian 1963-1965 và lựa chọn phương pháp mô tả kết hợp với những đối sánh, liên hệ lịch sử cần thiết để làm nổi bật ý nghĩa quan trọng của những tìm tòi thi pháp này trong tiến trình vận động của thơ ca Việt Nam. Tiểu luận cũng ưu tiên phân tích thi phẩm Mùa sạch, thi phẩm tiêu biểu những tìm tòi thi pháp theo đường hướng tiếp biến đồng dao của Trần Dần, đồng thời cũng mở rộng khảo sát thêm một số sáng tác ở giai đoạn sau của ông nhưng vẫn nằm trong trường thi pháp mà ông đã xác lập trong khoảng thời gian này.

 “Một VIẾT dãi dàu sinh ra một ĐỌC dãi dàu”

(Trần Dần)

Sự đa bội của phong cách thơ của Trần Dần khiến việc nhận diện, mô tả toàn diện thi pháp của ông trở nên đầy thách thức. Hành trình sáng tạo của Trần Dần trải qua nhiều chặng; ở mỗi chặng ông đều ý thức tạo điểm nhấn, tạo đột phá về thi pháp. Sáng tạo, đối với Trần Dần, là sự tự phủ định không ngừng. Như ông đã tâm niệm: “Viết như xóa ngay cái mình vừa đưa ra”; “viết? giết một cái gì? đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một vài cái khác – trong ngoài mình? nếu không viết làm gì?”.

Bài viết này giới hạn phạm vi khảo sát vào những sáng tác của Trần Dần trong khoảng thời gian 1963-1965. Đây là giai đoạn như Dương Tường nhận định, Trần Dần đã “dứt khoát rũ bỏ ảnh hưởng của thơ bậc thang và khẩu khí Maiakovski mà ngay cả trong Bài thơ Việt Bắc và phần nào trong Cổng tỉnh, ta vẫn còn gặp ở đôi chỗ”, để “đắm mình vào suối nguồn ca dao- đồng dao”, “tạo nên một hôn phối kỳ thú giữa truyền thống và hiện đại. “ (Dương Tường, 1997: 119). Chính từ giai đoạn này đã xác lập nên Trần Dần trong “tư cách nhà các tân thơ số một”, đặt nền móng cho những tìm tòi thi pháp của ông ở những giai đoạn tiếp theo, kích thích đáng kể tư duy sáng tạo của nhiều cây bút – cùng thời hay thuộc thế hệ hậu sinh, bất chấp những hạn chế về phạm vi truyền bá những tác phẩm của ông trong một thời gian dài – để định hình nên một dòng thơ thường được gọi là “dòng Chữ” trong thơ Việt hiện đại, mà ở đó Trần Dần là một trung tâm[ii].

Nhiệm vụ của bài viết này, trước hết, sẽ phân tích cách Trần Dần xử lý, tiếp biến những mô thức của đồng dao để tạo ra những hình thái mới cho thơ. Từ đó, tôi sẽ đưa ra cách lý giải: tại sao Trần Dần lại có thể tìm thấy những gợi ý từ mô thức của đồng dao để khởi đầu giai đoạn cách tân triệt để, quyết liệt nhất của mình.

*

Có thể bằng trực cảm để nhận ra hơi hướng của đồng dao trong thơ Trần Dần ở những bài mà nhìn bề ngoài, dường như sự thẩm thấu của mô thức đồng dao để lại dấu ấn khá rõ. Chẳng hạn:

Đi chởi! Đi chơi

Đầu trọc bình vôi

Hai tay hòn sỏi

Đi chơi! Đi chởi

Hai tay hòn sỏi

Đầu  trọc bình vôi

Đi chởi! Đi chơi

Khóng khó để nhận thấy những dấu hiệu định tính của hình thức đồng dao ở bài thơ này: kết cấu vòng tròn – dạng thức kết cấu tiêu biểu của đồng dao; thể thơ bốn chữ – thể thơ phổ biến nhất của đồng dao Việt Nam; hình thức điệp… Thậm chí, ngay cả nhan đề của nó – “Bài hát người lớn” – cũng cho phép ta hình dung mối quan hệ liên văn bản khả hữu giữa bài thơ với thể thức đồng dao, vốn được coi là những “bài hát trẻ con”.

Ở một ví dụ khác, ta có thể nhận thấy thơ Trần Dần duy trì cơ chế bắt vần, tạo nhịp rất điển hình của đồng dao:

Công viên chiều sạch

thạch ngày…

thơm giày

mây mài – lai bùn- chun quần – thăn mần – gương trần – mâm đùi – mưa chùi – mui nhài – co cài – xoong nồi – vai mùi – dui kèo – kheo đồng hồ – thơ cờ – lơ rèm – tim phèn

bùn sen… men đèn

(“Sạch”)

Sẽ không là khiên cưỡng khi đọc đoạn thơ trên của Trần Dần, âm và nhịp của nó khiến ta liên tưởng ngay đến những bài hát nhi đồng trong những trò chơi chuyền, chơi chắt. Thử đối sánh:

Qua cầu – hầu thẻ – bẽ bàng – sang ngón – chọn tay – ngay giò – giò gì – giò chả – ả gì – ả mi – i gì – i ma[iii].

Đáng chú ý, trích đoạn “Sạch” được dẫn ra ở trên được Trần Dần ghi chú là “một bài tập”. Có khả năng đây là một thí nghiệm thi pháp chuẩn bị cho Mùa sạch – thi phẩm được xem như kết tinh cho những tìm tòi, thể nghiệm theo đường hướng khai thác những gợi ý từ thơ ca dân gian để làm mới thơ của Trần Dần.

Có thể dẫn thêm nhiều ví dụ khác để thấy hình thái, thể thức của đồng dao đã được Trần Dần nhào nặn với tính chất là vật liệu nghệ thuật. Nhìn chung sự tích đọng của hình thức đồng dao trong thơ Trần Dần có thể được cảm nhận rõ nét nhất ở cơ chế tạo nhịp và bắt vần – yếu tố mà một nỗ lực cách tân trước ông, Nguyễn Đình Thi, tước bỏ. Cũng chính vần đã được độc tôn như một yếu tố mang tính thơ không thể loại trừ dưới áp lực của thơ ca đại chúng hóa thơ ca[iv]. Tựa vào vần nhưng rõ ràng những thể nghiệm thi pháp của Trần Dần vẫn là phản đề so với thơ vần của dòng chính đương thời. Tại sao ông làm được điều này? Thực sự đây là điểm không khó nhận ra nhưng để chỉ ra được cách nhà thơ xử lý vần như thế nào thì đòi hỏi nhiều sự tinh tế.

*

Ta tạm quy ước gọi những bài thơ của Trần Dần được khảo sát ở đây là những bài thơ đồng dao. Đồng dao, theo một số quan niệm phổ biến, là những câu hát dân gian mà trẻ em thường hát khi chơi những trò chơi. Trong một công trình được xem là tập hợp dày dặn nhất về đồng dao Việt Nam – Đồng dao và trò chơi trẻ em người Việt – tuy còn một vài điểm lấn cấn trong việc nhận diện thể loại song nếu thống kê dựa trên những bài được đưa vào tuyển tập, nhìn chung, ta có thể nêu ra một số đặc điểm về hình thức được nêu ra một số đặc điểm hình thức của đồng dao được lặp đi lặp lại nhiều. Nói khác đi, có thể xác lập được mô thức (pattern) điển hình của nó. Theo đó, đồng dao thường tuân theo những thể thơ có số âm tiết không lớn, từ 2-5 tiếng, trong đó, đồng dao bốn chữ chiếm tỉ lệ lớn nhất; nhịp ngắt chủ yếu là nhịp chẵn hoặc đọc liền hơi; vần đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong việc liên kết chuỗi lời của bài đồng dao, đáng chú ý là việc gieo vần lưng – cách gieo vần được xem là đặc thù Việt Nam[v] – xuất hiện với tần số cao. Cố nhiên, những đặc điểm hình thức trên đây của đồng dao gắn bó chặt chẽ với chức năng sinh hoạt thực hành của thể loại: nhịp và thể tương ứng với nhịp điệu trò chơi của trẻ; vần vừa là yếu tố giúp khắc sâu trí nhớ trẻ, vừa là yếu tố thuận tiện để ứng khẩu.

Việc Trần Dần chú ý đến mô thức của đồng dao có lẽ khởi nguồn từ mối quan tâm thường trực của ông về nhịp điệu thơ. Hình thức câu thơ bậc thang chiếm ưu thế trong thơ Trần Dần ở giai đoạn trước đó, khi ông còn nằm trong vùng ảnh hương của Maiakovsky, là minh chứng. Quan niệm của Maiakovsky: “[nhịp điệu] là cái nền của bài thơ, nó đi qua bài thơ như một tiếng xốn xang (rumeur). Lần lần từ tiếng xốn xang này bắt đầu rút ra những từ… Cái nhịp – xốn xang này từ đâu đến – không rõ. Đối với tôi, đó là mọi sự lặp lại ở trong tôi một âm, một tiếng động, một sự lắc lư hoặc nói chung đó là sự lặp lại mỗi hiện tượng mà tôi diễn ra được bằng âm thanh… Sự cố gắng tổ chức sự vận động, tổ chức âm thanh xung quanh mình, sự tìm tòi, tính chất đặc điểm của những thứ này là một trong những công việc làm thơ chủ yếu – công việc dự trữ nhịp… Nhịp, đó là sức mạnh cơ bản, năng lượng cơ bản của câu thơ…” (Hoàng Ngọc Hiến, 1984: 456-457) hẳn vẫn là điều mà Trần Dần tâm đắc cho dù ông đã bước qua bóng của Maia và điều này không có gì nghịch lý bởi phủ định ảnh hưởng không có nghĩa là xóa bỏ sạch trơn.

Là hình thức ngôn từ gắn liền với hoạt động trò chơi nên đồng dao có một thứ nhịp điệu chắc, mạnh, không phải thứ nhịp điệu buông chùng, lả lơi như nhiều hình thức bài hát dân gian khác. Thứ nhịp đồng dao ấy có sự đối ứng với cảm thức thơ của Trần Dần, cảm thức muốn hướng đến một thứ thơ tự nhiên, khoẻ khoắn, không có sự dàn trải của tiết tấu. Sức hấp dẫn của Mùa sạch, một phần quan trọng, nằm ở một thứ nhịp điệu sống động, được tái sinh từ đồng dao. Ở đây, Trần Dần đã lấy nhịp và âm chứ không phải nghĩa quy chiếu của từ làm bình diện thứ nhất của bài thơ. Nói một cách hình ảnh, nghĩa của từ ở đây bị làm dẹt đi, nhà thơ không bắt từ đóng vai trò làm những ẩn dụ, tượng trưng mà để  âm và nhịp trở thành nhân tố thơ chủ đạo. Chính nhân tố này làm nên sức gợi của bài thơ, sức gợi về một nhịp sống đang sinh sôi, nảy nợ, rạo rực. Hãy thử đọc một đoạn trích:

Tôi qua sáng ngõ

Sáng ngõ trong sao

Tôi qua sáng cầu

Sáng cầu trong nhịp

Tôi qua sáng mít

Sáng mít trong gai

Tôi qua sáng nhài

Sáng nhài trong nụ

Tôi qua sáng vụ

Sáng vụ trong chiêm

Tôi qua sáng miền

Sáng miền trong gặt

(“Sáng chiêm sang sáng” – trích Mùa sạch)

Việc quan sát mô thức của đồng dao giúp cho Trần Dần phát hiện ra nguồn năng lượng tiềm ẩn của một yếu tố hình thức mà ngay khi đang được tôn sùng, nó cũng chưa được chú ý khai thác hơn là một công cụ: vần. Vần trong đồng dao, như đã nói ở trên, có khả năng kích thích sự ứng khẩu của trẻ, thực hiện chức năng liên kết và khai triển chuỗi lời ở trẻ. Vần như một điểm tựa để khơi dậy tức thời những liên tưởng về hình ảnh, về âm thanh, khiến bài đồng dao mang tính chất ngẫu hứng rõ nét. Khi tiếp biến mô thức của đồng dao, Trần Dần đã kế thừa đặc điểm này. Nương vào một yếu tố mang tính khống chế là vần như Trần Dần vẫn tạo được độ tung tẩy, tự do, tự nhiên trong mạch thơ. Dưới đây là một ví dụ:

Cấp cứu! Cấp cứu!

Ô tô chẹt lá chết

Một cặp đi ngang đường bẹt

Hãy để tôi đi tìm tia trăng vườn quít!

Điện thoại kêu thét

Con cốc đi xa

Chương ba tiểu thuyết

Hành trình!…Hành trình!

Không thấy sương bay thành vệt

(“Đoạn kết”)

Bài thơ ngắn trên đây khá điển hình cho cách chơi vần của Trần Dần. Có thể thấy Trần Dần đã dùng vần với tinh thần tự gây thách thức cho mình. Thứ nhất, ông chơi những vần rất khó gieo, lại gieo vần trắc, khả năng kết hợp hạn chế. Thứ hai, ông gieo vần liên tiếp, dồn dập, có cảm giác ông vắt kiệt những khả năng kết hợp của vần. “Đoạn kết” lấy vần “ết” – một âm có độ mở hẹp, luồng hơi phát ra ngắn – làm vần chủ; các tiếng “chết” -“bẹt” – “quít” – “thét” – “thuyết” – “vệt” đặt liên tiếp nhau, tạo ra ấn tượng về một trường âm thanh rít, nhói, một nhức buốt đòi được giải thoát, một mắc kẹt đòi được thoát ra, một dồn nén muốn được bùng vỡ, một hối thúc đòi được hoàn tất. Vần ở đây ám thị một quá trình nội tâm đang ở độ căng mãnh liệt. Trong khi chấp nhận luật chơi đầy thách thức của vần thì Trần Dần lại thả lỏng sợi dây liên kết logic: giữa các câu thơ có sự gián đoạn, có những khoảng hẫng; những quan hệ có thể giải thích được ngay một cách duy lý về ngữ nghĩa, về cơ chế liên tưởng bị làm mờ đi (ít nhất là trên bề mặt). Và bằng hành động này, Trần Dần đã làm thoái vị tính tự sự vốn là một đặc điểm chi phối rất lớn Thơ Mới và cả dòng thơ đương thời với ông – dòng thơ về cơ bản vẫn tiếp nối mạch chảy của Thơ Mới nếu xét về mặt hệ hình, cho dù tư tưởng hệ có thay đổi[vi].

Cách tự tạo ra thách thức để chơi âm thanh như Trần Dần có thể khiến ta nghĩ đến những bài thơ toàn thanh bằng của Bích Khê thời Thơ Mới nhằm theo đuổi chủ trương của Mallarmé: “Thu hồi tài sản của thi ca từ âm nhạc”. Cái làm nên sự khác biệt của Trần Dần không phải ở chỗ ông cũng thực hiện “chiến lược thi pháp” bằng các thanh trắc, bằng những tử vận, mà đáng chú ý hơn ở chỗ: không như các nhà thơ theo khuynh hướng tượng trưng trước ông, Trần Dần đã không nhắm đến cái du dương, êm ái như là mục đích cao nhất . Ở Trần Dần, nhạc thơ trở nên gai góc hơn, nghịch nhĩ hơn. Hãy đọc lại “Chín bức thư mưa” của Trần Dần:

Em ơi!

Ai xui nhà ươm chín mái

Tơ ngâm chín vại

Dâu xanh chín bãi

Tằm ngã – chín nong

Ai xui cửa chín chấn song

Đường về phố em đèn lên chín ng

Thư đi ngỡ ngàng chín ngõ

Vườn hoa chín cửa

Đợi chờ – chín đêm…

Đoạn mở đầu của bài thơ này, về cơ bản, vẫn cho thấy cách gieo vần của Trần Dần được điều tiết hài hòa, nhịp nhàng, câu thơ khép lại chủ yếu bằng các âm tiết mở (được in đậm ở trên); cách chơi âm thanh của nhà thơ chưa có đột biến rõ nét. Có đáng kể chăng chỉ là mật độ dày các âm tiết có âm vực thấp khơi gợi một thứ nhạc điệu tương đối trầm lắng, u buồn.

Nhưng đến đoạn sau, cái mềm mại của nhạc thơ đã bị phá bỏ:

Ai xui chắn chín ngã tư?

Chậm giờ chín phút

Ai xui chín ô kính ướt

Ngoài trời lá bứt

Chín cản gió lốc

Chín dây đàn – đứt

Chín bông cúc – ngứt

Chín tờ giấy – vứt

Chín nông nỗi – nhứt

Chín khúc – lay lứt

Chỉn mảnh chai – sứt

Chín ngọn đèn – thức

Chín khuy áo – tức

Chín bình hoa – nứt

Chín bức thư – lạc

Chín trang mưa nhòe

Có thể thấy ngay ở đoạn này, cách gieo vần của nhà thơ đã “có vấn đề”. Trần Dần gieo vần trắc liên tiếp, cố gắng duy trì liên tiếp đến mức độ cao nhất một thanh điệu (thanh sắc), lấy âm “ứt” – một âm tiết khép, kết thúc bằng phụ âm tắc “t”, có khả năng kết hợp không hề phóng khoáng trong tiếng Việt – là âm cơ sở để tiến hành việc gieo vần. Bằng phương thức này, nhà thơ đã đẩy nhạc thơ vượt quá tính chất hài hòa, êm tai, thay vào đó là một âm điệu gắt, nhức, chói, được nhân bội lên ở năm đoạn tiếp theo. Cộng hưởng với điều này là sự láy đi láy lại các kết cấu “Ai xui… Anh về…Anh đi…Anh ngồi…Anh trèo”, là sự trùng điệp con số 9 khiến nó trở thành biểu trưng của một tình thế hiện sinh trớ trêu, phi lý mà mọi nỗ lực hành động để vượt qua nó của con người đều bị kiểm tỏa… tất cả như thể ám thị trạng thái thống cảm, đầy dằn vặt của chủ thể trữ tình, muốn thoát ra khỏi sự câm nín để được cất lời, được đồng vọng, mà rồi dường như vẫn bị tắc lại, nghẹn lại. Đoạn kết lại bài thơ: “Em ơi! Em ơi! Thư!…Thư!…Thư!… Địa chỉ mưa ướt – Chín lần thư mưa” tập trung nhiều hơn thanh bằng và các âm tiết có độ mở kết thúc câu thơ, trong đó từ “mưa…” dứt bài là âm tiết có độ mở lớn nhất trong toàn bài, bên cạnh tác dụng tạo sức gợi của dư âm, còn khiến ta liên tưởng đến một cõi mênh mang, trống trải, một cảm nghiệm về sự bất lực trong khát vọng giao cảm của nhân vật trữ tình. Chính nhạc tính ở đây góp phần hiệu quả, nếu không muốn nói là bình diện nổi bật nhất, trong việc biểu đạt sắc thái bi kịch của bài thơ.

Tại sao Trần Dân thích chơi vần khó? Tại sao Trần Dần lại có xu hướng đẩy nhạc thơ đi quá ngưỡng của sự du dương, hài hòa? Tôi cho rằng, sẽ vẫn chỉ là một quan sát thuần túy bề mặt nếu cho rằng đây là một trò chơi kỹ thuật của nhà thơ. Cách chơi âm thanh ở đây có lẽ có một liên hệ sâu kín vói tâm lý sáng tạo của tác giả. Ông chọn những âm tiết đóng, có độ mở rất hẹp, có khả năng kết hợp ngặt nghèo – những âm tiết có sức cản nhiều hơn là điểm tựa để khai triển việc gieo vần. Ông đã chọn chúng trong một tình thế dường như không thoái thác được. Những âm tiết tưởng chừng cằn cỗi, rất ít khả năng tạo sinh đó như thể là những vật liệu tối thiểu cấp cho kẻ làm thơ phải chịu án đi lưu đày, bị trục xuất ra khỏi không gian ngôn ngữ của vùng thơ ca trung tâm. Gieo vần, đối với ông, giống như một nỗ lực giải tỏa sự khống chế của ngôn ngữ, cũng chính là sự khống chế đối với tư duy. Ông đẩy những cách lặp, cách điệp, cách hiệp vần… ra khỏi lực hút của sự du dương, mượt mà thuận tai, không phải chỉ vì thế giới nội tâm gai góc, u uẩn, nhiều ẩn ức không thể biểu đạt được bằng một thứ giai điệu như thế. Sự quyết liệt, ráo riết trong việc triển khai thi pháp của ông còn có thể được lý giải bằng ý thức từ chối sự thỏa hiệp đối với thói quen của ngôn ngữ, với con đường dễ trong việc chọn lựa và xử lý chất liệu nghệ thuật. Làm thơ, với Trần Dần, là “tự rủ mình vào cửa khó.”

Xin được nói thêm, vần là một hứng thú mà Trần Dần say mê theo đuổi ngay cả trong những thể nghiệm không nương theo mô thức đồng dao hay những sáng tác ở giai đoạn sau này. Ví dụ:

“… thì kệ cái tát 1 bát sẹo 1 lẹo vú 1 bú đít 1 lít nách 1 jạch tóc 1 móc họng 1 nọng thở 1 hở jõn 1 nọm nín 1 mím ngực 1 chực cắn 1 nắn thẹn 1 đẹn kén 1 nén xác.

1 es píc 1 híc bẹn 1 lẹm ngúyt

1 quít háng 1 jạng sáng 1 tháng hóc

1 jọc đùi 1 mùi môi…”

(“Jờ Jọacx” -1963)

“Vô đồng hồ. Rồ tuần. Ngần chờ. Mờ tần. Thần. Lần thần. Vần vò người. Cười ngờ. Thờ mồ. Trăng mồ liềm. Xiêm y phi. Nghi. Ngờ đồng hồ rồ. Ngờ tuần rồ vồ đồng hồ. Thôg jờ. Khờ ngày. Bày đồng hồ khô. Bán cầu mờ. Quá bán cầu rồ. Toàn cầu chờ. Địa cầu mồ. Ồ! đồng hồ.”

(“Năm lũy thừa” – 1975)

Có thể thấy Trần Dần đã lấy vần làm nhân tố chủ chốt để triển khai tính liên tục của hành ngôn thơ. Ông “đập” vào vần đề từ vần mà bật ra chữ, bật ra hình ảnh gần như tự động, không hề vướng bận bởi những quy tắc tạo từ đã có, những phương thức tạo hình theo một logic khả đoán, những cách tổ chức cú pháp quen thuộc. “Lối viết bật âm” này, tạm định danh như vậy, chính là một kiểu diễn ngôn đặc trưng của Trần Dần. Lối diễn ngôn ấy đem lại cho người đọc thơ ông một khoái thú mà Phạm Thị Hoài đã gọi là “sướng nôm”, một thứ nôm rất hiện đại[vii], cái khoái thú khi cảm nhận được khả năng tạo sinh bất ngờ và phong phú của tiếng Việt, mà điều này lại đến từ những yếu tố hay phương thức tưởng như có khả năng tạo sinh hạn chế nhất (chơi vần khó, chơi độc vận, độc thanh). Đó không đơn giản chỉ là một trò chơi nhất thời; sự kiên trì của ông trong cách ứng xử nghệ thuật này có lẽ còn ẩn chứa cả một tâm niệm, một triết lý về hành động sáng tạo: cho dù có thể bị tước đoạt tất cả, cho dù ngôn ngữ với những sức nặng, không chế, áp đặt của nó muốn bắt nhà thơ phải câm  lặng thì với ý chí tự do, nhà thơ vẫn có thể cất lời, đồng thời giải phóng cho chính ngôn ngữ.

Đến đây, cần ghi nhận một điều: trong khi hứng thú với những khoái cảm thẩm mỹ của nhịp và vần mà mô thức đồng dao gợi ra thì trên thực tế, khi triển khai thi pháp, Trần Dần đã làm biến dạng mô thức này. Ông không dùng lại mô thức đồng dao như cách ứng xử của nhiều người trước và sau ông đã làm mà có thể nói, ông đã cá nhân hóa mô thức này. Những bài thơ đồng dao của ông trong khi vẫn có thể cảm nhận được hơi hướng của thể loại gốc thì cũng không thể lẫn được ở tính chất gây hấn với tai nghe thơ vốn quen với cái du dương, cái mượt mà của thẩm mỹ đại chúng. Với Trần Dần, mọi thứ đều có thể và cần phải được thử ở mức tới hạn của nó. Cố nhiên, mô thức đồng dao ở Trần Dần còn trở nên biến dạng bởi hình ảnh thấm đẫm cảm quan tạo hình của mỹ thuật hiện đại và nhất là đậm chất đô thị. Tuy nhiên, do cách xác định vấn đề trung tâm của bài viết, tôi sẽ không đi sâu bàn về đặc điểm này.

(Còn tiếp)


  • § Thạc sĩ, khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

[i] Các trích dẫn thơ Trần Dần trong bài viết này được lấy từ tuyển tập Trần Dần Thơ (Vũ Văn Kha [bs]. 2008. Hà Nội: NXB Đà Nẵng và Công ty Truyền thông Nhã Nam). Có tham khảo thêm chuyên đề Trần Dần, trên website Tiền Vệ (Australia), địa chỉ:

Riêng các trích dẫn từ tác phẩm Mùa Sạch của Trần Dần được lấy từ Mùa sạch (Trần Dần. 1997. Hà Nội: NXB Văn học).

[ii] “Dòng Chữ” là tên thường được dùng để gọi một khuynh hướng thơ đặt mục đích sáng tạo lên hàng thứ nhất. Cụ thể, các nhà thơ theo khuynh hướng này như Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường…chú trọng khai thác các phương diện hình thức cảm tính của ngôn ngữ như âm, hình trong khi xem nhẹ, thậm chí phá hủy các mối liên hệ ngữ nghĩa. Theo quan sát của nhà thơ Hoàng Hưng, sự tìm tòi về thi pháp của các nhà thơ theo “dòng chữ” này có nét tương đồng với khuynh hướng thơ ngôn ngữ (language poetry) trong thơ Mỹ đương đại ở chỗ: “…ưng dùng những ‘chữ rỗng’ (empty words) thay vì những ‘chữ thụ nghĩa’, dùng những ám chỉ nhờ vào sức mạnh của ngữ âm thay vì nghĩa thông dụng của các chữ.” (Hoàng Hưng, 2004). Trong bài viết này, có chỗ chúng tôi sử dụng khái niệm “thơ ngôn ngữ” để nói đến những tìm tòi, thể nghiệm của Trần Dần vì thiết nghĩ tên gọi này có sức khái quát cao hơn đối với tư tưởng nghệ thuật và sự triển khai thi pháp của Trần Dần không chỉ ở giai đoạn 1963-1965. Điều này không có nghĩa là chúng tôi muốn đồng nhất những tìm tòi của Trần Dần và những nguời cùng chia sẻ ý hướng nghệ thuật của ông với khuyn hướng thơ ngôn ngữ ở Mỹ.

[iii] Các bài đồng dao trích dẫn trong bài viết được lấy từ Đồng dao và trò chơi trẻ em người Việt (Nguyễn Thúy Loan và các tác giả khác [bs]. 1997. Hà Nội: NXB Văn hóa Thông tin).

[iv] Về vấn đề này, có thể tham khảo tư liệu về cuộc tranh luận xung quanh thơ Nguyễn Đình Thi nămm 1948 được in lại trong Nguyễn Đình Thi – Về tác gia và tác phẩm (Hà Minh Đức [bs].2000. Hà Nội: NXB Giáo dục). Trong cuộc tranh luận này, việc Nguyễn Đình Thi tước bỏ vần trong những sáng tác của mình bị nhiều tên tuổi lớn trong giới văn nghệ đương thời phê phán khá gay gắt. Chẳng hạn, Ngô Tất Tố phát biểu: “Tôi đề nghị thơ không vần thì đừng gọi là thơ” (sđd: 220). Xuân Diệu cho rằng thơ có thể không vần nhưng đại đa số trường hợp thì nên có vần vì những ích lợi của nó: giúp nghỉ hơi dễ dàng; giúp câu thơ có điểm tựa vững chắc, làm bật ra tứ thơ; giúp khắc sâu trí nhớ; đáp ứng nhu cầu thưởng thức của quần chúng vì “quần chúng của ta rất yêu vần”, khai thác vần tức là khai thác lợi thế của tiếng Việt (sđd:217).

Ở đây có thể nhận xét thêm: việc Trần Dần tận dụng vần đúng là một biểu hiện của việc khai thác lợi thế của tiếng Việt, vần trong thơ của ông có sự liên đới chặt với việc tạo nhịp nhưng rõ ràng thơ vần của ông lại rất khó nhớ so với thơ vần chính thống, thậm chí so với cả đồng dao. Có lẽ chính việc chạy vần liên tục trong khi cố gắng tối đa việc duy trì độc thanh, cộng với những hình ảnh liên tưởng khá tân kỳ, không có móc nối logic khiến thơ ông đọng lại trong tâm trí độc giả như một cấu trúc thuần túy cảm giác hơn là những câu chữ cụ thể chăng?

[v] Tác giả Văn Tâm trong bài “Thể phách thơ Việt Nam – Khát vọng tự do” in trong cuốn Vườn khuya một mình, có dẫn một đoạn thư mà nhà ngôn ngữ học Cao Xuân Hạo gửi riêng cho ông, cho biết: “Suốt cả tuần tra đến bảy cuốn từ điển Ngôn ngữ học và Văn học, vẫn không có đâu nói gì về vần lưng, kể cả Từ điển bách khoa Ngôn ngữ học 10 tập (6.000 trang), nói về thi ca cả thảy 38 trang.” (thư gửi ngày 12.12.1999) (Văn Tâm, 2001: 249. Hà Nội: NXB Văn hoá thông tin). Qua đó, có thể thấy vần lưng là cách gieo vần đặc biệt của thơ Việt.

[vi] Về tính tự sự như một đặc trưng của Thơ Mới 1932-1945, có thể tham khảo những phân tích của Nguyễn Hưng Quốc trong chương “Cuộc hòa giải vô tận: Hình ảnh nhà thơ trong phong trào Thơ Mới” (Nguyễn Hưng Quốc, 1996: 173-174. Hoa Kỳ: NXB Văn nghệ).

[vii] Phạm Thị Hoài, 1997. “Thủ lĩnh trong bóng tối”, đăng lần đầu trên tạp chí Văn học, Hoa Kỳ: California. Đăng lại trong chuyên đề Trần Dần trên website Tiền Vệ (Australia), địa chỉ: http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=700 (truy cập ngày 17-01-2009)

Advertisements

About lythuyetvanhoc

Bộ môn Lý luận văn học, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội
Bài này đã được đăng trong phê bình văn học, thơ ca, trần ngọc hiếu (hải ngọc), văn học Việt Nam và được gắn thẻ , , , . Đánh dấu đường dẫn tĩnh.

Có 1 phản hồi tại Trần Ngọc Hiếu – Từ đồng dao đến thơ hiện đại: Trường hợp Trần Dần (phần 1)

  1. Pingback: Trần Ngọc Hiếu – Từ đồng dao đến thơ hiện đại: Trường hợp Trần Dần (phần 2) | Lythuyetvanhoc's Blog

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s